Tres poetas Tres

Los poetas Gina Saraceni, Rafael Castillo Zapata y Luis Moreno Villamediana leerán sus textos en la Universidad Central de Venezuela

Mérida: una pócima

Carolina Lozada escribe sobre Mérida y confiesa su amor al Toro acostado en el artículo "Mérida: una pócima", escrito para la revista Matador.

Ilustración: Espasa

La fuerza constante, entre la poesía y la prosa

1

Damos por sobreentendido que la poesía exige un estado de alta concentración interior e intensidad de experiencias, además de la apropiación del patrimonio cultural proveniente de la tradición, más allá de la suya propia, en la que el poeta ha tenido a bien ubicarse. “Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres, cosas", escribió Rilke, y nadie se arriesgaría a desmentirlo aun habiendo poetas cuyos destinos prematuros se constituyeron, antes de haber visto muchas ciudades, hombres, cosas, en terreno abonado para la anticipación de la obra. Sin duda esos son requisitos a los que no escapa el ejercicio de ningún género literario, sin embargo la comunidad artística, no necesariamente los poetas, que si son sabios son humildes, tiende a conferirle a la poesía una jerarquía superior. No solo por el hecho de anteceder a la prosa y ser más vieja que el tiempo mismo, no solo por su compromiso con la lengua, sino también por la manera cómo el tono de la voz entramado a la concisión y apertura de la frase se impone a nuestros sentidos, particularmente al sentido del oído en nuestra memoria. Gracias a esta función, función estética a la par que cognoscitiva, la poesía aspira a trascender el artificio, pues su deseo más íntimo es colocarse, a contramano de la actualidad y en pos de algún augurio de futuro, un poco más allá de los ismos y convenciones que con el paso del tiempo se convertirán en moneda de la que ha desaparecido el cuño.

Si bien esos dos requisitos son ineludibles tanto para el poeta como para el prosista, el hacer de éste se caracteriza por la vigilia de la conciencia, más analítica y descriptiva que la del poeta, y el ir y venir asociativo, hasta ese momento lúdico y libre de fines, en el que entre la audición de las palabras y el surgimiento lejano de las imágenes, son los rasgos circunstanciales de las sombras que se desplazan y a veces se funden, son las frases intercambiadas entre más de dos personajes las que saturan el vínculo a través del que se acumulan, se entrelazan y se prolongan las historias.

Más que el poeta —haciendo salvedad de algunos casos particularísimos, como el de las encarnaciones de la heteronimia, más épicas que líricas, de Pessoa—, el escritor pasa a ser el que narra y en buena parte interpreta, con más o menos ingeniosidad y sutilezas, con mayor o menor deseo de borrarse, varios otros, esto es, el custodio del arbitrio de una pluralidad de vidas en lo que tienen de más significativo.

2

Por lo general la mente del prosista es más porosa y divagante, todo se adhiere a ella, todo entra y sale de y por ella. Parte de su trabajo consiste en dejar que el grano grueso pase por el cedazo, como si dijéramos por la malla del cerebro. La capacidad de filtrar le es en cierto modo ajena, al menos cuando está poniendo en marcha el proceso combinatorio: un tema, el devenir de un acontecimiento, la confluencia de unos personajes o el avance de una nada de historia que exige más de un modo de ser contada. Antes de que su artesanía se pronuncie, antes de que la voluntad de composición se someta a las reglas que ella misma se ha asignado, se alimenta de basura, escorias, limaduras, tímidas briznas, pelusillas traídas por el viento. Sin embargo tampoco en esto el proceso creador del poeta es muy diferente. En un ensayo sobre Marina Tsvietáieva, escribía Joseph Brodsky que la prosa con frecuencia sucumbe a la nostalgia del barro. Más tarde, en su discurso de recepción del Nobel recordaba la afirmación de A. Ajmátova según la cual el verso nace de veras de los desechos (en otro escrito, citando la misma frase, escribe de las inmundicias). Sin duda, con todo y su eufonía, sus sonidos, sus reglas, sus medidas, sus ideales de pureza la poesía no se halla menos libre del fango del camino. La poesía, como la música, no es sólo espíritu en trance de desbordarse, es algo que se va escribiendo, alineando nota a nota, palabra a palabra.

