Victoria de Stefano: La escritora detrás de la ventana

Empiezo a escribir esta reseña sentada en un café, resguardada de una llovizna discreta y fría. El hecho de encontrarme en un café con lluvia no es una situación fortuita, no puede serlo cuando me dispongo a escribir sobre Lluvia (Barcelona: Candaya, 2006), de Victoria de Stefano. Escrita con su tono personal, sutil y preciso, sobrio y reflexivo, cuidadoso del buen trato de las palabras, la novela de Victoria de Stefano se estructura en dos partes. La primera, narrada desde la voz de una mujer, Clarice, que escribe en la tranquilidad de su estudio, resguardada de los estruendos del aguacero. Soledad y resguardo que son alterados por la presencia de José, el jardinero, que irrumpe desde el afuera para protegerse del chaparrón. La segunda parte está construida en forma de diario, un diario donde la curiosidad de Clarice pone a dialogar la angustia heideggeriana con la experiencia femenina del parto. En ambas partes la novelista trajina con su oficio narrativo, yendo y viniendo entre la cotidianidad de la casa, husmeando las inquietudes teóricas de Bataille y Walter Benjamin, recorriendo los vericuetos narrativos de Faulkner y Kafka, y mirando el mundo del afuera con sus aceras rotas, violentadas por las raíces de los árboles. Un mundo transitado por mendigos y soledades anónimas.

La Lluvia de Victoria de Stefano tiene la fuerza para arrastrarme hasta la ficción y las preocupaciones de Virginia Woolf y Teresa de la Parra, pues estas tres mujeres escriben desde una conciencia de género y reflexionan desde su condición de escritoras. La mujer que escribe en Lluvia se desplaza desde su estudio, ubicado en la parte alta de la casa, va hasta la cocina y se cerciora de la consistencia y buen sabor de la comida que prepara. La mujer que escribe no discrimina a la otra que cocina. La una complementa a la otra y entre ambas buscan las palabras que puedan asaltar el papel:

Ensarta los trozos, examina su color y su textura, les da vuelta, cata con la punta de la cuchara de madera la sazón de su jugo todavía aguado. Se imagina ser Miss Moore, Miss Dickinson, Miss Barret, Miss Emily Brontë y un montón de mujeres presentes y pasadas cuidando de sus platos e intentando desmenuzar los versos que aún se resistían a integrarse en el poema (p.37).

Quien narra, entre hojas con anotaciones y aromas a hierbas culinarias, no solamente se imagina ser una de esas mujeres pasadas y presentes, sino que es feliz en la conciencia de ser parte de ese universo femenino. Y como autora moderna se posesiona de un lugar en la casa, autónomo, propio, territorio celoso y privado; lo hace sin negarse a ser partícipe del resto de los requerimientos de la vida ordinaria. La habitación propia de Clarice y de Stefano les sirve para encarar su oficio y emprender sus búsquedas e inquietudes sobre el lenguaje y la escritura.

A lo largo de toda la novela la narradora se detiene sobre los detalles del mundo circundate y se para frente a sí misma para preguntarse y exigirse, porque para ella la escritura no es solamente un medio de expresión:

El proceso del lenguaje escrito es más reflexivo y amplio, las palabras hay que rumiarlas, decantarlas, suplantarlas, alisarlas, ubicarlas e intencionarlas adecuadamente en beneficio de la progresión del período en el que se gesta el pensamiento. El lenguaje escrito tiene que ver más con las profundas modificaciones que derivan de la necesidad de poner a punto la realización de una meta que de la necesidad de expresarse. Para expresarse basta el grito (pp.113-114).

La novelista lee, se pelea con lo escrito, lo tacha, siente que ha perdido tiempo en párrafos tan pobres. Piensa en otros autores, también en músicos, en pintores y filósofos. Entonces se asoma a la ventana para oler el agua que cae afuera de su habitación, y al hacerlo viaja a una memoria distante, para observarse asomada en un balcón italiano, tan joven y lejana, y preguntarle a esa muchacha si ha podido encontrar las palabras adecuadas para escribir una historia que al menos no se avergüence de leer en el futuro, cuando esté metida en una casa de tejas, con una lluvia que no cesa.

Yo quiero pensar que la narradora viaja más lejos, que es testigo de cómo una mujer inglesa va a pagar su té y se detiene a observar la moneda que saca de su cartera. Me gusta extender la imagen hasta el cuarto de la señorita que escribía porque se fastidiaba. El recrear estas imágenes no obedece a una ensoñación feminista, en realidad son los rastros que entreveo y sigo en esta novela de Victoria de Stefano: la presencia de una escritora eficaz, con dominio de los rudimentos narrativos, heredera de los logros de la emancipación femenina en las letras. Pero Victoria, al igual que Virginia Woolf y Teresa de la Parra, va más allá de su condición de mujeres; ellas han logrado asumir la escritura como un asunto vital, y en esto la escritura no tiene género.

La lluvia que me retuvo en el café ha menguado hasta no quedar de ella más que una brisa agradable y fría. Pago mi bebida y sonrío al pensar en Virginia, en Teresa y en Victoria. Estoy un poco conmovida, esto no debería escribirlo, pero algo me obliga a hacerlo, ahora no creo que el verbo conmover merezca ser tachado, y menos después de haber leído esta Lluvia. Decido salir y caminar, estoy de ánimo y buen humor, suele ocurrirme cuando leo un buen libro, cuando encuentro un buen escritor.

Carolina Lozada

Ilustración: “Mujer leyendo”, Matisse

La rareza de Nuni Sarmiento

Los cuentos de Nuni Sarmiento son raros, y en esa rareza reside su particular encanto. En el libro Revés (Mérida: Siembraviva Ediciones, 2003) sus historias, algunas tan breves que caben en una hoja, están inscritas dentro de universos narrativos donde lo fantástico rige sobre una realidad que ante aquel dominio se queda perpleja y arrinconada. Un unicornio, sin cuerno, habitando la conserjería de un edificio; enfermas mentales encerradas, en grupos de cuarenta, en un asilo mental; casas paralelas en las que viven demonios filósofos, negadores de Aristóteles; espejos con reflejos de hombres que no existen, seres que nacen en una constancia absurda y repetida; errores que adquieren autonomía propia de sujetos y se transforman en fracciones de tiempo son parte de la extraña galería cuentística de Sarmiento.

El tratamiento espacio–tiempo de sus relatos también tiene su particularidad. Nuni Sarmiento no enuncia desde una ciudad real, a ella no le interesa nombrar calles que existen ni ubicar sus relatos en los planos convencionalmente urbanos o bucólicos. Es más, a Sarmiento ni siquiera le interesa ubicar sus historias en ciudades ni en calles, ella apuesta por los rincones. En efecto, buena parte de sus relatos se construye en habitaciones de puertas cerradas al afuera, en refugios que buscan huir del ruido exterior, en cuartos de pensiones baratas como lugares de aislamiento voluntario. Algunos de sus personajes suelen permanecen anclados en una auto impuesta-inmovilidad que sólo les permite desplazarse de la cama a la cocina, como ocurre en el brevísimo “Yo”. Dentro de estos encierros también nos ofrece “El castillo” y “Revés”.

Su manejo temporal se debate entre una atmósfera que parece ser antigua y lejana —como ocurre en los cuentos “Revés” y “La invención de dios”— y un tiempo actual delatado por la existencia de supermercados, edificios, bares y oficinas. A esta última forma pertenecen los cuentos “El unicornio” y “Yo mismo”.

Como ya lo asomé en párrafos anteriores, los personajes de Nuni Sarmiento no suelen quedarse dentro del reglón humano. La escritora es capaz de armar cuentos con “cosas” tangibles e intangibles; también con cosas inefables, como sucede con el relato “Un…”. Ella logra hacerse de leyes, errores y acontecimientos y fabricarles una historia propia, personalizándolos dentro del quehacer humano. De modo que en sus relatos podemos encontrarnos una ley que aburrida de sí misma decide reformularse (“Insomnio”) y la paradoja del acontecimiento que nunca ocurrió: “Yo era un pequeño acontecimiento que nunca ocurrió. Por mi causa dejaron de ocurrir muchas cosas, algunas de ellas importantes. Y me vi en la triste situación de asumir esa abrumadora responsabilidad ¿Cómo se me pudo haber ocurrido no ocurrir?” (“Culpa”, p. 63).

De la escritura de Nuni Sarmiento había oído hablar, pero no me había animado a leerla. Sin embargo, cuando “El unicornio” llegó a mis manos me di a la tarea de seguir buscando las historias de esta escritora, quien al inicio de su libro se asume como “perezosa, huraña, de imaginación insuficiente”. Tal vez las dos primeras afirmaciones sean ciertas, no lo sé, pero la última es una burlona jugarreta, porque a Nuni Sarmiento lo que le sobra es imaginación.

En la búsqueda me topé con ella en un estante de libros usados, en un cuento llamado “La Niñidad”, perteneciente a El gesto de narrar (Caracas: Monte Ávila, 1988), la antología del cuento venezolano elaborada por Julio Miranda. “La Niñidad” no hizo más que confirmar mi gusto por sus sobrias y excéntricas historias. También la hallé en la red, metida en la pelambre de un perro gallego y en su blog de cuentos, desgraciadamente no actualizado desde hace dos años. Y mientras la continúo buscando, esperando que no se haya convertido en personaje y que se mantenga como narradora, les dejo “El unicornio”:

“En este edificio todo es artificial. Cuando cortan el servicio de luz no se ve nada, cuando cortan el servicio de sonido no se oye nada, y lo mismo ocurre con el olfato, el tacto y el gusto. La conserje, una mujer bajita y regordeta, se encarga de que todo funcione lo mejor posible, pero hay muchas fallas. Y corren rumores de que estas fallas no sólo son técnicas.

Es muy desagradable cuando uno se está comiendo unas papas fritas y cortan el gusto, o cuando uno está haciendo el amor y cortan el tacto. El otro día, estábamos todos reunidos en el salón de fiestas, bebiendo, cantando, zapateando y divirtiéndonos como locos, cuando se cortó el sonido. Fue como si se confirmaran de golpe las sospechas, pues todos pensamos al unísono: ¡maldita conserje! En jauría abandonamos el salón de fiestas con la intención tajante de matarla y golpeamos a su puerta dando gritos. Pero, claro, no se oía nada, así que echamos la puerta abajo. Ella no es tonta y cortó de inmediato la vista, el tacto y el olfato. Por supuesto, no la encontramos. Sólo nos había dejado el gusto así que lamimos todo, los muebles, el piso, un gato, coca cola vieja, todo. Pero nada nos supo a conserje. O al menos no reconocimos su sabor. Y es difícil matar a alguien sólo con el sentido del gusto. Al día siguiente, con la resaca, ya no teníamos tanto ímpetu, pero de todas maneras fuimos a quejarnos. La puerta había sido reparada y como ya se habían restablecido los servicios sonó el timbre. Pero cuando se abrió la puerta retrocedimos un paso y luego otro. Porque en lugar de la mujer bajita y regordeta teníamos delante un unicornio que carecía de cuerno y nos miraba con una ternura frágil e inocente que nos dejó sin habla. Cada cual se retiró a su apartamento con un nudo en la garganta que se desató en llanto. Durante días permanecimos conmovidos, inestables. Desde entonces, los servicios siguen funcionando igual de mal (intencionadamente igual de mal), pero nadie dice nada. Y cuando alguien se encuentra en el pasillo con la mujer bajita y regordeta aparta rápidamente la mirada, porque en cualquier momento, sabemos, ella puede restablecer ese servicio” (págs. 17-18).

Carolina Lozada

Ilustración: “Self-Portrait”, Leonora Carrington

El corazón y La enfermedad de Barrera Tyszka

Andrés Miranda estaba acostumbrado a diagnosticar pacientes terminales. La enfermedad era para este médico un asunto cotidiano, profesional y al mismo tiempo ajeno. Lo era hasta que del servicio de radiología le entregaron los resultados de los exámenes hechos a su padre. A partir de entonces, a Andrés se le murieron las palabras en la boca, se le acobardó el diagnostico médico. Desde que vio la mueca fría del radiólogo frente a un sobre cerrado y premonitorio, Andrés comenzó a habitar su propia isla de silencio mientras observaba cómo su padre naufragaba en el mar que conduce a la muerte.

La enfermedad, de Alberto Barrera Tyszka, novela ganadora del Premio Herralde 2006, está escrita desde la fragilidad del hombre ante lo inevitable. El autor concentra el pánico a la muerte en Andrés Miranda, quien en su desespero busca el vano amparo de la infancia, esa época en que los miedos son anclados en los sólidos arrecifes paternos. Pero el pasado se vuelve en su contra y Andrés comprenderá, amargamente, que un viaje de regreso puede significar un encuentro de sombras que se quedaron mudas:

Los días que pasan en la isla no son lo que esperaba, no al menos para Andrés. Empezando incluso por el paisaje: no hay nada en la arena y en el mar que le recuerde la isla de su infancia (p.87).

