Parece inevitable repasar Verbos predadores (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2007) como un ejercicio de reversiones y avances. En este contexto, la palabra ejercicio no tiene que ver con una deseada destreza sino con la pura fluctuación: lo que a Jacqueline Goldberg le interesa es el itinerario—el complejo mapamundi y sus imprecisiones—y no el mero cumplimiento ni el cierre. Leer las declaraciones de la autora al comienzo del libro supone enfrentarse solamente a una posibilidad: “porque defiendo la poesía como proceso, como mirada que sólo desde el presente es capaz de descifrar su voz pasada, es que presento mis libros partiendo del más reciente—hasta ahora inédito, culminado en 2006 y que da título a este volumen—hasta llegar al inicial, editado en 1986” (14). Ese recorrido es unívoco y quizá inconveniente, porque se fundamenta en una ecuación parcializada: la poética como glosa autobiográfica. Esa elucidación retrospectiva tiene, sin embargo, una ventaja: demuestra que en toda época lo personal es inestable. Acatar el proceso que Jacqueline Goldberg propone implica, por eso, una primeriza conmoción; al trastocar el orden de presentación de sus libros, por la razón que sea, ya se nos dice que la cronología no es un valor absoluto, que la genealogía puede ser admitida únicamente como tesis movible. A partir de tal aceptación, no es una destemplanza indicar que Verbos predadores de hecho reivindica el procedimiento que se llamó bustrófedon—un régimen que continuamente apela al intercambio de la portada y del colofón; en fin, lo transitado.
En ese proyecto de lectura, un imaginario punto medio vale tanto como cualquier cota. De los trece libros de poesía de Jacqueline Goldberg, Trastienda (1991) es el número siete; de los veinticinco poemas de esa obra, éste es el número trece:
LLEGO SEDIENTA
buscando algo triste
un bolero
quizá (247)
La superstición numerológica es menos importante aquí que la gramática. A diferencia de otros textos, en esas líneas la brevedad no es omisión. En los primeros libros de Goldberg, en muchas ocasiones se puede sentir que aquello que parece contención resulta, más bien, escamoteo: lo ausente no es en verdad una sospecha del universo confuso e inagotable, sino la profesión de una literatura retraída. En las líneas citadas hay una narrativa: se logran adivinar el desamor y la dubitación sin necesidad de enfrentar los pormenores de una historia. Hay, además, una simetría en las estrofas y una confrontación de contenidos: al inicio, la seguridad del deseo y la aflicción; después, el titubeo ante el remedio. En el adverbio final se reúne un principio de escritura.
Lo que se pueda revisar a partir de ese hito, en cualquier dirección, a lo mejor confirma algunas intuiciones. En Luba (1988), la trayectoria de una migración se declara incompleta; como su abuela, Goldberg es una extraña cuya herencia ha sido truncada. En fragmentos simultáneamente vitales y verbales se llega a descubrir lo que se es, con toda su carga de sombra y de miedo. En La salud (2002), la parcialidad es orgánica: el cuerpo es una máquina imperfecta, desechable, punible; su descomposición es la mejor señal de una poética que se resiste a la simple eficacia o a la belleza simple. En Máscaras de familia (1991), el futuro es la reiteración de la necedad y el desconsuelo, y el pasado, un simulacro absurdo; el instante en la justa mitad es un estadio crítico, la utopía conformada por la parodia de la ilusión y la nostalgia. Lo que hubo antes se configura como una leyenda indiferente, lo que sucederá puede ser una venganza personal—la materia propia tomando el lugar del mito fundador. Así se define en la obra de Goldberg la depredación.
En libros como Autopsia y Verbos predadores, ambos de 2006, el cuerpo y su fragilidad son el origen de “las resonancias y los balbuceos”. La expresión es de Artaud: con ella compendia algunos elementos que ha de rastrear el teatro en tanto que espectáculo de una tentación. La voluntad de Jacqueline Goldberg no es distinta en las páginas de esos poemarios. La anatomía y el texto son para ella la escena de la peste: “De pronto la boca del poeta se cuaja de larvas” (21). En diversos poemas de título parejo, “Poética”, lo que leemos es justamente el recuento de cierta crueldad sufrida o propiciada: la ferocidad del exilio y la orfandad, del abatimiento y el repudio, del efímero poema. Esas líneas hacen más evidente la abundancia de todos los tanteos, con su carácter de trabajo a la vez revelado y pendiente. Lo que define esos libros es, pues, el doble signo de cuerpo y poesía—de corrupción y de sublimidad. Como buena ilustración, las páginas de Autopsia saben combinar la nota periodística y el Viejo Testamento. La impureza propugnada por la sabiduría antigua es resarcida por eventos más recientes: en una parte leemos la historia de la mujer que convivió por varios días con el cadáver de su hermano. En esa avenencia se puede abreviar la tentación, aceptada, de la labor de Goldberg.
Creo que la profundidad de Verbos predadores, tanto el volumen individual como la colección de libros, consiste en esa apología de la vacilación literaria y somática. De algún modo, en su espacio se le restituye a la ruina su objeto formativo, su impulso de negativa energía constructora: “Toda destrucción es conmovedora, incluso aquella que dormita en los árboles y devasta la honrosa estación de los relámpagos”, constatamos en un aparte de El orden de las ramas (110). Lo que emerge de allí es, contradictoriamente, tal vez, el vigor de la propia defección. Lo que Jacqueline Goldberg pueda haber abandonado se convierte en sistema: un plano acucioso de lo que retorna. Si leemos de tapa a contratapa, si empezamos del centro y nos quedamos, si revertimos cualquier plan elegido, cada vez nos topamos con el oxímoron de la poesía que al desaparecer se queda al descubierto—“un rumor lengua adentro” (55). Por varios años ya, Jacqueline Goldberg ha señalado “el verdor del aniquilamiento”, la fecundidad de todo cataclismo, aun el suyo: he allí su dignidad.
Luis Moreno Villamediana
Ilustración: "Camerata roja", Jacobo Borges
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