3

La visión del narrador tiende a ser más lejana y distraída que la del poeta. Por su misma necesidad de aferrar todo aquello que se transpone e interfiere en el horizonte, se halla toda en el éxtasis del movimiento. Hasta tanto no consiga concentrar el foco, sus ojos se desplazarán, a ratos vagos y dislocados, a ratos atentos y contemplativos, en la actitud de quien, haciendo el camino, espera, no antes ni después, sino en mitad de la mitad del camino, que algo venga a sorprenderlo. El poeta, en cambio, es como un pez de aguas profundas y límpidas, más selectivo y conciso en la detección de su objetivo. Como toda mirada penetrante, la suya es excluyente y certera. No es que el escritor sea más versátil, sólo que su percepción es capaz de soportar más azares y disonancias entre encuentros y desencuentros, y la inventiva de su mente, desde el momento en que ningún método ha hecho su aparición, desde el momento en que todavía no se prohíbe el experimento, avanza con la simultaneidad del contrapunto. De alteridad en alteridad, como diría Bajtín, polifónica y coralmente.

4

“Decía la verdad. Siempre decía la verdad. No sabía mentir, nunca desfiguraba la naturaleza de un hecho cierto, decía Virginia Woolf de Mr. Ramsay, era eso lo que irritaba a Mrs. Ramsay y a sus hijos. No se trataba del placer de aguarle la fiesta a su hijo, y de dejar en ridículo a su esposa, diez mil veces mejor que él en todos los sentidos (creía James), sino por poder exhibir además cierta secreta vanidad por la precisión de sus juicios”, (Al faro).

En esa secreta vanidad testamentaria por los juicios obstinadamente veraces no hacen territorio común ni el poeta ni el prosista, pero la claridad, no del juicio, sino de lo que saben es imposible falsificar, de lo que saben no lleva más que a la incertidumbre y a los finales posibles, es el lugar donde, alcanzado ese punto de progresión, ambos regresan. Allí ya no son dos, son uno, el escritor y el poeta, bajo el dominio de los esforzados principios del estilo y el saber como acto cognitivo de lo que nunca alcanzará a estar completo en la lengua.

Refiriéndose a Schopenhauer Beckett comentó que era un verdadero placer encontrar un filósofo que pudiera leerse como un poeta, “con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación". Su placer, tanto como el de Baudelaire, Tolstoi, Baroja, Thomas Mann, Musil, Borges, Bernhard, todos devotos lectores de Schopenhauer, pasa, más que por el valor argumentativo del discurso o el andamiaje filosófico, por la sintaxis, por la flexión y la fuerza activa de su prosa, además de por la seducción de su realismo metafísico. Y yo agregaría, entre aquellos pensadores que se leen con el mismo placer y excitación del momento que a los poetas, a Nietzsche y a Kierkegaard, ambos, como buenos hijos de predicadores, herederos de la dramatización del discurso. Si a estos filósofos se los lee como poetas es por el vigor sostenido, el nervio y elocuencia de su lenguaje («La elocuencia tiene el efecto de hacer entrar en el espíritu de los demás el movimiento que nos anima», D’ Alambert). En la escritura de Kierkegaard los elementos filosóficos, poéticos, teológicos y las ficciones dramáticas fluyen entretejidos en una sola larga y bien embridada cuerda transgenérica. La repetición, que es drama, novela y reflexión crítica es uno de los mejores ejemplos de la ductilidad y sutileza a que puede llegar la prosa libre de la exigencia de decantarse por esto o aquello.

La estética de Gadamer, siguiendo en más de un sentido la de Heidegger, considera que la palabra poética se satisface a sí misma, que no necesita ninguna verificación exterior a ella, que sólo dice lo que dice, que responde solo de sí misma, y es profundidad de la ley interna de su decir, con independencia de la verdad conceptual, lo que la legitima. Según este punto de vista la verdad del poema está en el poema: no siendo sustituto, ni residuo, ni reflejo pasivo de nada debería ser aceptado por sí mismo (el ideal de todo lenguaje es bastarse a sí mismo) y con la misma pretensión de realidad de los objetos del mundo, como cosa entre cosas (para Kant el estatus ontológico de los objetos artísticos es el de “objetos co-presentes en el espacio”), y no como soporte epistemológico, o simbólico entre sujeto y objeto, representación y realidad. Sin llegar a ese extremo de separación e inocencia, podemos admitir que la poesía goza de autonomía (no en el sentido del arte por el arte) por más que el sujeto esté fáctica e inmemorialmente determinado por los componentes sociales de los que su obra toma origen y frente a los que se resiste a ser reabsorbida.