Tanto en la poesía como en la narrativa de Barrera Tyszka hay un énfasis en los nexos hombre–palabra, muerte–silencio. Como poeta se detiene ante el precipicio final y reflexiona sobre “morir desnudos sobre las piedras o morir aferrados a una palabra muy querida”. Como narrador asume que, de cara a la fatalidad, el lenguaje se vuelve torpe y se deshace en su incapacidad para enfrentar el peor de los temores: el silencio. Y carcomido por ese miedo el padre moribundo se aferrará antes de partir a la mano del hijo: “Háblame—repite—. No dejes que me muera en silencio—dice”.  

En su primera novela También el corazón es un descuido (México: Plaza & Janés, 2001) Barrera Tyszka logra transformar la fatalidad en tragicomedia, la muerte en show mediático, la vida de un hombre casado en un trajín absurdo  y ridículo, la ausencia de palabras en desparpajo lingüístico. La novela, que se inicia con la misión encargada a Santiago Fernández, un periodista venezolano que deberá viajar a los Estados Unidos para cubrir la noticia de un crimen cometido por un compatriota apodado “El carnicero de Stonehill”,  mantendrá su hilo narrativo sostenido sobre los enredos en que se verá envuelto Fernández desde que sale del país.

También el corazón es un descuido está construida con personajes productos de estereotipos culturales —el cubano estridente, el latino lascivo y aprovechador, la gringa que busca el fogaje sexual caribeño y el venezolano melodramático y cursi—, toda una suerte de sujetos herederos de la telenovela y el bolero latinoamericanos. “Nadie en este mundo puede ser tan cursi como nosotros” —reflexiona Santiago Fernández— “siempre terminamos exportando también el invento de nuestros sentimentalismo”. 

Ambas novelas poseen grandes márgenes de diferencias, sobre todo en el tono empleado en cada una de ellas. La primera está escrita con mayor desparpajo, sus personajes son ridículos, un poco caricaturescos. El ritmo, al igual que el tono, es acelerado, alimentado por la intromisión de sorpresas y el manejo de acciones que juegan a burlarse de nuestros tótems culturales, como la anécdota del venezolano que prefiere tener sexo con mujeres feas y que hace de su preferencia estética todo un postulado a favor de la fealdad, algo paradójico en un sujeto perteneciente a una identidad cultural que se aferra a la belleza nacional como un valor patrio.

También el corazón es un descuido se nutre de situaciones absurdas, afines a los enredos de los sitcoms, y está salpicada por recursos  de la oralidad, en tanto que La enfermedad mantiene un tono ensimismado y está escrita con mayor detenimiento y recato discursivo. Sus acciones son pausadas, como suspendidas ante la espera del inevitable latido final. Sin embargo, ambas tienen un elemento en común: el humor. En También el corazón es un descuido, la confesión del “carnicero de Stonehill” nos entretiene con la sarta delirante de sus regodeos sexuales, y nos sorprende con los líos en los que se mete Santiago Fernández desde que asume otra identidad en un país extranjero. Asimismo, la atorrante personalidad de Farías, el abogado defensor del acusado, completa el cuadro de personajes un tanto desquiciados. Mientras que, paralelo al sufrimiento por la derrota del cáncer en La enfermedad, el autor introduce el personaje de Ernesto Durán, un paciente hipocondriaco que en su desvarío se dedica a escribir cartas y perseguir al médico que desistió de atender sus males. Los disparates del hipocondriaco salvan la novela de una tristeza profunda.

Con rastros de humor y desamparo frente lo irremediable, Alberto Barrera Tyszka escribe desde la reflexión de sus abrumados e inseguros personajes, buscando responder la pregunta imposible: “¿por qué nos cuesta tanto aceptar que la vida es una casualidad?”.

Carolina Lozada

Ilustración: “Dos figuras con un mono”, Francis Bacon

VIII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas

Del 8 al 11 de julio de 2009 se celebrará en Mérida, Venezuela, la VIII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas. Durante el evento, el escritor español Enrique Vila–Matas recibirá el título de Doctor Honoris Causa en Letras, conferido por la Universidad de los Andes. En vista de la importancia y trayectoria de este evento literario, hemos decidido escribir reseñas sobre los libros de algunos escritores invitados. El número de autores reseñados dependerá de nuestro tiempo disponible antes del inicio de la Bienal.

La escritura de un piel roja

Lo único estable y seguro en la vida de Pedro M. Ocaña es su inestabilidad emocional, su desapego laboral y su cuestionamiento diario y cortante sobre el devenir absurdo y repetitivo. Este hombre cuarentón, con la infancia perdida en Jaén, con el cuello sujeto a un collarín que le recuerda que la vida puede acabar de improviso en un accidente, es el personaje principal de La multitud silenciosa (Madrid: Patrañas Ediciones, 2009), del escritor español Francisco Ruiz Carrasco. Novela dividida en las estaciones del año y narrada en la voz de Pedro M., desde su humor negro, desde el vacío que le rompe los cojones existenciales y bajo la mirada emponzoñada de quien se ríe de las convenciones del hombre y de sus derrotas cotidianas.

Cónsono con los golpes de los que hablaba César Vallejo en “Los heraldos negros”, Pedro M. comienza a narrar desde una primavera precaria y oscura:

Hay días en que dios se olvida de mirar, o tu destino se tuerce con lentitud, como un regaliz en verano. Son momentos en que dudas incluso de la carnalidad de tu cuerpo, de tu presencia física, y llegas a no sentir absolutamente nada, ni dolor ni frío ni miedo ni asco, no sientes, no eres, no vales o no pesas (…) Hay días en que dios mira para otro lado (pág. 6).

En adelante, y a lo largo de toda la novela, el protagonista de La multitud silenciosa transitará con ese desgarramiento pesimista que le irrita la vida y le enturbia las relaciones amorosas, familiares y sociales. Pedro M. mantiene una fría y conflictiva relación con Alenka, su ex mujer y madre de su hijo Pablo. Un pequeño que debe lidiar con la ineptitud de dos adultos incapaces de comunicarse y de entenderse.

Alejado del hijo, atado de manos por la prohibición materna de ver a su pequeño, vecino de Virtudes, una vieja con malas pulgas, Pedro M. solo y desorientado dará sus tumbos existenciales y rabiosos entre calles y bares; entre droga e impotencia amorosa; entre él y el afuera que lo agobia y no sabe cómo enfrentar.

Empujado por la premura económica y como consecuencia de haberse quedado desempleado a raíz del accidente, el personaje prueba suerte en tres empleos distintos y en ninguno logra mantenerse anclado. Hace de obrero en un matadero, de vendedor de libros de puerta en puerta, y de chofer de una carroza funeraria. Este último empleo es el más breve de todos y en el que se enfrenta a la fragilidad entre la vida y la muerte, mirando un cuerpo que se balancea descompuesto, hediondo y colgado de una soga:

Qué coño hago yo aquí. Por qué la vida con toda su grandeza termina con este hedor último (…) En mitad de mis reflexiones la cuerda se ha rasgado sin que a Guzmán le diera tiempo a avisarme, y me he encontrado con el bulto doblado en dos por la cintura sobre mi cabeza (…) el olor se introduce en mis fosas nasales. Ya nunca volveré a comer carne poco hecha, lo juro por mi vida, en un último esfuerzo agarro el fardo con fiereza, lo giro y logro medio echarlo en la camilla, pecho con pecho, y él, el pobre, mirándome con sus ojos sin brillo ni líquido (p. 266-267).

Uno de los mejores rasgos de esta novela es la presencia constante de un humor ácido que no se amilana ni ante el hecho escabroso de la muerte. El humor es un recurso del que Ruiz Carrasco sabe echar mano y que alcanza sus mejores momentos con la presencia del “otro” de Pedro M., proyección esquizofrénica que pone en duda ese mismo “otro” en la discusión que ambos mantienen en el supermercado mientras hacen las compras:

Pues haberte acordao de la lista, Sí, aquí me tengo que acordar yo de todo, no te jode, No, me voy acordar yo, que soy Nadie y no me quiero, No digas eso, sabes que es mentira, No, no es mentira, estamos vacíos y tú lo sabes, Está vacía tu mitad, la mía no, y somos parte de lo mismo, Empiezo a dudar de eso, no estoy seguro de lo que eres tú…¿no serás los síntomas incipientes de la esquizofrenia que viene? Si fuera así, tú no serías consciente de ello, el hecho de que pienses en esa posibilidad la anula por completo, ¿Tú crees?, Claro hombre, somos demasiado cerebrales como para caer en algo así (pág. 109).

El uso particular que hace Ruiz Carrasco de los signos de puntuación en algunas partes de su novela es extensivo a algunas maniobras que ejercita con el lenguaje, maniobras en la que parece haber la intención de ver al lenguaje como una cosa masificada e incomunicante, como el apéndice de esa multitud diaria, aglomerada y anónima:

sólo romper estructuras, escribir para uno mismo, sin convencionalismos suprimiendo la puntuación por ejemplo que más da si el sentido lo da quien lee olosespaciosentrepalabrasdaigualsóloesunjuegounaañagazaaldestino o adiós o aloscánonesestablecidoscomoquierasllamarlo (pág. 96).

La polifonía de voces que hace vida en la novela refuerza este idea del lenguaje como una masa que se distiende y se reinventa como parte de un mundo cada vez más heterogéneo. El personaje Ocaña enuncia desde una Madrid actual, una ciudad poblada de voces inmigrantes que se suman, a su vez, a las diversas manifestaciones lingüísticas del territorio español. De este modo, marroquíes, suramericanos, polacos y españoles intentan convivir en una polifonía muchas veces discordante.

La novela, cuyas constantes reflexiones existenciales asoman una peligrosa monotonía, logra superar el riesgo gracias a las situaciones trágicómicas que acompañan a su personaje principal, a la interacción de éste con otros personajes, igual de anodinos y desgraciados que él., y gracias a la relación ficticia entre un Pedro M. y su doble y una abuela muerta y regañona que lo persigue por los rincones de la casa.

Pedro M. vivía con sus gatos pero, incapaz de ser responsable siquiera de sí mismo, se deshizo de ellos. A Pedro M. le gusta el ron Cacique y ligar sus pizzas con diazepan, y aunque él jura que no volverá a mezclarlas, sabe que las recaídas son parte de su vida diaria. El otoño lo sorprende enamoriscado de Teresa, una mujer guapa y sin complicaciones, pero él no logra sostener la relación. No hay remedio, al parecer este hombre prefiere vivir suspendido en una agonía autoinfligida.

No quiero hablar de perdedores, porque perdedor es alguien que pretende ganar y no gana. En cambio, Pedro M. no es un hombre de apuestas, él simplemente se deja arrastrar, rumiante, despechado y feroz a causa de la vida y sus circunstancias, asumiéndose como un sujeto periférico.

De algún modo, el atormentado, y hasta ridículo, Pedro M. es el marroquí que vende discos piratas en las calles de Madrid, es el suramericano que, vestido de sacerdote, no logra darle alivio a un alma renuente y desesperada, es el polaco que emigra de su país sin lograr nunca dominar la lengua extranjera y vive condenado a ser un obrero que no comprando nada.

Al leer La multitud silenciosa no pude dejar de pensar en una referencia cinematográfica inmediata: Los lunes al sol (2002), del director español Fernando León de Aranoa, filme protagonizado por obreros despedidos de un astillero que deben buscar las maneras de subsistir, sin más armas que su experiencia, sus años, que ya son unos cuantos, y el humor negro que les sirve para enfrentar lo veleidoso y amargo que puede ser el destino para los que hacen vida como multitud silenciosa.

Carolina Lozada

Libreta de viaje

Como novela gráfica, el libro de Shaun Tan, The arrival (Nueva York: Arthur A. Levine Books, 2006), reclama la autoridad del álbum familiar, el fotograma, el grabado expresionista y surrealista, y el retrato de carnet. Esa conjunción le sirve al autor para indicar sutilmente la misma complejidad de la experiencia migratoria, que contiene a la vez el recuerdo, el apresto burocrático, el descentramiento y quizá la convicción, muy vaga, de haber sido antecedida por una película—no necesariamente West Side Story (1961). Los variados recursos de Tan reprueban la convicción de que la familiaridad es un asunto de costumbres: la tierra extranjera que recibe a los personajes de The Arrival llega a ser inclusiva, pero su arquitectura y zoología nunca terminan de acomodarse a la naturalidad, ni a la memoria visual (con sus órdenes de formas prefijadas). Ese lugar envuelve la noción de futuro perpetuo.

El capítulo inicial describe, en principio, aquello que se deja y aquello que se carga en el traslado. La primera página procede con el tacto descriptivo del nouveau roman, y se desplaza entre variados objetos: un pájaro de papel, perfectamente ensamblado, en pose de despegue; un reloj que marca las diez y diez, con veinte segundos, tal vez de la mañana, aunque eso no es seguro (luego veremos que se parte de una ciudad brumosa); un sombrero; una olla; un dibujo; una fotografía… Los dos últimos son, de hecho, variaciones de la misma escena: la muestra de una familia plácida que mira hacia el frente, sonreída, sin augurios de lo que va a ocurrir, que ocurre de inmediato—el retrato se envuelve con cuidado y se pone en la maleta. Esa cadena de imágenes obra como sinécdoque de aquella vida que se va a trastocar, de un pasado acumulado en las cosas como en la pared de alguna galería. Los gestos representados no pueden ser alegres, lo que indica que la foto no es del todo reciente; entre aquel momento y éste se han revelado, sin duda, la precariedad, el extravío, la incertidumbre.