5

El escritor de novelas, el narrador, el cuentista, le puede rendir a la lengua, aun si su estructura y sus instrumentos son diferentes, el mismo culto que el poeta. El suyo es también un arte de naturaleza lingüística y densidad semántica. Sabe tanto como él que éste es imagen, metáfora, tropo, abreviatura, arte de referencias, alusiones, desplazamientos, acumulación de sentidos y posibilidades fonéticas. La prosa tiene sus pausas, sus patrones rítmicos, su fraseo, sus pulsos sintácticos, su entonación, su textura verbal, una voz dirigida, como en el drama o en la poesía, al oyente más que al lector de la letra impresa desplazándose silenciosamente de izquierda a derecha ante sus ojos (sin olvidar las estrategias narrativas, para nada infrecuentes, cuyos códigos estilísticos y señalizaciones enfatizan la condición escritural y mental del texto).

6

La línea de demarcación entre poesía y prosa existe, hay fronteras pero éstas son formalmente menos drásticas y mucho más misteriosas de lo comúnmente aceptado por las versiones canónicas de los géneros. La proximidad y el roce de ambos impulsos, en tanto impulsos y desviaciones de la fuerza coercitiva de la lengua automática, pueden ir juntos y a veces, sin menoscabo el uno del otro, coexistir en un mismo individuo: las formas literarias pueden contender entre ellas, pero los impulsos que brotan de la propia lengua, más primordiales y profundos que las formas nacidas de sedimentos culturales, no se excluyen. El material no es diferente, pero la manera como se mantiene en juego el tiempo y el espacio de la experiencia sí lo es.

Hay quienes han sido bendecidos, sin mayores diferencias operativas, con esa capacidad de prolongarse en ambas direcciones. Beckett, Borges, Joyce, aun sin ser grandes versificadores, Baudelaire (no sólo por sus poemas en prosa, lo que sería evidente, sino por sus Salones y escritos críticos), Edgar Allan Poe, Gérard de Nerval, Thomas Hardy, Yeats, César Vallejo, Rubén Darío, Lezama Lima, Marina Tsvietáieva… Aun así, siempre los recordaremos más por su poesía que por su prosa, o más por la prosa que por la poesía.

7

A veces cuando leo o pienso en la prosa de Marcel Proust, me digo que es un poeta, poeta de alma y cosas por el estilo. Pero rápidamente me corrijo y digo, no, no es un poeta, es un novelista, un novelista de largo y continuo aliento, un novelista que tematiza y configura su propia estética a partir de la apropiación de todos los géneros a fin de novelar los lugares, los paisajes, los rostros y el fluir constante, vívido u opaco del recuerdo, con su margen de ficción y ensueño, en tanto que feliz y atemporal interregno previo al despertar a la realidad del presente. Alguien para quien la idea unificadora de la labor de trece años invertida en las tres mil páginas de En busca del tiempo perdido es el orden sobrenatural de las cosas y la visión singular del espíritu que opera y se expresa en ellas, un orden simbólico, alegórico, trascendente, un orden cuya circularidad y belleza, según Proust, solo podemos entrever y apenas se nos puede revelar a través de la obra de arte: la frase de la sonata para violín y piano y el septeto de Vinteuil, compositor tan ficticio como sus piezas musicales, la iglesia de Combray, recreada a partir de las iglesias de Normandía, los cuadros de Elstir, el trocito de muro amarillo de la Vista de Delft de Vermeer.

Victoria de Stefano

Ilustración: “Confucio”, Pedro Friedeberg

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Creación, traducción e incesto

Empezaré con una confesión. Cuando me enteré del título de esta mesa, Creación y traducción[1], tuve dos reacciones. Una fue de inquietud: me puse a pensar que todo lo que puede decirse sobre la traducción literaria parece, a primera vista, contaminado de lugares comunes y, a segunda vista, resulta que lo está, desde el traduttore, traditore hasta aquello de que un buen traductor mejora el original. Por suerte, la segunda reacción fue de alivio, al darme cuenta de que los lugares comunes pueden, además de ser comunes, ser ciertos y hasta necesarios, y que el matrimonio de los términos creación y traducción tolera algunas libertades y reflexiones adicionales.

Habría que empezar por recordar que sea lo que sea la creación en la mayoría de las definiciones de literatura que hoy circulan la atención al lenguaje en sí mismo parece primordial. Cuando tratamos de captar qué hay de literario en el ejercicio de la traducción o cómo las dos actividades, la creación y la traducción literarias, se enriquecen mutuamente, la experiencia del lenguaje se hace obligatoria. Jacques Derrida lo dijo con una llaneza de la que seguramente se sonrojó: más que el sentido de un texto, una traducción nos enseña “que hay lengua, que la lengua es la lengua” (qu’il y a de la langue, que la langue est la langue) [2]. Si es competente, el traductor literario en principio se embarca en una empresa de imitación, tal como la entendían los antiguos, no los románticos y sus herederos: la versión que se hace emula sin reemplazar, porque su propósito es rendir homenaje. Quienes durante siglos han sugerido que la traducción está condenada a un rango de inferioridad[3] lo hacen por una de dos razones: o para compensar una secreta (no sé si freudiana) envidia de la lengua o porque suponen que el traductor de Homero intenta ser Homero o el de Dante intenta ser Dante, absorber su prestigio, el aura que la veneración les concede. Si así fuese, la traducción poética sería el oficio de charlatanes o gente simplemente maleducada. De aceptar, en cambio, que el traductor no se exhibe, que no suplanta sino que imita, hablaríamos de personas humildes y hasta un poco valientes, que están en paz con su conciencia y admiten que su obra no hace más que capturar el trazo de una sombra. Lo que se desvanece sin que pueda atraparse es la diferencia entre dos lenguas: aquello que, en principio, da pie a la traducción. Demasiado se ha reflexionado sobre la imposibilidad de transportar de un idioma a otro (incluso si son muy parecidos) el vocabulario o los efectos de éste en el lector. El traductor cuya labor disfruto suele desarticular las expectativas de fusión con el origen que él o su lector sienten; renuncia a la autoridad tradicional de muchos colegas que acumulan capital simbólico aprovechándose de la fe de un público resignado a jamás salir de Babel. El traductor ideal enfatiza la índole doble de su tarea: es un intermediario, pero también se revela como crítico. El latín interpretatio, recuérdese, significaba tanto la acción de explicar como la de traducir: fuera del lenguaje, al fin y al cabo, nunca hallaremos sentido y en tal laberinto los buenos intérpretes se extravían a gusto. Al esforzarse en comprender un poema o una narración, al arriesgarse a imitarlos, su iniciativa no establece una sensación de identidad entre el original y nosotros. Lo que crea un buen intérprete literario es una lectura; lo recibido por quienes desconocen la lengua otra constituye, por lo tanto, una inteligente invitación a comulgar con una distancia insalvable.

Ahora bien, para imaginar cómo nació semejante utopía no estaríamos desorientados si explorásemos los mecanismos que permiten adquirir conciencia de que “hay lengua” y “la lengua es la lengua”. Nada más apropiado para intuir el nacimiento de la traducción y su conflictiva asociación a lo literario que lo que suele denominarse lenguaje figurado, tan difícil de definir sin evocar las imperceptibles, casi involuntarias operaciones que permiten descubrir ‘el cielo’ o ‘el Paraíso’ en un verso como “Alma región luciente” y ‘la beatitud’ o ‘la redención’ en una frase como “dulces pastos”. La existencia del lenguaje figurado prueba que Roman Jakobson no se equivocaba al distinguir la traducción intra de la interlingüística (o la intersemiótica, ya fuera del ámbito verbal), pero también al recordarnos —como antes lo había hecho Charles Peirce— que el significado de un signo es siempre su traducción a otro signo[4]. Sospecho que si alguna vez el ser humano se aventuró a traducir una palabra de una lengua a otra (o a pintar su sentido o sus sonidos, traduciéndola a la escritura) fue porque primero había conocido la posibilidad de hacer traspasos dentro de su idioma con sinónimos o paráfrasis. Sin embargo, la situación pronto se complica y surge lo que he tildado de utópico. Cuando la sociedad acuerda que la expresión puede tener un nivel figurado y otro literal, cuando reconoce la imperiosa necesidad de Fray Luis de decir “Alma región luciente” en vez de “cielo” o “Paraíso”, valida una práctica tácita de la traducción mientras condena al limbo de lo no creador o prosaico una práctica explícita. En nuestra tradición lo poético no es sólo lo perdido en la traducción, como Robert Frost y, antes que él, Friedrich Schlegel planteaban, sino lo que la niega y hasta prohíbe con una sonrisa.