Quien se va es el padre de familia. Lo acompañan a la estación de trenes la esposa y la hija, y en el trayecto hasta allá atraviesan distintas calles visiblemente europeas y oscuras. El probable gentilicio repite de esa forma los trazos del vestuario como comprobación. La ciudad por la que andan resalta por la evidente antigüedad y una peste imprecisa:

La curvatura repetida de esa cola de serpiente marina nos hace concluir que observamos las secuelas de un hundimiento más que simbólico, aunque representado simbólicamente. Sea lo que sea, el lugar se debate en la desesperanza de esa doble sombra ubicua. La perspectiva del dibujo acentúa el poder de ese monstruo sobre los habitantes: la familia que debe despedirse apenas se vislumbra, abajo, en toda su impotencia. La ambigüedad de esa presencia no atenúa su influencia, pero sí abre el libro a variadas posibilidades de lectura. Más adelante, en la nueva geografía el viajero sabrá de las razones que llevaron a otros a migrar: la muerte y la destrucción guerreras. Sin embargo, la movilidad del personaje central y luego su familia podría venir de otras caídas—sociales, económicas, políticas—cuyo desentrañamiento es menos apremiante.

La llegada al otro espacio involucra la súbita instauración de lo nuevo:

El barco que trae a los inmigrantes es suficientemente grande pero no lo bastante prodigioso, su elevación y eslora son menos focales que los raros instrumentos que las rodean: extrañas boyas que más recuerdan los vestigios de una posible Atlántida, y, sobre todo, las aves portuarias, remedos de gaviotas hechas siguiendo los patrones del origami. Todo eso marca sin transiciones la cualidad algo mágica de aquel territorio. Allí está presente el artilugio como emblema de la supervivencia: lo que mueva esos pájaros resulta inexplicable, acata unas leyes distintas, procedimientos para siempre asombrosos. En adelante iremos viendo sin pausas la aparición de códigos cuya extrañeza no se convierte en obstáculo. Toda la ciudad indudablemente es un novedoso, pero legible, régimen de signos:

La convivencia de multitud de formas y señales nos hace pensar en los trabajos de Xul Solar, por ejemplo, con su presentación de un mundo alternativo donde se dilatan las potencias de la geometría y el sortilegio, y también en los diseños, entre visionarios e imposibles, de Albert Robida, repletos de máquinas pesadas que cumplen el milagro del vuelo y la visión a distancia, a pesar de ellas mismas. En The Arrival, uno puede volar en botes de vapor y entender un mapa hecho de flechas discordantes:

Debajo de todo el mecanismo de la novedad y la sorpresa yace el impulso de la solidaridad. Ella es la que permite descifrar la lógica de los aparatos más anómalos, los jeroglíficos que fundamentan la comunicación, las claves del sistema de transporte. No es difícil verificar la variedad de fenotipos de esa zona utópica. Ese examen nos impide llegar a una conclusión sobre los habitantes originarios del lugar: todos son inmigrantes, por eso entre ellos es necesario el apoyo en el acto hermenéutico de acomodarse a esa otra situación. Cuando la esposa y la hija del personaje principal arriben a aquella ciudad, constataremos que ése es el valor sobresaliente. No es arbitraria la ilustración que cierra el libro de Shaun Tan: con el brazo extendido, mirando a un punto a la derecha de la imagen, la niña le explica a otra viajera (que tiene en la mano un mapa y en el piso su única maleta) alguna dirección.

Como novela gráfica, The Arrival se inscribe en la tradición de las historias mudas de Frans Masereel y Lynd Ward, y de los álbumes de collages de Max Ernst. Esa naturaleza potencia los recursos de la imagen, y convierte el libro en un cuaderno inventivo que al moverse de una página a otra logra dar fe de aquella otra movilidad de la vida vivida en otra parte.

*Hay edición española: Emigrantes (Arcos de la Frontera, Cádiz: Barbara Fiore, 2007).


Luis Moreno Villamediana
Ilustraciones: “The Arrival”, Shaun Tan

Los cuentos de Ednodio Quintero

Al releer los cuentos de Ednodio Quintero confirmo que me siguen gustando, primordialmente, sus primeros relatos. Aquellos construidos sobre posibilidades fantásticas y universos rurales y transgresores. Historias breves, situaciones absurdas, desenlaces burladores de lógicas y razones son parte de la primera narrativa de Quintero. Y en un atino editorial se logra reunir sus primeros cuentos junto a otros más recientes en Los mejores relatos. Visiones de Kachgar. (Caracas: bid & co/Universidad de Los Andes, 2006).

La experiencia siniestra del encuentro con el otro en un enfrentamiento mortal lo leemos en el primer título que abre la selección: “La muerte viaja a caballo”. Motivo que se repite con mayor extensión, laboriosidad y complejidad narrativa en el impecable relato “Cabeza de cabra”, título que cierra el libro. Entre estos dos textos el otro se seguirá buscando a sí mismo en el círculo de una inmortalidad exasperante, repitiéndose en la inutilidad de su intento por frenar la continuación de sus propios actos en “Valdemar Lunes, el inmortal”. La presencia de la alteridad continúa avivándose con “El hermano Siamés”, cuento en el que un muchacho intentará deshacerse de su hermano, del que depende atado a un cordón invisible que lo ata a la tierra, que lo mantiene vivo como una sombra de su hermano, sólo como una sombra, que busca su propia autonomía, un territorio que se haga cuerpo propio:

Bastará con una sola puñalada: un único golpe certero  que le raje el corazón (…) Me afinco en los dedos de los pies y levanto el cuchillo: podría seguir su trayectoria sólo con mirar la sombra nítida que se proyecta en la pared de enfrente. Dejo caer el peso de mi cuerpo buscando causar el mayor daño y mientras la hoja de acero se va hundiendo más y más dentro de mi pecho comienzo a escuchar un ruido muy lejano, punzante, sofocado, como el cantar desconsolado de una bandada de gallos amarillos (p.34).

“La venganza” obligará a un hombre, un jinete, a emprender una persecución que es al mismo tiempo una huída de sí mismo. La fatalidad del deshonor familiar lo empujará a recorrer caminos en búsqueda de un enemigo que exhala su mismo aliento:

 

La persecución se prolongará por ríos y montañas, campos quemados y ciudades: siguiendo un rastro invisible que desaparecerá con la noche en las arenas movedizas del sueño. No teme a la fatiga ni al combate cuerpo a cuerpo, ni siquiera a las emboscadas arteras del enemigo, pero sí a su propio e ineludible desaliento (p.24).

 

Un bestiario con ínfulas humanas es parte también recurrente en las narraciones de Quintero, en las que hombres y animales, sobrecogidos por metamorfosis imaginarias, se reinventan entre relinchos, ladridos y voces articuladas. A esta categoría pertenecen los cuentos “La noche”, “Un caballo amarillo”  y “Álbum familiar”:

 

Por un momento llegué a pensar que la anciana deliraba. Descarté esta idea y la sustituí por otra más tranquilizadora: no queriendo admitir el avance de su ceguera, la anciana actuaba con naturalidad, razón por la cual podía confundir el primer plano de un perro ovejero con el perfil de su único hijo, muerto la tarde de su quinto cumpleaños (p.129).

 

Con “El corazón ajeno”, el autor coquetea con situaciones  urbanas e imprime mayor fuerza y presencia al rasgo oral, elaborando una historia que viaja de un país a otro, de un presente a un pasado personal. En esta historia, muy cercana a “Cabeza de cabra”, Ednodio Quintero  narra a dos ritmos; el primero acelerado, con acento y situaciones citadinas:

 

OK, ya estoy ubicado: a una hora pico, y en el ojo del huracán. Rodeado de malandrines, enfermeras, vendedores de amaranto llamados alegrías ─un peso le vale, un peso le cuesta─, un cubano en guayabera, señores chaparritos con maletines de cuero de marrano, chicas huidas de La Merced y abuelitas maquilladas con onoto. Hace un calor de los demonios que los diarios lo atribuyen a la venganza del Niño. También acusan a una jueza por la liberación del Chuki, sospechoso de haber abierto en canal a un gringo distraído, un bicho de cuidado ese tal Chuki, apodado por sus cuates con el remoquete de El Niño de la Cuchilla. Niñerías, nené (pp.142-143).

 

El segundo ritmo es mucho más sosegado y arrastra consigo reminiscencias agrestes, empatadas al pasado campesino del personaje:

 

No sé si la memoria me juega una mala pasada, sin embargo, estoy casi seguro de que no hablamos. ¿De qué íbamos a hablar? Mi silencio y el suyo acaso formarían un canto a la soledad. Recuerdo sí que en algún momento del festín sentí que me estaba adentrando en terreno virgen y quise zafarme, tal vez asustado, yo que sé. Los muslos y las piernas de mi prima fueron más fuertes que mi decisión (pp. 154-155).

 

Los fantasmas que regresan del pasado, asomándose sin pudor al presente, con pretensiones de existencias jóvenes y eternas, se materializan en los cuentos de Quintero con la permisibilidad que les da los universos alternos. Así, un amante que clava su amor en forma de puñal tatuado en el vientre  de su mujer  no desaparece con la muerte, sino que se convierte en el celador  del vientre de la esposa, que dejó viva entre calores y llantos:

 

El dolor fue intenso y también breve. El otro, hombre de tierra firme, comenzó a rondarla. Ella, al principio esquiva y recatada, fue cediendo terreno. Concertaron una cita; y la noche convenida ella lo aguardó desnuda en la penumbra del cuarto. Y en el fragor del combate, el amante, recio e impetuoso, se le quedó muerto encima, atravesado por el puñal (“Tatuaje”, p.169).

 

Con esta compilación, prologada por Carlos Sandoval y rematada por una ars narrativa del propio autor,  se nos ofrece un recorrido cartográfico por la obra  cuentística de Quintero. Recorrido que abarca los textos publicados entre los setenta y los noventa, que recoge la insistencia temática del escritor; así como sus variaciones y experimentaciones.   

A modo personal debo decir que durante la lectura de este libro reviví una grata sensación en mi memoria lectora, debido a que mis primeras lecturas de los cuentos de Ednodio Quintero ocurrieron en mis años de adolescencia, en esa edad en que se construyen mitos y dioses que serán destruidos en el asentamiento propio de la adultez, época de adicciones a lecturas que luego da vergüenza confesar. Sin embargo,  no es este el caso; pues la escritura de Quintero, madura desde el principio, logra quedarse, afincarse, echar raíces, hacerse clásica.  

 

Carolina Lozada

Ilustración: Detalle “Aberdeen Bestiary”

El pasajero de Suniaga

Hace años, recién aparecida Doña Inés contra el olvido, uno de mis alumnos comentó: “Esta novela zarpa como un trasatlántico”. He recordado esa frase precisamente al transitar, hace apenas dos días, los párrafos iniciales de El pasajero de Truman (Caracas: Mondadori, 2008), que acabo de concluir. Me sentí desde el primer momento como un confortable lector-pasajero a bordo de esta nave-relato (avión en vez de barco) y sin querer abandonarla hasta el final. Ésa es para mí una de las marcas inconfundibles de las buenas novelas y creo que ésta de Suniaga es de las mejores de nuestra ficción histórica contemporánea. Se integra de hecho con muy buen pie a una genealogía en la que destacan Falke, de Federico Vegas; la dicha Doña Inés, de Ana Teresa Torres; Los cinco reyes de la baraja, de Francisco Herrera Luque; o Confidencias imaginarias de Juan Vicente Gómez, de Ramón J. Velásquez. Una progenie de novelas que nos van echando un delicioso cuento, mientras al mismo tiempo realizan una enjundiosa revisión de nuestra historia a partir de la exploración de algunos de sus personajes claves o nudos maestros.

Y es que el primero de los aciertos de El pasajero de Truman es el hallazgo del tema, pues su potencia narrativa se concentra en la indagación y exitoso esclarecimiento de una figura confusa, borrosa, casi fantasmal, de nuestra trayectoria como país, el doctor Diógenes Escalante, a quien la memoria histórica había reducido casi a la condición de monigote por tomar en cuenta sólo un episodio decisivo de septiembre de 1945 cuando, al perder la cordura, se ve imposibilitado de asumir una candidatura de consenso entre viejos y nuevos protagonistas civiles y militares de nuestra vida política que lo habría llevado a la presidencia de la república. Esa curiosidad intensa por develar la verdad de lo ocurrido con aquel ilustrado tachirense, veterano diplomático y amigo personal del presidente Truman, es la que da vida a todo el libro y es personificada por uno de los personajes, Román Velandia, sesenta años después de los acontecimientos, cuando por fin logra convencer a su contemporáneo Humberto Ordóñez, secretario y confidente de Escalante, de revelarle los entretelones de aquel apasionante personaje y ayudarle a entender su inesperado desenlace.