Ésta es la encrucijada de ideas a la que quería llegar: lo poético en cualquier género literario en que se manifieste rechaza la traducción porque aceptarla sería cometer incesto. El parentesco es demasiado cercano. Si la traducción nos hace ver que “hay lengua”, casi lo mismo podría afirmarse de lo poético.

Siendo el obstáculo su meta, lo poético engendra constantes mecanismos que impiden o demoran el transvase de sus componentes. Aquí sólo recordaré dos, suficientemente ilustrativos. Con respecto al primero: ¿cómo traducir la canción Eras quan vey verdeyar de Raimbaut de Vaqueiras cuyas seis estrofas están, respectivamente, en provenzal, italiano, francés, gascón, galaicoportugués y la última en una combinación de las lenguas anteriores? No es un ejemplo aislado: Bonifaci Calvo o Cerverí de Girona nos legaron piezas semejantes. En esos casos, más que preguntarse cómo traducir habría que pensar en hacia dónde y para qué, si lo cantado, en realidad, más que la dama, es la diferencia que hay entre esas cinco lenguas que los trovadores consideraron las más adecuadas para su arte. Algo similar aunque no idéntico a la poliglosia o el hibridismo podría argumentarse sobre lo que lleva a un autor capaz de expresarse en más de una lengua a elegir una en particular: Alfonso el Sabio decidió cantar en galaicoportugués y reservar el castellano para la prosa, opción que, en sí misma, es poética e intraducible; Beckett prefirió en varias ocasiones el francés; Nabokov tuvo el affaire central de su vida con el inglés, con el que Lolita está casada, para siempre y muy fielmente[5].

Con respecto al segundo mecanismo que he anunciado, éste consiste en una figura inventariada por la retórica antigua, medieval y renacentista, que la denominó, ni más ni menos, interpretatio: el intento de sustituir una palabra con equivalentes que intensifican su significado o fuerza emocional. La interpretatio se emparentaba o confundía en los tratados con la epexégesis, la redefinición de lo que acaba de expresarse. Vemos en acción tal familia de recursos en un célebre poema de Rubén Darío, “El reino interior”, cuya primera estrofa citaré:

Una selva suntuosa

en el azul celeste su rudo perfil calca.

Un camino. La tierra es de color de rosa,

cual la que pinta fra Doménico Cavalca

en sus Vidas de santos. Se ven extrañas flores

de la flora gloriosa de los cuentos azules,

y entre las ramas encantadas, papemores

cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.

(Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseñores.)

Estos versos escenifican mejor que otros que conozco el veto poético a la traducción. No me refiero tanto a cuestiones formales (que tampoco descarto) o a los malabarismos semánticos (papemor es un galicismo tomado de Jean Moréas que hay que situar en el contexto de lo que Francia representaba para un latinoamericano, a lo que habría que añadir la vaga resonancia híbrida del vocablo, cuya pronunciación española se acerca a lo que en francés sonaría como el Papa está muerto, justo después de mencionar la Vida de los santos y antes de acudir a una lengua de infieles, con el arabismo bulbul. Téngase en cuenta que Darío mezcló, no sólo en este poema, lo sagrado con una militante profanidad). Lo poético no está únicamente en lo que se perdería si tratáramos de verter la estrofa a otra lengua; está también en la admonición contra el acto de intentarlo, perceptible en el poeta que se satiriza a sí mismo al traducirse y, de paso, anárquicamente se ríe de quienes se ríen de él por pensar que su sofisticación es siempre solemne y no incluye lo que hoy en día llamaríamos camp, un distanciamiento irónico de sí mismo que juega a la cursilería. Lo que en esos versos es poético podría describirse como un abismo abierto a nuestros pies incluso antes de plantearnos la tarea de traducir la traducción o descubrir cuál de los dos Daríos es el verdadero, el que está dentro o el que está fuera del paréntesis.

Walter Benjamin señaló que cuando un texto desea identificarse con la verdad o el dogma, cuando se supone que es “lenguaje verdadero” en toda su literalidad, aspira a ser absolutamente traducible. El ejemplo que da es la Biblia, con sus ediciones interlineales[6]. Contrariando el sistema de creencias desde el que observó el fenómeno (y porque a Benjamin siempre habría que añadirle unas gotitas de Nietzsche), me gustaría aclarar que los autores y escritos que he recordado tienen la virtud de hacernos ver la presencia material de las lenguas en su vasta pluralidad, en una polifonía que enuncia, modula y así celebra la grata imposibilidad de reducir la existencia a una sola verdad o ideología, a un credo, partido o lenguaje único o universal (curiosa paradoja: hablar en términos universales depara las más devastadoras reducciones). El monoteísmo quiso castigarnos en Babel; la literatura, con su politeísmo instintivo, llena de herejías, nos enseña a disfrutar el castigo y encontrar la libertad en él.