Reconocido como novelista no por un premio, sino por la originalidad y el buen tramado de su opera prima, La otra isla (2005), Suniaga lanza la segunda en medio de apreciables expectativas que con creces logra superar. Si el asunto es la primera de las razones de su éxito, su muy pertinente estrategia narrativa es la segunda. Los dos ancianos, sosías ficcionales de Ramón J. Velásquez y de Hugo Orozco respectivamente, como confirman unos agradecimientos en la última página, van desbrozando la historia en ocho sesiones de intenso diálogo. La voz cantante es la de Humberto, hombre de confianza de Escalante por muchos años, mientras Román es quien sabe preguntar, comentar y ofrecer el complemento clave. Los capítulos que recogen aquel diálogo, alternan con otros donde el propio Escalante asume la voz narrativa como quien conversa con Humberto en el vuelo de regreso a los Estados Unidos, después de su humillante fracaso.

Gracias a un virtuoso (por imperceptible) manejo de los tiempos narrativos, en esas conversaciones los tres protagonistas van pasando personalísima revista a toda la historia contemporánea venezolana, mientras describen e interpretan de tanto en tanto a sus figuras mayores: Castro, Gómez, López Contreras, Medina, Betancourt y Leoni (eché de menos a Gallegos) y sus momentos clave, desde su particular experiencia de la política, la historia, la diplomacia y la psicología. La novela nos hace viajar así por estos episodios, entreteniéndonos e interesándonos con ambientaciones muy lograda y ricas en detalles, con convincentes representaciones de episodios y semblanzas de personajes y con la interpolación de cartas, reportajes y otros documentos supuestamente auténticos; todo ello fruto sin duda de profusa documentación y de sabias miradas intrahistóricas que nos convierten, como lectores, en confidentes de aquellos diálogos. Bajo la historia del primer plano, subyacen sin embargo los dilemas más complejos de la vida social y el devenir humano: el poder político y su efecto en quienes lo detentan, las complejidades de la psique, con sus demonios capaces de llevarnos por donde no queremos ir, los misterios del destino personal y colectivo, los problemas de la memoria y el recuento de lo ocurrido y hasta las sorpresas que aguardan a quienes alcanzan la senectud…

Tal vez el logro de mayor relieve sin embargo sea que, sin mención expresa alguna del presente venezolano que nos concierne a todos, la novela con mucha frecuencia nos lo pone por delante. Se las arregla para mantenernos en vilo evidenciando que ni los aduladores de oficio, ni las lecturas acomodaticias de la historia, ni las tentaciones del poder absoluto e indefinido, ni las constituciones prêt-à-porter, son nuevos. Señalándonos también cómo la desmemoria y la falta de cuidado por avances políticos y ciudadanos que muchos desvelos y esfuerzos han costado nos mantienen amarrados a la noria. Si para muestra basta un botón, pues que sea nuestro broche final:

(…) se trataba de un eslabón más de esa cadena interminable de rencillas personales que en Venezuela nos empeñamos en llamar “historia patria” (…) En sus disputas [los caudillos] se llevan por delante lo que se les atraviese en el camino con tal de salirse con la suya. Eso de que Venezuela entró en el siglo XX en 1935, a la muerte de Gómez, es verdad, pero lo que nunca nadie ha dicho es que ese pasaje tiene retorno y que, en medio de nuestros desencuentros, puede cualquiera hacernos retroceder al siglo XIX.


Carlos Pacheco
Universidad Simón Bolívar

Ilustración: “Viejo tranvía caraqueño”

Obreros en la vía: En-obra. Antología de la poesía venezolana 1983-2008

El nombre de Martha Kornblith al comienzo de la antología de Gina Saraceni es la extensión oblicua de un proyecto: mostrar una modalidad de la poesía aún en proceso, como una anatomía imprevisible cuya forma final es simple conjetura. Por eso también es hipotético su origen; afirmar que Kornblith es un hito fundador implica un riesgo y, asimismo, una contravención. Martha Kornblith nació en 1959, un año antes de lo que se esperaba: al fin y al cabo, En-obra (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008) se propone “una selección de poetas venezolanos nacidos entre 1960 y 1980” (p. 13). Su muerte en 1997 fue, igualmente, un adelanto que mitigó su presencia constatable pero no su eventual perpetuación, tal como la entiende Saraceni. Esa pasión por el destiempo debe leerse como la señal de un canon flexible, contrahecho, discutible, inconcluso, utópico, parcial, utilísimo, imperfecto, cardinal, un presunto orden de lectura que se mueve entre lo más estable y lo adivinatorio: ¿cómo podría cambiar el panorama la inclusión de Rafael Castillo Zapata (1959) o Rafael Arráiz Lucca (1959) en el lugar de Kornblith, y cómo leer la obra ya clausurada de ésta retrospectivamente, desde el primer libro de Willy McKey (1980)? El juego de respuestas es tenue, pero no indeseable: lo que busca Saraceni es exponer los incidentes de un coto de una literatura de un período de veinticinco años y setenta y seis poetas, con todos los trazados, todavía borrosos, de un plano arquitectónico.

Los dos primeros versos de la antología podrían resumir la relación de Martha Kornblith con En-obra: “Por eso dedicamos nuestros libros/a los muertos” (p. 47). Ese trato no es sólo introspectivo, también registra el aguante de unos modos verbales que pueden registrarse, siquiera sutilmente, por ejemplo en Patricia Guzmán, Jacqueline Goldberg y Cristóbal Deffit. Esa supuesta filiación estaba igualmente descrita en los versos que siguen a aquellos: “Porque tenemos la vana convicción/de que nos escuchan”. Ese enlace de poema con poema es una variante textual de la resurrección, y justifica toda idea de la literatura como cosa salvada.

Pero esos primeros versos igualmente podrían compendiar el nexo de estas quinientas páginas con las miles de páginas de la poesía venezolana. Allí se prescinde de las fórmulas del parricidio, de los crímenes por omisión o desacato, del presente perfecto. En esa perspectiva, el laboratorio que En-obra ayuda a montar parece, también, un sitio arqueológico. Es difícil no pensar en la manera en que algún escrito de Rafael Cadenas se halla en un poema de Teresa Casique:

No he cultivado grandes ambiciones.
No me esforcé en aprender a dar órdenes
ni a mantener rectísima la asepsia burocrática (p. 77).

La cita, por supuesto, está manipulada; si bien allí hay un despejado eco de “Derrota” (1963), el final tiene una ironía que concibe los actos sociales como un lastre anodino:

Sé que alguna vez, con mejor suerte, ni nos rozaremos.

Prometo resguardarme liviana
para merecer esa gracia (p. 78).

Lo que en Cadenas aparecía como un humor contrito, en Casique se ha vuelto un desparpajo, que ve en la excepción personal un estado de bienaventuranza. En “El hombre es una pasión inútil”, de Gonzalo Fragui, la estructura anafórica del texto de Cadenas concluye con una sorpresa, un salto literario y geográfico que hace de la escritura un empalme—de influencias, imágenes, dialectos:

Si el poeta es un fingidor
capaz de fingir su verdadero dolor
Si el poder es plural como los demonios
Si hay un viernesanto más dulce que los besos
Si después de todo seguimos aquí
sin saber que seguimos aquí
Se impone entonces un ruego
una oración
un verso de Luis Rogelio Nogueras:

¡Baja al mástil, gaviota! (pp. 97-98).

Claro, tal logro está compuesto, en parte, por las lecciones de Cadenas. En esa tensión entre un instante aprehendido y otro avistado, personal, los poemas de otros autores incluidos por Gina Saraceni señalan eso que ella describe como continuidad. En Vílchez Morán, digamos, el lenguaje de Sánchez Peláez, Hesnor Rivera y César David Rincón se junta por momentos con ciertos elementos de Luis Alberto Crespo y de Julio Miranda; eso resulta en un paisaje que se arma de inventiva y de precariedad, de neologismos y formas comunes. A veces la herencia es declarada, y se conforma en el poema como tópico, no como estructura: el Saint John Perse de Alexis Romero se deletrea con las minúsculas de e. e. cummings—ese descentramiento ortográfico demuestra que aquel poeta no es francés ni estadounidense, sus rasgos son los mismos de Romero, en un gesto de precisa redundancia. Algo de Alejandro Oliveros y Verónica Jaffé hay en Edmundo Bracho: sus toponimias pueden conformarse de sonidos extranjeros, reunidos por la fábula de un mundo sin aduanas… Esa persistencia de sustratos reconocibles pero algo trastornados se abrevia en unos versos de Hernán Zamora:

Aunque todo parece permanecer

siempre algo revela

una diferencia

un mínimo despojo

un imperceptible amago de renuncia (p. 254).

La diferencia marca el movimiento que va de la tradición a su enmienda, que revela la inconveniencia de un legado sin dilapidación. Sin embargo, quizá aquella inicial declaración de Martha Kornblith no sea más que una ficción esperanzada. En palabras de Cristina Falcón Maldonado:

Uno aprende a estar solo
como el perro que aprende
a no pasar
a quedarse afuera (p. 207).

Esa estrofa a lo mejor deba leerse como una confesión de abandono o de necesaria incertidumbre, que hace de la escritura de un poema un obstinado evento sin nostalgia, tal vez sin ilusiones. Por supuesto, también esa visión de desalojo llega a ser una petición de principios, la urgencia de un plan que debe examinarse como un orbe original, sin punto de partida. No en vano el poemario de McKey, el último poeta de En-obra, se llama Vocado de orfandad: un llamado (¿desde dónde?) o un mordisco (¿a qué cuerpo, a qué genealogía?), como salidos de una separación ambigua. En una estrofa leemos:

un árbol
impuso a cada rebaño
la lengua para hablar de sus muertos (p. 526).

Pero en otro texto suyo se dice:

sea tu vocación la orfandad

teme tu origen.

(deshonra—apenas puedas—
todas mis voces
de padre y de madre)

no hay herencia, sólo voz (p. 527).

Cualquier conclusión que pueda derivarse de esa convivencia de horizontes puede ser arbitraria. En el trabajo poético no puede haber reglas absolutas, ni fin, ni arranque definible. Lo que Gina Saraceni apunta con En-obra es, justamente, el curso de la escritura de oscuridad en oscuridad, como un tanteo que fuera, al mismo tiempo, un modelo hermenéutico. La figura de Kornblith funciona como la articulación de ese titubeo, con su excentricidad en relación con los mismos postulados de la antología. Puestos frente al resto de autores, cada poeta incluido podría verse como línea de fuga, donde se cumple o se aniquila la voluntad del canon. En escorzo, todos somos y no somos la limeña Martha Kornblith. Mi propia presencia en el volumen participa de dicha ambigüedad: nací en Mérida (p. 327), nací en Maracaibo (p. 333); tengo un libro llamado Cantares digestos o Cantares indigestos; soy Moreno o soy Villamediana. Las erratas, extrañamente, en este ejemplo son significativas, como si fueran el cómputo de un dios coherente que hubiera leído en manuscrito las premisas de En-obra, su defensa de lo que se percibe pero aún no se ha formado—“la poesía es algo que será”, en el epígrafe nos recuerda Huidobro.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Mile of String”, Marcel Duchamp

La apelación al lector de Víctor Bravo

Las disertaciones de Víctor Bravo nos dejan entrever que la teoría, la glosa, el examen, pueden ser refutables. Su obra más reciente, El nacimiento del lector y otros ensayos (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), lleva esa impugnación desde el inicio: el prólogo de Emeterio Gómez nos quiere hacer pensar que las doscientas setenta y dos páginas que siguen están cerca del vago existencialismo religioso de Lev Isaakovich Shestov, y que el libro de Bravo pudiera ser ripioso e interjectivo. Que ambas cosas se insinúen y a la vez me parezcan equívocas podría usarse como prueba de la autonomía de la lectura propugnada por Bravo.

Apelando a los nombres tutelares de la crítica y la filosofía contemporánea, Víctor Bravo hace del lector el lugar de confluencia de la posibilidad y la imposibilidad de entender y nombrar, el punto visible de aquella autonomía, que desplaza las regiones antiguas donde un mensaje se sometía al imperio del agente suscrito. Como Blanchot, Bravo asegura que en el diálogo infinito entre el lector y el texto se funda la conciencia moderna de la experiencia estética, con una comprensión “siempre inconclusa” (p. 36); como Barthes, cree que el autor es una marca verbal, un fantasma de autografía cambiante; como Deleuze, supone que hay volúmenes, manuscritos, papeles que producen sentido incontenible; como Derrida, que el arte “adquiere su propia soberanía” (p. 265). Otros nombres tienen una presencia más sutil, como si bastara para su contradicción o asentimiento el mero trazo de un título: la idea de nuevo mundo amoroso de Fourier no funciona como utopía ni como exposición, sino como metáfora que ahonda el actual estallido de la sexualidad y el erotismo. Y sin respaldar la cosmología kantiana, o sus paralelos en el arte, Bravo llama una de las secciones de su libro “Historia natural del cielo”: la abreviación del encabezado original (Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels, Historia general de la naturaleza y teoría del cielo) es una fórmula que habla de una referencia más como figura del lenguaje que como respaldo conceptual, y con eso nos libra de la prolijidad a lo mejor inútil de un tratado.