Miguel Gomes

1.- Ensayo presentado en la Feria Internacional del Libro de Valencia, Universidad de Carabobo, Venezuela (octubre, 2007).

2.- L'oreille de l'autre (otobiographies, transferts, traductions). Textes et débats avec Jacques Derrida, sous la direction de Claude Lévesque et Christie V. McDonald. Montréal: VLB, 1982. p. 164.

3.- Some hold translations not unlike to be / The wrong-side of a Turkey tapestry: para curarme en salud me abstengo de traducir los versos de James Howell, que varían, por cierto, un cliché que Cervantes había suscrito en su momento.

4.- “On Linguistics Aspects of Translation”. Language in Literature. K. Pomorska and S. Rudy, eds. London/Cambridge, Mass: Belknap/Harvard, 1996. p. 429.

5.- Repárese en que el título incorpora la otredad radical como divisa: lo otro tal como se capta desde el inglés de EE.UU., con una frontera cultural al sur que alguna vez creyeron cruzar los padres de la jovencita y que Humbert Humbert perseguirá inútilmente en sus correrías por la anatomía de ésta y del país en que es extranjero.

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El samurai de los Andes

Había oído hablar tanto de Ednodio Quintero que pensé varias veces en él durante la odisea que habría de llevarme al corazón de los Andes. Él es el hombre desnudo. El personaje solitario que habrá de enfrentarse al lento proceso de sobrevivir. Aquel viaje me hizo recordar a Marlow, cuando se adentra en la selva africana para emprender la búsqueda de Kurtz. Pero yo no estaba en África sino en Venezuela. No avanzaba hacia el corazón de las tinieblas sino que asistía a una cita literaria en la ciudad de Mérida. Sin embargo, había oído hablar tanto de Ednodio Quintero que pensé varias veces en él durante la odisea que habría de llevarme al corazón de los Andes y, no sé por qué, me vino a la mente la novela de Conrad y la de ese personaje escindido por la ambigüedad del bien y del mal, la civilización y la barbarie. Pensé que Ednodio Quintero también era un hombre escindido que escribía para encontrarse a sí mismos en un escenario onírico.

Antes de llegar a Mérida hice un largo periplo con un grupo de amigos. Entre ellos estaban los editores de Candaya, que son quienes están dando a conocer en España la obra de Ednodio Quintero y de otros autores venezolanos. Fuimos a los sitios de Caracas a los que suele ir el autor de Mariana y los Comanches: El café Arabica, frente al Centro Plaza de Los Palos Grandes, donde se encuentra la librería Noctua. Estuvimos también en el Gran Café de Sabana Grande y en la librería El Buscón. Después nos dirigimos en coche a la ciudad de Valencia y a Chichiriviche, en el Parque Nacional de Morrocoy. Al cabo de unos días, llegamos a Trujillo, cerca de allí, en Mesitas, había nacido el escritor que aún no conocía, pero del que seguía su rastro como si estuviera reuniendo pruebas para detenerlo. Ednodio Quintero había dejado por escrito algunas de las pistas que yo buscaba: «Yo nací en un lugar agreste de la alta montaña. Viví hasta una edad irremediable -los seis años- en aquella aldea de los Andes, un sitio olvidado de los cartógrafos y de Dios... Mis ancestros de origen español, campesinos de Andalucía y Extremadura, se habían asentado en esas tierras altas hacía ya trescientos años. Mis ancestros indígenas, provenientes de la rama norteña de los Chibchas, vivían allí desde un tiempo remoto. De los primeros heredé mi vocación mediterránea y la lengua de Cervantes y Quevedo, de los segundos, el cabello rebelde, mis ojos de japonés alucinado y mi conciencia de guerrero».

Camino de Mérida, nos detuvimos en el fabuloso Pico del Águila, el punto más elevado de la carretera transandina con una altitud de 4.118 metros. Sentí que me faltaba el oxigeno. Oía mi propia respiración persiguiéndome. Igual que el protagonista del inquietante y misterioso cuento “El combate” escucha la risa burlona del enemigo escudada detrás de la máscara de hierro. Oye su respiración silbante y persistente como el zumbido de un moscardón. El hombre se encuentra desnudo e inerme en el escenario del combate. Está dispuesto a luchar contra el guerrero. Se enfrentará también al pasado plagado de voces que no han muerto. La literatura es ese guerrero que se oculta tras la brillante armadura. Se camufla para parecer otro. Se escuda detrás de los personajes para actuar impunemente. Ednodio Quintero es el hombre desnudo. El rebelde solitario que habrá de enfrentarse al lento proceso de sobrevivir. Al compromiso de escribir. ¿Estará condenado -como el protagonista del cuento- a oscilar el resto de sus días entre carcajadas de burla y voces muertas? El escritor se escuda en la literatura para camuflar los sentimientos. Los cuentos que se reúnen en Combates contienen imágenes que no se pueden explicar con palabras. Simplemente hay que dejarse arrastrar por ellas: la poesía épica de las palabras.

Tras atravesar el bello paisaje del páramo, llegamos a Mérida. Entonces conocí a Ednodio Quintero. Estuvimos varios días juntos sin apenas hablar. Lo veía cenar rodeado de muchachas en el restaurante del hotel La Pedregosa, lo veía también delante de una cerveza Solera en el T'Café, bebiendo whisky en el Mogambo y con su amigo Vila-Matas presentando Combates en la librería La Ballena Blanca. Era cierto que el Samurai de los Andes tenía aspecto de japonés. A fin de cuentas había vivido una larga temporada en Japón y la fisonomía de los países acaba marcando el físico y el carácter de las personas. Me di cuenta de que Ednodio era un hombre discreto que procuraba pasar por la vida de soslayo. También hacía fotos de soslayo. Retrataba perfiles, orejas, codos, sienes, mechones de pelo. Le interesaba la vida pasajera para retratarla por escrito. Tuve la sensación de que pertenecía a esa clase de personas solitarias que ocultan una vida intensa y convulsa. Una soledad plagada de encuentros. Llevaba la vida nocturna reflejada en el silencio sonoro de sus ojos de japonés alucinado. Ambos participamos en una mesa redonda y nos miramos de soslayo y luego de soslayo hablamos sin mirarnos. Enseguida descubrí que dominaba las distancias cortas. La distancia más corta, la más íntima, es la que se produce entre el escritor y el lector. Él y su literatura eran la misma cosa. El guerrero que se enfrenta con palabras y silencios al destino. Descubrí que no sólo era el Samurai de los Andes sino el dueño de las peroratas. Esa era su auténtica vocación. Me confesó que hacía tiempo que había dejado de escribir cuentos, se aburría, prefería las novelas, y sobre todo soltar peroratas. Pasar de una cosa a otra sin tener que ceñirse al tiempo y el espacio. Un aluvión de palabras. Hablar y escribir al trepidante ritmo de los pensamientos y enlazar las historias sin dar tregua. Hasta que regresa al pasado. Entonces la memoria de Ednodio Quintero se detiene y nos paraliza en relatos tan hermosos y sobrecogedores como “El combate” y “Nocturno”. Como dice en el cuento titulado “El corazón Ajeno”: «Un relato que se respete debe contener en sí mismo, a la manera de un kamikaze de papel, el germen de su destrucción». Y luego añade: «Un relato no acaba cuando calla el relator, continúa girando como una peonza, en el vacío o en algún lugar de la mente». Los cuentos reunidos en Combates siguen dando vueltas en mi cabeza. Los leo en Málaga y me traslado a Venezuela. Ednodio Quintero es Venezuela. La naturaleza en estado puro y salvaje. La naturaleza fiel y promiscua. La naturaleza quieta y escurridiza. Veo Venezuela cuando leo Combates. La vida oculta que late en Combates. La voz de Ednodio Quintero, su silencio, nos atrapa como si fuéramos mariposas nocturnas fascinadas por el brillo resplandeciente de la literatura.

José Antonio Garriga Vela

Ilustración: “Erótika # 25”, Asdrúbal Colmenárez

Las tres muertes de M. Briceño Iragorry

I

Cuando en abril de 1958 Mario Briceño Iragorry regresa a Venezuela, su entusiasmo por los tiempos venideros tenía una justificada razón en su propia necesidad de enaltecer al pueblo como espíritu de la tradición. Pero los acontecimientos del día estaban movilizados más por las pretensiones de los nuevos rectores de la vida nacional, salidos casi del vacío de poder, que por aquellas energías modeladoras que él veía como la fuente real del porvenir. En cinco años de exilio ha visto lo suficiente como para seguir creyendo en la posibilidad de separar el oprobio de quienes lo padecen, pero ya en los primeros momentos de su estancia en Caracas se da cuenta de como la vanidad de los convidados al jolgorio y la frivolidad ciudadana pueden crear una alianza mortal.