Ese repertorio deliberadamente omite apellidos distintos. Los argumentos sobre la lectura y el poder, por ejemplo, parcialmente acogen una cita de Claude Lévi-Strauss, entresacada de Tristes tropiques: “Durante milenios—dice—y aún hoy en una gran parte del mundo, la escritura existe como institución en sociedades cuyos miembros, en su mayoría, no poseen su manejo” (p. 28). Aquí podría esperarse un desarrollo que siguiera la discusión de Rama sobre la ciudad letrada, o algún artículo, quizá, de António Cândido. Sin embargo, la pertinencia de esas autoridades se inscribe en el contexto de la literatura y el arte como expresiones históricas, y de hecho esa adscripción contradice la tesis general de Víctor Bravo, su creencia en el poder entre absolutorio e insumiso de la lengua y sus encarnaciones literarias. Bravo no asume el análisis como una necesidad continental: su geografía es más bien imaginaria, tiene la forma de un bricolage que redimiera una expresión migratoria, apátrida casi, de la propia cultura. Ese adjetivo puede servir para encausar sus libros en una sociedad urgida de adscripciones políticas, pero la política de El nacimiento del lector consiste justamente en resistir la confusión de los relatos: la emancipación que solicita un sistema de gobierno no equivale a la libertad de la lectura irónica, rebelde y creativa, ligada a la independencia de las categorías del arte:

La formación antropológica, social, filosófica, etc. de un lector se abre a la conciencia crítica, aunque de manera distinta a la experiencia estética de la lectura. En el primer caso la escritura-lectura es un aporte de un saber, el del autor, que se transmite al lector; en el segundo ocurre un hecho prodigioso: la escritura, sin dejar de ser un soporte para las certidumbres e intenciones del autor y para los significados del mundo, deviene mundo productor de sentido, situándose en un más allá o más acá de las intenciones, ideologías y saberes de quien escribe (p. 33).

La oposición que allí se plantea está más vinculada con el concepto de lettore de Italo Calvino, por supuesto—una imagen del pensamiento post-estructuralista, de Borges, de OULIPO—, que con las propuestas de Jauss o Stanley Fish: la teoría de la recepción y las comunidades interpretativas ceden aquí ante la zona de sombras que oscurece los axiomas de la circunstancia y la historia. Por supuesto, la certeza de esa franja oscura depende de la aceptación de una confianza en lo místico—la disolución de los propósitos, los juicios, el saber. Inventariar los escritos de Rama, Cândido, Jauss, Fish, Fernández Retamar, Fernando Ortiz, Bourdieu, puede forzarnos a concluir que la fe de Víctor Bravo en ese plan universal inenarrable se rebate con las catas de una exégesis diacrónica: entre otros, esos siete autores saben que no hay interpretación que no obedezca a los valores de alguna institución, que no se inscriba en un horizonte de intereses, que no esté limitado por un campo cultural. En otras palabras, su sola seguidilla y la jurisdicción de sus firmas refutan las hipótesis de Bravo. Pero el razonamiento igualmente funciona a la inversa: las hipótesis de Bravo desmienten el aparato crítico de aquellos, hacen de la composición de toda tesis sujeta a los accidentes de la hegemonía y la liberación un parcial escrutinio edificante.

Ese impulso modélico que contradice a Bravo y a su vez él objeta se resume en una expresión reveladora: en el párrafo citado, se habla de la “formación antropológica, social, filosófica, etc.” (el énfasis es mío). En el vocablo etcétera, Víctor Bravo acomoda las posibles alternativas a la aventura estética. Con eso empareja todos los subconjuntos de las ciencias humanas, e implica, además, que todo orden excluido es funcionalmente parecido a ellas. Esa locución es como la factoría de las similitudes: no importa cómo se articulen ni cuáles sean sus dogmas, esas disciplinas responden por igual a la lógica de la representación, la voluntad, la mimesis. Contra ese ejercicio se alza la crítica de lo real sustentada en la literatura y su fascinación por la ruptura de los límites— la locura y el crimen, por ejemplo. La literatura y el arte son, en definitiva, el territorio de la autonomía hermenéutica que defiende Bravo.

Esa posición ha sido criticada en los artículos que interpelan la deconstrucción, el psicoanálisis, el formalismo o la semiología, pero lo que hace Víctor Bravo es confrontar las invectivas con su propio espejo; lo que resulta es el convencimiento de que un saber definitivo, total, es imposible y hasta es indeseable. La autonomía de la lectura está cruzada por la incertidumbre, y es justo esa vacilación la que la reivindica como agencia de soberanía.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Las Meninas (after Velázquez)”, Joel-Peter Witkin

Alexis Romero y la respuesta de los techos

El poemario La respuesta de los techos (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), de Alexis Romero, abre con tres epígrafes. Uno de ellos, el primero, pertenece a Paul Celan, quien sentencia: “llevé mi vida al lenguaje”. Esa frase, sin duda, inaugura y expone un espacio claro donde podemos hallar un significado para la literatura y, por extensión lógica, para la obra de Romero. Esta voz poética pone de manifiesto una vida no tanto en el hecho biográfico como en las preguntas que nacen a partir de ella, llegando, incluso, a darle cierta forma. De allí que el poemario parezca la consecuencia de esas interrogaciones fundamentales que se encuentran en el camino existencial, aunque no en forma de respuestas, como lo sugiere el título, sino bajo el nacimiento de una imagen inaugural y punzante que luego se ramifica en continuos diálogos con el espejo, que en todo caso devuelve tales inquietudes.

Esta obra se mueve sobre unas preguntas que reviven en casi todo los textos. Variantes sobre la soledad, la nostalgia, la duda y una forma de angustia general persisten y le dan coherencia a la obra, haciendo del libro un poema cercado de múltiples faces que ponen de manifiesto un reflejo de alta factura humana y su consecuente fragilidad, así como las diferentes formas de un mismo motivo.

Es legible en muchos versos de este libro el tema de la búsqueda, en ocasiones asfixiada por la duda o la imposibilidad de una aclaratoria: “cuando giro/donde nadie se atreve/aparece el cuerpo que siempre disfrazo/a quien le arrebato las sonrisas/y le asigno mis dudas” (p. 26). Más adelante también dice: “verás en la duda/el paisaje de la fe/ tu sonrisa sin paraísos” (p. 75). Todo eso va revelando, a causa de esa complicación, una sombra de desesperanza que se acomoda en muchas de sus líneas: “ya no me convocan las palabras/ éste es el comienzo de un grito que me ausenta/ de una rama endeble que perderá sus hojas/ de un rey bondadoso que lo habrá perdido todo” (p. 23). Esa sombra también pone en evidencia los límites del lenguaje, que deviene en cansancio a causa de tanta labor en vano, o en todo caso restringida: “entro por el patio/a la casa de los agotados/los invado sin piedad/los inundo de preguntas/cuyas respuestas deforman los caminos/ (…) de esta casa hay que marcharse/dónde hallo la puerta de la opción” (p. 29). También hay versos que señalan: “para qué tantas alas si me sobra ausencia/y me ha sido ordenado aspirar la escasez” (p. 89).

Otra de las tantas virtudes de este poemario es la cimentación de las imágenes que aceptan, debido a su discurso y a cómo se edifican, gran variedad de intenciones. Un lenguaje cuidado, prudente y depurado—lo cual no le resta intensidad—parece ser la opción ante el silencio. La fluidez de la lectura denota la alta claridad y manejo de la forma y el sentido: la distancia con lo hermético y la cercana correspondencia con la metáfora y la ironía. A ello también ayuda la supresión de signos de interrogación y la aprobación de imágenes en ocasiones realmente explicitas: “veo podredumbre/donde otro ve prosperidad” (p. 66); o igualmente: “estoy a punto de partir/ nadie debe asombrarse/ es todo lo que siempre he hecho”(p. 42). El de Romero es un lenguaje que nombra lo real—que es asimismo lo complejo—, sabiendo que va a tientas por un pasillo oscuro. Eso lo empuja, lógicamente, a expresarse con cierta angustia y desesperación: “una grito/un llanto/como diciendo poema” (p. 80).

Alexis Romero desdibuja adrede aquellos límites que le puedan obstaculizar el registro de su vivencia. De allí que también se presenten nombres conocidos del universo literario, ciudades, teorías y otros elementos que se aprovechan de manera intertextual, apuntando siempre las obsesiones ya señaladas. Todo esto—y más, obviamente—le dan al libro una fuerza delicada, como siempre lo ha demostrado este gran poeta. Para confirmarlo, lo mejor es compartir un par de textos que seguramente pueden hablar por sí solos:

reconsideración

me gustaría abolir los papeles firmados
en nombre de lo sublime

quise demoler las obras
para volver a sentarme
en las piedras de la paciencia

intenté quemar los libros
donde habla el testimonio

insistí en alimentarme de la savia
buscando distorsionar las alegrías

nunca conocí la voluntad
para qué negarlo
estoy regresando al agua
donde ningún rostro se mira

caída zen

quieras o no
esta abundancia del monte
no llega a árbol
o rama

sólo a hoja
sí
de la caída

no del zen
sino de la ignorancia

Jairo Rojas
Ilustración: “Gables I, Lueneberg”, Lyonel Feininger

Y la escritora, como siempre, detrás de sí misma

Las últimas décadas parecen estar marcadas por ser la era del lector. La figura del lector, especialmente crecida en el Lector in fabula de Umberto Eco, ha gobernado  buena parte de la crítica literaria de los últimos años, en detrimento de la figura del autor. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el lector es también autor, cuando lectura y creación se funden en un proceso creativo que genera una nueva obra? Según Borges, de una u otra manera leemos los mismos libros; unas voces se apropian de otras voces.

Así, Carmen Vincenti, febril lectora y crítica literaria en su vida anterior; prolífica narradora venezolana en este nuevo siglo, nos presenta hoy su Cuentos de cuentos (Caracas: Equinoccio/ Universidad Simón Bolívar, 2008). En esta obra, con este llamativo título que evoca las cajas chinas o las muñecas rusas, imágenes de la crítica literaria que hablan de historias contenidas en otras historias, Carmen Vincenti hace de la escritura un instrumento lúdico para contestarse varias preguntas: ¿Qué hubiera pasado si la protagonista de Doña Flor y sus dos maridos hubiera sido un hombre? ¿Cómo se hubiera comportado su fantasma en femenino? o, ¿cómo se vería La Casa de Bernarda Alba, de Lorca, llena de hombres y no de mujeres, bajo el férreo gobierno de un Bernardo Alzaga? ¿Cómo hubiera escrito María Eugenia Alonso, o una sucesora de ella,  la carta a la amiga desde su edad madura varias décadas más tarde? ¿Y qué pasaría si la Historia de dos ciudades, de Dickens, incluyera a la Caracas contemporánea, violenta aunque añorada, dividida por las tensiones políticas? ¿Y si la hermosa Catherine Deneuve, la “Bella de día”, de Luis Buñuel,  se convirtiera en una “Bella de noche” morena y criolla? Haciendo gala de su capacidad para la parodia y la ironía, Carmen Vincenti, re-lee en su obra creativa grandes obras del cine, de la canción popular (específicamente el bolero) y de la literatura, actualizándolas para nosotros, presentando sus re-lecturas, como las llamaría la Literatura Comparada, para aportar significaciones nuevas, enriquecer las posibilidades de interpretación, re-creaciones que se convierten en nuevas obras, cuentos de cuentos.

Esta estrategia lúdica de Carmen Vincenti se percibe como una constante en su obra narrativa. Ya su primera novela, En cristales de cuerdas de arena (2000), desde el título que apelaba a “Las ruinas circulares” de Borges, recurría a las recreaciones-relecturas. En cualquier párrafo asomaba un intertexto que se colaba huyendo de otra obra de algún autor o autora latinoamericanos a quien nuestra escritora rendía homenaje velado. En Cuentos de cuentos, en cambio, los artificios de la construcción están a la vista, desde cada uno de los epígrafes que acompañan cada relato y que invitan a los lectores a buscar los originales para leer con ellos los nuevos originales por ella producidos. También el juego se establece en el interior de los cuentos, como cuando en el “Diario de una señora que se fastidia” se menciona como chisme social la historia de la protagonista de la segunda novela de Vincenti, Y la sombra como siempre detrás de sí misma (2001), o en Mis ciudades se recurre a la estrategia de Noche oscura del alma (2005) de introducir noticias de prensa que contrastan los hechos ocurridos desde una perspectiva distante con las vivencias personales de los mismos hechos de los personajes involucrados.

Llama la atención en estos cuentos las diferentes posibilidades narrativas exploradas. Así, en el cuento “Corazón herido”, que se apropia de la narrativa del bolero, se hace importante estructurar el texto a partir de imágenes prácticamente visuales, que resultan evocadas no por los textos de los boleros sino por sus “lectores” naturales, es decir, los oyentes que en el espacio de un bar se identifican con los sentimientos plasmados en las canciones. Se trata, entonces de imágenes masculinas sufrientes como las de las voces que narran la desdicha de los enamorados no correspondidos. Más difícil, por otro lado, resulta el diálogo intertextual entre el cuento  “La casa de Bernardo Alzaga” con una obra teatral como La casa de Bernarda Alba, pues ello supone la escenificación dentro del cuento de un guión, o la elaboración a la manera de la novela de Teresa de la Parra del “Diario de una señora que se fastidia”. Por ello, estos Cuentos de cuentos no sólo se construyen a través de diálogos intertextuales sino de diálogos intergenéricos, lo cual problematiza el género cuento. La autora explora de diferentes modos cómo hacer cuentos de textos que originalmente vienen de otros géneros. El modo más logrado es probablemente el del cuento “Desde mi ventana”, homenaje explícito a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, cuento en el que la tensión producida por las imágenes se traslada a la tensión interior de la protagonista que observa y narra desde su intimidad las escenas observadas que construyen el misterio. La narración en primera persona que va dando cuenta de los acontecimientos en el mismo presente del personaje logra mantener en vilo al lector hasta el desconcertante final.

Hace algunos años, en una de las célebres Bienales Mariano Picón Salas, de Mérida, Carlos Sandoval se preguntaba si los profesores de literatura que escribían obras de creación en sus horas libres podían llegar a ser buenos escritores. En aquel momento, pensé que había un gran peligro de no lograrlo, que estuviera en contra de la creación tanta contaminación de la tarea crítica, tanto diseccionar las obras de otros para explicitar cosas a través de sistemas que desconciertan con frecuencia a los escritores que no trabajan como académicos. En una ocasión una escritora, escuchando un trabajo sobre su obra que aplicaba la teoría de la narratología de Gérard Genette me preguntó mientras se desarrollaba la lectura, “¿diégetico, extradiégético? ¿Con qué se come eso?” Definitivamente,  aunque en su vida anterior Carmen Vincenti fue profesora y crítica con el alias de Carmen Bustillo, ello más bien ha nutrido su capacidad creadora y enriquecido su escritura.

En esta nueva obra de Carmen Vincenti encontramos a una escritora madura, con un gran dominio del lenguaje narrativo, con una gran capacidad de hacer de su amplio bagaje de lecturas materia de creación literaria. Felicitémosnos, pues, nosotros lectores. Es nuestra hora.

Luz Marina Rivas

* Palabras de presentación en Librería Alejandría I, el 14 de marzo de 2009, en el marco de la 1ª Semana Equinoccial. 

Ilustración: "Dada Siegt",  Raoul Hausmann

El traspatio de Armando Rojas Guardia

Apelar a la inversión sintáctica puede favorecer la recepción del libro más reciente de Armando Rojas Guardia. Así, lo que ahora leemos en la portada, Patria y otros poemas (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), aparecería de un modo distinto: Otros poemas y Patria. El cambio de énfasis vendría a iluminar una práctica poética cuya mayor virtud está más bien en la muestra del arrière-pays, del traspatio—menos colectivo o histórico—de la sensualidad, la locura o la mística. La misma distribución de los textos en el libro apoyan la proposición: “Patria” es justamente la fachada, con su representación de un sentido nacional más emocionado e insondable, es verdad, pero no libre del todo de una débil urgencia; desde ese punto seguimos hasta terminar en la terrible, enternecedora, necesaria, osada, mítica defensa del proscrito que cierra el poemario, con “La desnudez del loco”. Variar esa dirección de lectura implica transgredir la tácita aceptación de un país con menos perplejidades que la provincia opaca de los desterrados. El movimiento, en fin, sería sentimental, simbólico, preciso: instalaría a Rojas Guardia en la tradición ascética de los tontos sagrados (δια Χριστόν σαλός, dia Kristón salós), no la de los sediciosos que airean su tedio en la corte (de Marcus Valerius Martialis o Ernesto Cardenal le falta a Rojas Guardia la profusión irónica).

Ese poema inicial marca una distancia con las glosas heroicas del siglo diecinueve y el veintiuno; la diferencia promueve la idea de una nación quebrada por ilusas potencias redentoras, que invariablemente concluyen en una apócrifa grandeza: “esos sueños opulentos de la historia/que son más bien su horror, su pesadilla” (p. 14). En otros tiempos, la patria era la ilusión de otras generaciones, con toda la pureza de lo que permanece latente o postergado:

Alguna vez amamos, o dijimos amar,
la terquedad sombría de tu fuerza.
La voz del padre enronquecía
al evocar calabozos, muchedumbres,
hombres desnudos vadeando el pantano,
llanto de mujer, un hijo
y más arriba (¿dónde arriba?)
el trapo contumaz de una bandera (p. 13)

A su manera, esas imágenes retienen el altruismo de una lucha política que se consideraba legítima, en procura de una liberación sin dividendos. La sugerencia de tal desprendimiento, la conciencia de ese compromiso, guarda algo de la obra primera de Antonio Arráiz; aun el ritmo de los versos y el vocabulario tienen más en común con Áspero (1924), digamos, que con los otros libros de Armando Rojas Guardia. Esa comparación no busca ni difamarlo ni empequeñecerlo; sólo señalo un tema y unos gestos verbales que parecen impuestos por el cálculo y la preocupación. Probablemente a ellos se deba cierto descoyuntamiento del texto, que se debate entre la memoria, la descripción de un orden pervertido, la reprimenda y la posible esperanza, sin reunirlas en un acto verbal de conmoción. Unas cuantas expresiones sobreviven de un estupor antiguo, como el de Arráiz, justamente:

Ahora que te conoces vil, prostibularia,
porque tanta voluntad ecuestre
se apeó bajo el sol a regatear
y el héroe mercadeó con su bronce
y el oro solemne del sarcófago
adornó dentaduras, fijó réditos,
y no hay toga ni charretera ni sotana
que te oculten cuadrúpeda, obsequiosa
por treinta monedas ancestrales,
yo me atrevo a cubrir tu desnudez (p. 14).

La alusión evangélica de esas líneas, y alguna posterior, no consigue cambiar la admonición en apólogo; es, más propiamente, un sintagma encerrado en el aturdimiento de una realidad deshecha, sin mayores misterios; es, en definitiva, parte del inventario de una interpretación más literal que anagógica, y por eso más cerca del lado documental de Yo que supe de la vieja herida (1985) que de la profundidad anímica de Poemas de Quebrada de la Virgen (1985) o Hacia la noche viva (1988).

Las feísimas ilustraciones de ese poema y de todo el libro redundantemente buscan resarcir la literalidad, y con ello recargan los impulsos más realistas de “Patria”. De hecho, el apego a la fuente bibliográfica resulta exasperante: a la mención de unos pies se le adjunta el dibujo de unos pies; un calabozo tiene como apostilla un calabozo; a la cercanía de unos versos: “Nazco a la fe cada hora” y “allí empiezo a ser la fe perseverante/que sabe a pan elemental”, Karina Wesolowski responde con el dibujo de una monja que sostiene unos relojes y unos panes. La fatalidad gráfica es decididamente decimonónica, y está además traspasada por los trazos entre apurados y patéticos de una mancheta periodística.

A Rojas Guardia le conviene y le interesa más la infracción. A partir del tercer texto, “La pasión de la luz”, Patria y otros poemas adquiere la firmeza que asociamos con el nombre del autor. Eso significa que dejamos a un lado “Retén policial”, igualmente circunstancial e intranquilo, a pesar del sustrato bíblico, también. En él, como en “Patria”, hay un adelanto de la figura del relegado, pero habrá que esperar hasta después para ver cómo la poética de Armando Rojas Guardia avanza sobre los fundamentos del sacro desvarío, como se ve en “La desnudez del loco”. La enfermedad es la que lleva a “trastocar los hábitos”, de allí que entre aquellos poemas de conciencia colectiva y las cuatro secciones del escrito final medien diversas revelaciones: la aproximación a lo real en “Hoy”, “Las cosas” y “La visión”, por ejemplo, tiene mucho del sacudimiento del Rilke de Neue Gedichte (Nuevos poemas, 1907-1908):

Se acercan por mis ojos a sentirte
los objetos, Señor, que no se han ido
cuando parece duro conseguirte.

El mundo te saluda bienvenido
pues ataja tu voz al despedirte
para oírla en mi cuerpo agradecido (“Hoy”, p. 24).

La relación con lo divino que ahí se trasluce está anclada en la materialidad del mundo, pero de allí se eleva al cielo sin olvidarse de ese fondeadero inaugural: vincula, contemplativamente, la letra y el espíritu, en abierto conflicto con la escisión paulina. Es parte de la heterodoxia que luego Rojas Guardia desarrolla, a partir de la imagen de los enfermos obligados en el sanatorio a bañarse juntos, con agua fría, en un horario fijo:

Nosotros, desnudos, en el baño
—el baño era el resumen convergente
de toda nuestra vida en esa casa—
y el muchacho desnudo en su prisión
éramos y aún somos aquel hombre
que Marcos infiltra, subrepticio,
en el Getsemaní de entonces y de ahora (p. 59).

La desnudez, heredada de un loco iluminado por la fe en Jesucristo, tiene en este momento la carga mítica que en otro lugar del libro no pudo condensarse. Tiene, asimismo, el valor de un símbolo poético: esa privación se asocia con la sabiduría relegada, confundida con el delirio patológico, institucional. Es, indudablemente, un “ardor mental” con atributos metafísicos,

(…) que lo llevaba
a exponerse al peligro, a trastocar
los hábitos—incluso el de vestirse como todos—,
a autoexiliarse del lugar común
del que la razón colectiva se alimenta
para entregarse—únicamente con su sábana—
al subterráneo, rebelde axioma del Proscrito,
a la réproba lógica del envés, la cara oculta
de lo real visto y vivido a la inversa, a contrapelo (p. 60).

La enumeración deja ver un detallado diseño del oficio literario de Armando Rojas Guardia, centrado en la contravención del artificio verbal, la denuncia política, la razón del correlato objetivo. Alrededor de la locura se reúnen las imágenes más imperiosas y más conmovedoras, que apoyan la teoría de una desazón privilegiada. La locura se alza como el emblema de la fe, la creación, la expatriación, de todo lo que se agita detrás de la fachada: la patria verdadera, por el margen.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “Suprematist Composition: White on White”, Kazimir Malevich

La ley de la ferocidad

Leer La ley de la ferocidad  (Colonia – Uruguay: Alfaguara, 2007) es como conducir ebrio un automóvil a muy alta velocidad mientras se escucha una canción de los Rolling Stones, o como ver el filme Gegen  die Wand (Contra la pared), del cineasta turco-alemán Fatih Akin. El efecto logrado se debe a la vertiginosa prosa de Pablo Ramos y a la crudeza de su novela, que contiene algunos capítulos tan duros como el crack.

Gabriel, el personaje protagónico, es un sujeto abyecto y violento, entregado a los excesos en un delirante camino hacia la autodestrucción. A lo largo de la novela, este hombre hará un viaje por la sordidez de sus propios suburbios, tratando de deshacerse de la sombra viva de un padre que yace muerto en la sala de una funeraria a la espera del último fuego que lo lleve a su viaje a las cenizas:

 

Mi padre: el cadáver de mi padre. Lo miro. Busco un gesto en su cara que me permita exteriorizar en llanto todos nuestros años de desencuentro. Creo que busco un gesto de dolor fosilizado en su cara. Pero el aspecto de mi padre es sereno (…) Pienso con oscuridad como provocarme una herida, pero mi padre también en su muerte me niega, y sé que no voy a poder llorarlo (pág. 17).

 

La amargura del presente de Gabriel, junto a la intermitencia constante de recuerdos sobre su padre, crea la atmósfera del desencanto que acompañará la anécdota de la novela en todo su itinerario. La figura del padre como ese sujeto otro y al mismo tiempo parte inseparable funge como elemento propiciador y disparador de la historia de La ley de la ferocidad, que comienza con la llamada que anuncia su muerte. A partir de entonces se inician dos descensos que se conectan entre sí: el del padre y el descenso al Averno personal de un hijo que superó obstáculos de pobreza y desventajas sociales, pero que nunca pudo superar una conflictiva relación como hijo de un padre severo:

 

Abandoné la escuela, abandoné a una chica que me amaba y me fui a la calle, a destruirlo todo, es decir, a destruirme. Juré que nunca iba a usar el apellido de mi padre, y que no iba a parar de elegir lo peor hasta morir derrotado (págs. 36-37).

 

El hijo intentará crear puentes comunicantes entre el “acá” y el “allá” a través de la escritura y el diálogo íntimo que pretende armar los remiendos de un pasado compartido con la frialdad del padre:

 

Ahora acá te escribo. Ahora allá vivo tu muerte, padre, como cada día de mi vida vivo tu muerte. No puedo relacionarme con amigos, ni con mujeres, ni con conocidos casuales. Nada me dura más de una o dos veces. Muy rápidamente destruyo todo (…) y ahora convierto mi vida en escombros para buscar entre esas piedras las palabras que puedan mantenerme vivo (pág. 56).

 

Durante el viaje a la “nada” de ambos hombres se producirán puntos de encuentros y desencuentros, habrá tropiezos con situaciones pasadas, se escucharán reclamos por ausencias lastimosas y por presencias agobiantes, se intuirán búsquedas de ternuras embrionarias y perdidas, presenciaremos expiaciones de  culpas, lamentos del alma que intentan librarse del miedo y del dolor:

 

Corro al baño. Me arrodillo en el inodoro y estoy por escupir. Escupo. Acá y allá. Acá que es allá (…) Vomito esa nada que soy, que quiero arrancarme del alma. No voy a volver  a la máquina. No voy a volver a la caravana y a la muerte. De qué me sirvió, pienso, de qué me sirve, digo, y entonces lloro. No allá, lloro acá: en este ahora en que lo escribo, lloro, de golpe, por llorar (…) Y que me chupen los huevos los chupahuevos del mundo. Lloro para que la enfermedad que se esparcía como el polvo del paso de la caravana fúnebre que aún perdura se vaya de una vez, se muera muerta con los muertos y no me arrastre por el barro y la indecencia antes de deshacerme para siempre (págs. 347-348).