Su salud deteriorada, el alejamiento de la patria y de los seres queridos (los “netezuelos” parecen dolerle particularmente), sus instrumentos de trabajo regados aquí y allá, se queja con amargura de no poder disponer de sus libros y fuentes de la biblioteca caraqueña. Todo esto y la imposibilidad de mantener tratamientos y cuidados médicos disciplinados y permanente definen su condición física al llegar a Venezuela tras el fin de la dictadura de Pérez Jiménez. Y sin embargo su vitalidad espiritual, la voluntad de darse a la reconstrucción de las instituciones lo llevan a desplegar una actividad como la de aquellos meses finales de 1952. Artículos suyos en el diario El Nacional ya se ocupan con renovados elementos del análisis de la hora presente, cree estar ante el nacimiento de una sociedad remozada y dispuesta a construirse desde las virtudes cívicas y con el eficiente instrumento de la democracia política.

Pronto el asuntillo de las virtudes, cívicas o teologales, iba a quedar aclarado, respecto a la capacidad de la democracia para generar bienestar en manos de los voraces redentores, no tendría la desdicha de vivir para ser espectador del desastre. Trabaja intensamente en una antigua idea, la Universidad Obrera, su decidida fe en la capacidad de la educación para liberar a las masas de su indigencia material lo convence también de la necesidad de que aquella formación profesional y técnica adquiera dimensión espiritual en una institución principista. Cuando todos estaban viendo hacia donde apuntar sus acomodos burocráticos y de alianzas partidistas, cuando los otros exiliados llegan un poco a reclamar la recompensa que creen merecer, él viene a diseñar y reformular con el conocimiento y la autoridad de sus concluyentes estudios sobre la nacionalidad y el origen de la venezolanidad.

Inmediatamente que el proyecto de la universidad esta terminado lo presenta por los canales regulares, no a la Junta de Gobierno sino al Ministro de Educación designado. Pues este hombrecillo, cuyo nombre ha quedado como símbolo del pobrediablismo: Raul Valera, supuso desde su pomposo despacho que el maestro de bondad y denso conocedor de la materia educación buscaba prebendas públicas y cuotas de poder. El infeliz archiva el Proyecto y tras largas semanas de hacerlo esperar llama a Briceño Iragorry para ofrecerle, y a modo de premio de consolación seguramente, la dirección literaria de una agencia de publicidad. Primera muerte.

II

Cuando el 5 de marzo de 1991, en el Cementerio General del Sur, es exhumado el cuerpo de Mario Briceño Iragorry para dar cumplimiento al acuerdo del Senado de la República de Venezuela de trasladar sus restos al Panteón Nacional, para asombro de los presentes ese cuerpo está incorrupto, habían transcurrido 33 años y parecía haber fallecido al día anterior, aquella suerte de epifanía hizo movilizar a los incrédulos y acudió la PTJ para realizar un inaudito acto forense, casi sacrílego, y mediante el escalpelo. Segunda muerte.

III

En los días que corren el Gobernador del estado Trujillo, señor de apellido Cabezas, emite un decreto eliminando el nombre “Mario Briceño Iragorry” de la Biblioteca del Centro Histórico de Trujillo. El texto ejercita la mendacidad, pero más tarde un grupo de individuos -cuyos nombres no conocemos aun cuando se indica “los abajo firmantes”, coaligados en un Colegio de Cronistas Parroquiales y Comunales, Misión Robinson, Misión Cultura, MBR 200 originario, Tupamaros, Consejos Comunales y Patrulleros del PSUV- justifica la decisión del Gobernador en un largo documento de injurias y ultraje como nunca antes habíamos visto en la vida pública venezolana en su dilatada biografía de odio. La exposición de aquellos sujetos presume de informada y asume un tono aleccionador, revelando la verdad a un país dispuesto a poner todo en su justo lugar. Envalentonados por la prédica de un Antonio el Conselheiro, ellos hacen su aporte desde la aldea, modifican el mundo y descubren el Gran engaño secular, mienten a placer y disparatan a sabiendas de que infaman en el país de la estulticia. Tercera muerte.

Miguel Ángel Campos