 

El infierno personal de Gabriel se mantiene latente entre la adicción al alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas; el desgaste físico y emocional, el despilfarro monetario y moral; la locura y una tendencia suicida que lo lleva a exponerse en los márgenes de los bajos mundos de una ciudad que se ofrece oscura y marginal. Una ciudad de transas, de narcotráfico, de crímenes; sobrevolada por el vuelo torpe de palomas envenenadas con el pan condimentado con veneno para ratas, hecho por un desquiciado Gabriel, ángel caído:

 

Me pongo un pedazo de miga en la boca y enseguida lo tengo que escupir (…) Me ahogo levemente y ni siquiera tragué el pan. Lo escupí y al pan escupido ya se lo comió una paloma. De golpe siento un mareo nauseabundo, casi no puedo moverme. Las palomas son cientos. Comen cerca de mis pies, me picotean los pies. Doy una vuelta sobre mí, doy otra, otra más. Caigo como en un precipicio. Estoy en el suelo con el estómago relajado, partido en dos. Cierro los ojos, tengo los brazos en cruz. Me estoy llenando de veneno y lo único que hice fue chupar un pedacito de pan. Las palomas me picotean la cara (…) veo palomas que comen lo poco que queda, unas pocas muertas y unas pocas que trastabillan. Más de la mitad de la terraza está cubierta de palomas todavía vivas (…) Una paloma levanta vuelo y otra la sigue. Hacen picada y se estrellan contra el asfalto. Parecen halcones yendo a toda velocidad contra la presa. Parecen mísiles aire—tierra, misiles de paz. Plumas, blanco, rojo y marrón (págs. 258-259).

 

Podría extenderme en el ejemplo de este capítulo llamado “Palomas”, uno de los mejor logrados de la novela. Sin embargo, sólo puedo asomar parte de ese vuelo en picada de Gabriel y sus odiadas palomas, de su visceral matanza colectiva y su cobarde renuncia. La acidez en la escritura de Pablo Ramos me recuerda la violenta prosa de Fernando Vallejo en sus novelas La virgen de los sicarios y El desbarrancadero. No obstante, y aunque ambos autores escriben desde una ferocidad extrema, Ramos mantiene atisbos de lucidez humana en su personaje, mientras que en Vallejo sólo se hace manifiesta la piedad sobre la vida animal.

 

En su desenfreno existencial Gabriel arrastra consigo familia y afectos. Acumula de modo indistinto éxito laboral y fracaso afectivo. Sin embargo, detrás de su amargura existe una solapada y desesperada búsqueda de ternura que le permitirá encontrar una posible salida de su infierno íntimo.  La conducción hacia esa laberíntica salida no es lograda a través de una probable Eurídice (ninguna de las mujeres, esposas y prostitutas, de Gabriel es capaz de conducirlo lejos del pozo); el personaje sólo encuentra escapatorias en las manos de los más pequeños: sus hijos y sobrinos, quienes logran arrancarle gestos tiernos como la invención y reinvención de historias de la infancia, estremeciendo así a un hombre aparentemente indiferente y sentimentalmente magro.

 

Por medio de su interacción con los chicos se produce una especie de revisión personal, de mirada retrospectiva que le permite a Gabriel una redención de culpas y reproches sobre el padre muerto:

 

Mi padre se moría y yo de espaldas, se llevaba esa luna que era su ser, su lado oscuro y también esa tenue luz. En sus manos, en sus ganas de disfrutar de la vida, en su sonrisa tan pocas veces derramada sobre nosotros, en el contraste de sus ojos claros contra la piel negra y curtida de la cara. Tropezando siempre contra la descomunal muralla de su miedo a amar (pág. 357).

 

Junto a la historia de un hombre y sus demonios, inscribe Pablo Ramos notas de una realidad nacional argentina con remiendos de un pasado peronista, la brusquedad dictatorial de finales de los setenta y la oscuridad maloliente de una ciudad al margen del río de La Boca.  Puede decirse que la clásica fórmula “sexo, drogas y rock and roll” se hace manifiesta en este libro. Novela voraz que muerde, echa veneno y salpica con su espuma, pero que también ampara escurridizas salidas lejos del pozo y de la abyección.

Carolina Lozada

Ilustración: “Secret Weapon”, de Richard Stipl

El universo en flotación de Sergio Chejfec

La narrativa de Sergio Chejfec parece sustentarse en la desconfianza de la narrativa, por más que esta narrativa ya sea difusa, como en Sterne y Diderot, Walser y Sebald, Saer y Lamborghini. Más que una paradoja, esa declaración es más bien la secuela de un inventario apresurado y casi estadístico: lo que se cristaliza en los libros de Chejfec no es tanto la materialidad de los actos y los gestos como su especulación—la forma imaginaria de los actos y los gestos, su entrevisión o su auspicio. En tal sentido, una novela como Mis dos mundos (Canet del Mar: Candaya, 2008) puede tender al pleonasmo: es lo que es. Su resumen es más inadecuado aun que en otros casos, con lo que acentúa la imposibilidad de un diseño morfológico que pueda provenir, siquiera turbiamente, de la tradición del folklore, el relato fantástico, la novela realista o la indisciplinada y útil mezcla de todos.

Reconocemos esa condición al mismo tiempo que Chejfec, y eso nos salva de la malicia del lector que en Mis dos mundos le sugiere repasar una reseña adversa sobre una novela previa: “La crítica era bastante negativa, decía que se trataba de un libro fallido por donde se lo mire”. El narrador interpreta en esa nota la sugerencia de una reacción puntual: “A lo mejor el mensajero anónimo buscaba mi mortificación, pensaba que yo me derrumbaría o que renunciaría a la literatura por publicar novelas fallidas, o novelas que no son novelas, no recuerdo cómo lo pensé con exactitud” (p. 17). Esa penitencia no llega a producirse, lo que deja el aviso y sus implicaciones en el vaciadero de la textualidad fosilizada. Lo que ahora insinúa Chejfec es la necesidad de esos libros genéricamente confusos, la persistencia de esa antinomia abreviada en la fórmula “novelas que no son novelas”. La literatura es de ese modo asumida como la intersección continuada del error y el ensayo, en ese mismo orden: las “fallas” de una escritura existen de antemano como desacatos y sólo pueden redimirse, irónicamente, en su perpetuación, en la prolongación de una desobediencia unida a la incertidumbre de lo que se hace o se escribe.

Esa característica se refleja en algunas elecciones del narrador. Después de asistir a una conferencia, el escritor deambula por la plaza donde se multiplican los puestos de la Feria del Libro de una ciudad del sur de Brasil. El lugar tiene todas las limitaciones de una topografía discernible: “una manzana cuadrangular con dos diagonales y dos líneas cruzadas que se tocan en el centro, donde hay una estatua” (p. 7). Esas coordenadas repiten con nostalgia la disposición central de una localidad europea y son, en ese aspecto, previsibles y miméticas, como el correlato arquitectónico de un código literario cerrado. Hay una fórmula en la descripción de ese paseo que simultáneamente parece una referencia a un canon de escritura y su socavación: “Yo habré sido el único paseante solitario de la jornada” (p. 6). La sutil apelación a las ensoñaciones del promeneur solitaire de Rousseau sólo nos sirve como el indicio de una afiliación paródica: las reflexiones filosóficas que aquella zona pueda provocar quedan anuladas por el adormecimiento. El relato requerido está asociado al sistema descompuesto de la acumulación y el sinsentido del parque mayor de esa ciudad—“una mancha verde (…) derramada como una tinta apenas contenida” (p. 14). En ese terreno se juega al abandono, a la meditación que se resiste al método y a las conclusiones, a la literatura sin anclajes predeterminados, justamente porque en el vagabundeo sin metas se sostiene el equívoco de la propia narración:

Para el observador atento, lo más difícil consistía en discernir la frontera entre sendero y bosque, o terreno, no sé cómo llamarlo, el espacio vedado del parque. Porque si uno se fijaba atentamente, como yo lo hice, el costado del camino era un franja de materias difusas, empeñosa incluso en su ambigüedad, con elementos de las dos partes y sin veredicto posible (p. 35).

En términos de pura anécdota, la novela de Chejfec es el detallado retrato de esa caminata, que antecede, y quizá hasta prepare, el quincuagésimo cumpleaños del narrador, y durante la cual se establece el aparente contrasentido de una atención incapaz de descifrar las demarcaciones que separan los distintos fragmentos. La escritura asume así la cualidad brumosa de su propia materia, con lo que opera en el espacio algo zombie, y ya disoluto, del ensayo de Montaigne y del feuilleton de Simmel, Joseph Roth y Kracauer, sin que ello suponga la sujeción a unos principios conceptuales o estilísticos. Por algo la marcha en Mis dos mundos se ejecuta en un territorio sin cartografía taxativamente declarada: sin duda debe haber fronteras, hitos, esbozos constatables, pero la misma novela nos cuenta que el narrador sólo atiende en el mapa a las posiciones relativas de todos los objetos “y no a su trazado, digamos, literal” (p. 26). De allí que resulte imposible delinear el plano del parque, definir la ubicación inequívoca del aviario, el emplazamiento del jardín de buganvillas y ligustros, el punto de la fuente, la situación del lago... Los jalones de semejante escena son aceptados como estaciones momentáneas de un trayecto sin dirección, como postas no deliberadas: el destino, así, queda definido como paraje fortuito que se alcanza por un simple accidente. Como la deambulación, la narrativa de Chejfec se carga de un contenido variable, que se articula como contingencia; metafóricamente, ese rasgo se emparienta con el carácter de los enlaces digitales más antiguos:

Internet no tiene la culpa, obvio, pero conservo el estigma de haber atravesado esa etapa de vínculos flotantes y disparatados, cuando la navegación parecía un ejercicio de relaciones caprichosas (…) después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y muchas veces disparatada (p. 26).

La navegación primigenia tenía los atributos del hallazgo aleatorio, ajeno a los procesos de la lógica o a la seguridad de lo predecible, de allí que pueda servir, por lo menos vagamente, como patrón de escritura. En eso se da el caso de una comprensión concretada por los usos tecnológicos pero no vista como desequilibrio ni como alienación: si algo le puede importar a Chejfec de la ciencia ficción es el aporte teórico más amplio (la conversión de unos procedimientos virtuales en conducta), no la parábola de la desventura moderna. Esa referencia a la tecnología es somera y también es medular; de ella resulta el que tal vez sea el adjetivo más notable de su empresa narrativa: flotante. Flotantes eran los vínculos iniciales de internet y la experiencia que de ellos se deriva; flotante es la presencia de una vendedora de flores y de una vendedora de servilletas y manteles bordados, a medio camino entre el comercio callejero y el comercio ambulante.

La forma en que esa circunstancia se describe hace más evidente el funcionamiento de tal calificativo como eje: esas dos mujeres exhiben su condición intermedia (su basculación entre uno y otro mundo) con vergüenza, como lo haría el narrador de haberle tocado esa gestión y como de hecho lo hace en tanto que escritor: “Me avergonzaba escribir, un sentimiento que todavía se mantiene. Y como todo lo vergonzante, si uno lo quiere poner en práctica no tiene más opción que hacerlo a escondidas” (p. 121). Allí no se homologan la venta y la creación, sino una modalidad particular de cada una, una versión fluctuante de la una y la otra. La economía y la razón social de un oficio se someten en algo al análisis de la conveniencia o la pudicia, como si se tratara de instrumentos de algún orden canónico, por eso sospechoso. Lo que vale en la psicología de esas mujeres y de ese narrador es el acatamiento a unas fuerzas fronterizas. Mis dos mundos actúa, de esa manera, como el perfecto ensamble entre variados géneros de identidad y de escritura, como si únicamente en esa materialidad limítrofe de la narrativa pudiera en verdad representarse la complejidad, o la perplejidad, de una literatura como la de Chejfec.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The City Square”, Alberto Giacometti

Las historias mudas de Frans Masereel

Voy a hablar de algo viejo.  De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra  escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

 

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular,  The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journey nos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

  

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

 

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas,  me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

 

El diálogo entre la corriente expresionista  (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En  Masereel, la ciudad se asoma como  algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse.  Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

 

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta,  cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival  (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

 

The City pueden leerla en formato digital aquí.

 

Carolina Lozada

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

Cuentos libertinos o hipernovela fractal

Viudos, sirenas y libertinos (Caracas: Equinoccio – USB, 2008) es un conjunto de doce cuentos y dos noveletas sumamente divertidos, llenos de situaciones inusuales, narradas desde miradas que van de lo pícaro a lo meditativo. Desde la particularidad de cada uno ellos, la imaginación narrativa de Miguel Gomes estructura un mundo ficcional muy característico, con claras constantes temáticas y estéticas, presentes ya en sus libros anteriores, pero que adquieren aquí llamativa consistencia.

La primera de ellas es el interés por el cuerpo y el erotismo. Como expresa el título de una de las colecciones, se trata de historias del cuerpo. La sexualidad está presente en la mayoría de las piezas y con frecuencia se exploran sus facetas menos conocidas o codificadas, como son el erotismo con barriga de embarazo y doble triángulo amoroso en el relato titulado “Lamaze (folletín lascivo con catalanes)”; o los episodios de exhibicionismo-voyeurismo en el cuento “Jesús”, donde la excitación de quien cotidianamente se muestra desnudo al bañarse se funda en su imaginación (engañosa y finalmente ambigua, por cierto) de quien lo contempla desde una ventana indiscreta; o la obsesiva gula sexual de un venezolano en Nueva York, en un cuento cuya palabra clave es cunnilingus; o el ingenuo aprendizaje sexual de un adolescente decidido a escribir, según apunta el título del cuento, “Los mejores relatos pornográficos de mi pluma (de hecho, el único)”.

Se trata también de historias con migrantes. Colombianos, argentinos, cubanos, brasileños, venezolanos, puertorriqueños, españoles, portugueses y sus descendientes, transplantados a Nueva York y otras ciudades estadounidenses, protagonizan estas historias. Caraqueño, hijo de portugueses, egresado de la Escuela de Letras UCV y desde hace más de 20 años integrado a la vida académica norteamericana, Miguel Gomes conoce bien ese mundo. Y de una manera muy libre y diagonal ha sabido nutrir productivamente su ficción con su conocimiento, directo y mediado, de eso que se ha llamado la condición migrante. Ya lo había explorado en libros anteriores como La cueva de Altamira (1992), donde se enfocan los múltiples dramas de los migrantes portugueses, españoles y otros venidos a Venezuela en las medianías del siglo veinte, atraídos por las oportunidades de trabajo y de progreso. Con un instrumento narrativo más maduro y consciente, Gomes reincide en el tema en De fantasmas y destierros (Medellín, 2003), Un fantasma portugués (Caracas, 2004), Viviana y otras historias del cuerpo (Caracas, 2006) y por supuesto en el volumen que presentamos esta noche.

Una tercera constante es que sus personajes son a menudo profesores e investigadores, editores, políglotas y traductores, melómanos y lectores exquisitos y por supuesto escritores. En varios relatos, en especial en la noveleta “El vuelo de Sebastián da Silva”, se radiografía de la manera más cruda la azorada vida de los catedráticos de literaturas hispánicas e hispanoamericanas en los Estados Unidos, sus códigos de conducta y rituales académicos. En otros casos, es la vida solitaria de algunos de estos “intelectuales” la que se muestra: los muy jóvenes o apenas adultos, con los divertidos y/o pervertidos incidentes de su vida erótica. También “viudos”, hombres mayores que por vías insospechadas, dramáticas y entretenidas, van al encuentro con su ser más profundo.

Abunda en estos cuentos un humor inteligente y fino, decantado, contenido, eficiente, fundado en la implicación o en el juego de palabras y sostenido por una deliciosa complicidad con el lector. También una muy especial atención al lenguaje, porque la palabra hablada y escrita es levantada en no pocas de estas historias como el espacio paradójico y reverberante donde se producen a la vez las más violentas fricciones de lo diferente y los más productivos encuentros e intercambios.

Concluyo con lo más importante. Este volumen de cuentos es un libro concepto. Las narraciones que lo integran, éditas o inéditas, confluyen aquí porque, en un momento dado, su autor advirtió que una red las vinculaba secretamente; que sus personajes, ambientes elementos y episodios estaban enlazados por persistentes hilos rizomáticos. A veces, estás leyendo uno de estos relatos y de repente algo te sobresalta y te intriga. “Un momento, dices, a este Jesús o a este Durán yo los conozco ya de antes…” o, “¿no es este el mismo libro sobre arte y sexualidad de cuya elaboración y edición supe ya en el cuento inicial?” Tal como ocurre por ejemplo en Short Cuts (1993), de Robert Altman, inspirada en cuentos de Raymond Carver; o en Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu, con sus historias a la vez tan distantes y tan vinculadas, estas conexiones rizomáticas producen valiosos efectos estructuradores y de producción de sentido.

De esta manera, si bien cada una de estas divertidas historias puede ser leída de manera autónoma, al avanzar por el libro el lector irá percibiendo estos vínculos y será llamado a descubrir cómo funcionan y qué efectos tienen. Esta estrategia permite la creación de un espacio narrativo que posee algo de la estabilidad propia de la novela, aunque conservando el dinamismo, la versatilidad y el carácter parcial característicos del cuento. Algo de comportamiento fractal hay en estas redes de historias, por carecer precisamente de la aspiración novelesca a representar un mundo completo, definitivo, cerrado; ya que la red de cuentos proyecta apenas la actualización narrativa de varios fragmentos de una inabarcable, infinita cantidad de posibilidades, marcando más lo ausente, lo que falta, que lo presente.

Este ejercicio de activo descubrimiento de la fantasmal estructura rizomática permite al lector acceder a una dimensión mayor de la experiencia estética. Lo que en una primera lectura era una suma de excelentes relatos, se va convirtiendo gracias a esas conexiones en una suerte de hipernovela rizomática, fractal, abierta y receptiva, resistente a la univocidad autoritaria de las perspectivas completas y omniscientes, que no comienza ni termina en ninguna parte, a la que se puede entrar o salir por cualquier extremo, un sistema narrativo que en principio podría continuar siempre desarrollándose y no concluir nunca. En ese sentido la narrativa rizomática de Miguel Gomes se asemeja significativamente a esa esquiva realidad que Borges supo inabarcable, excepto por medio del milagroso Aleph de la ficción.

 

Carlos Pacheco  

Universidad Simón Bolívar

*Leído como presentación en la Librería El Buscón, Caracas, el 27 de noviembre de 2008.

 Ilustración: “Alice dans le miroir”, Balthus

Un espacio tan lleno de sombras

La idea de la literatura como investigación no se limita a las componendas policiales, como lo saben Onetti, Piglia, Bolaño y Juan Martini; también lo prueba la más reciente novela de Eduardo Berti. La sombra del púgil (Buenos Aires: Norma, 2008) cuenta una historia familiar, una atlética y otra romántica. Sin embargo, esa diversidad de relatos no implica que el texto sea difuso; sobre cada uno de ellos se proyecta la figura del boxeador Justino como referencia o nostalgia. La vida de ese personaje está repleta de incertidumbres y vacíos, y eso es conveniente para esta narración: el asunto fundamental de la novela es justamente la imposibilidad de conocerlo y referirlo todo, lo que justifica la sucesión de contingencias inventadas o sabidas a tientas, y surgidas, justamente, del escudriñamiento. La literatura es aquí el arte de allanar los entresijos con la pura ilusión.

Quizá lo único cierto de La sombra del púgil sea la geografía: en un apartamento de clase media, en Buenos Aires, desde 1976 ó 1977 tres hermanos escuchan durante varios años algunos datos sobre el pasado de Justino. La información principal tiene que ver con su última pelea. En ella venció por decisión a un peleador invicto que se iniciaba en el boxeo profesional. Con el tiempo, ese joven se convertiría en campeón nacional, y aquella derrota era la única tacha en su hoja. La novela examina lo que pudo haber ocurrido más tarde: el monarca obsesionado parece que retó a Justino a una revancha, tal vez ese desquite llegara a organizarse en secreto, a lo mejor Justino en verdad no aceptó. Para los tres hermanos, lo importante era sobre todo el histrionismo de su padre al describir las pistas que apuntaban a uno u otro final, sus especulaciones de escritor postergado por causa de un empleo en el Congreso inútil del gobierno militar. Con esos atisbos conformaban su versión de los hechos y el carácter del púgil retirado.

Esa imagen se iría complicando con otros detalles. El Justino de aquella mínima hazaña deportiva era el relojero y cerrajero que veían cada tanto, probablemente interesado en su tía Aurelia, o acaso el amante oculto de la reverente e irritable tía Berta. Los tres hermanos, a la vez narradores plurales de la obra, nunca podrán saber con seguridad el desarrollo de ese cuento amoroso. Puestos a investigar más de veinte años después, el escamoteo de un legajo de cartas por parte de Aurelia les hará imposible llegar a un desenlace. Tampoco habrá de saberse del todo si tal acción provino del resentimiento o del vago respeto por la reputación de la difunta Berta. Pero lo que se omite, deliberada o accidentalmente, nunca le cierra el paso a la trama: Berti sortea los impasses con la propagación de hipótesis, de modo que las notas marginales, las sospechas, se vuelven aquí una modalidad de construcción y la verdad menos parcial del argumento. Hay unos cuantos enigmas en el centro de la obra, pero el examen de los rastros no lleva a un dictamen concluyente. En tal contexto, la metáfora de la profesión del detective es menos relevante: más que la resolución de un sumario, La sombra del púgil pone en evidencia el misterio como feliz entelequia. De hecho, la falta de certeza permite aceptar la validez de la ambigüedad que se establece entre realidad y ficción:

¿Cuánto inventaba papá? ¿Cuánto podía tener de cierto una historia que, incluso hoy, suena ilógica, impostada, en la boca de Justino? Y, más aún, ¿cuánto inventó a su vez mamá, puesta en los años noventa a rememorar unos hechos que nuestra atención infantil desde luego no retuvo ni podría haber retenido? (p. 91).

La duda, ciertamente, pone en entredicho la plenitud y acuciosidad de la memoria, pero lo que está en juego es menos la noción de fidelidad que la de invención—al final reivindicada. La impostura, como deja entrever la novela, no es un acto inmoral: es, en este caso, un constreñimiento narrativo, casi un legado familiar, inspeccionado con nostalgia. “Cualquier cosa era válida para llenar los huecos de la historia”, admite el narrador numeroso (p. 160).

Entre un Justino y otro transcurre la vida familiar. En la cena, los tres niños oyen alusiones a los viejos pleitos de sus tías, la ambigüedad afectiva del boxeador, el detalle de su mediocre carrera y de su matrimonio, el recuento de cómo se hizo viudo… Esos elementos les sirven para construir un relato que no puede terminar de solidificarse. La novela de Berti, por un lado, resulta una variante anómala del texto policial; por el otro, la indefinición que ella propugna parece el correlato de la inestabilidad vivida en esa época triste y, a la vez, de la realidad suplente, redentora. En este sentido, la sutileza con que Berti sitúa la narración en los tiempos difíciles de la dictadura militar emparienta La sombra del púgil con Los planetas, de Sergio Chejfec. En tal escenario, el discurso literario puede ser el contrapeso de las ominosas desapariciones. Que el padre de los narradores sea un empleado de la administración pública no lo hace un cómplice de la junta de gobierno. El texto nos permite suponer que sus relatos le sirven para velar los eventos exteriores en beneficio de sus hijos. Pero hay un incidente, durante unas vacaciones en Brasil, en el que ese hombre elige no averiguar el paradero de los tres familiares de otros argentinos que también veraneaban. No quería “deberles nada a los gobernantes de turno” (p. 104). Años más tarde, uno de sus hijos reconfigura esa decisión: “sintió el impulso de reescribir lo peor de ese episodio y así fue que ahora, en su versión, papá ayudaba a los dos argentinos de Brasil” (p. 177). La sustitución de un trazado por otro nuevamente se erige como una circunstancia clave en la novela de Berti, sólo que ahora cuenta con implicaciones latentes de crítica política. No quiero decir que la narración apunte a una culpabilidad verificada; lo que se resalta es el recurso de la inventiva conseguida—la responsabilidad del padre, como el desenlace de los episodios de Justino, sólo puede conjeturarse.

La sombra del púgil mantiene la analogía entre ficción y verdad. Los huecos de toda narración pueden llenarse con suposiciones, capaces de enlazar lo doméstico y lo sentimental, lo deportivo y lo legendario. Los testimonios recibidos son meros pretextos para el repunte de la imaginación, sea que ella sirva para el entretenimiento o la protección de un personaje. Con ese argumento, Berti se encarga de promover una literatura fundada en la irresolución: lo que falta lo suple quien cuenta o escribe, en un acto que reivindica la riqueza creativa de la interpretación.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “J’étais triste d’être boxeur”, Renaud Perrin

La tarea del testigo

Escribir sobre personajes entrañables, e incomprendidos en su época, supone un arduo trabajo de búsqueda y reconstrucción. Un acto que implica adentrarse en otros tiempos, otros contextos, otros cuerpos y miradas. Rubi Guerra así lo entiende y de este modo lo asume en La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007).  Novela que narra el viaje hacia Ginebra, la enfermedad, el tránsito por los sanatorios europeos y los últimos días de un sugerido José Antonio Ramos Sucre, a quien el autor tiene el pudor de nombrar sólo con dos iniciales: J.A. En su narración, Guerra apela a un amplio repertorio de estilos: lo que leemos de las dificultades de esa travesía, entrecortada por el insomnio y las dolencias, está contado en cartas, en relatos oníricos y en descripciones salidas de historias del cine (en especial de “M”, de Fritz Lang, y “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene). 

 

Ganador del Concurso de Novela Corta Rufino Blanco Fombona (2006), el libro de Guerra conjuga la brevedad de sus 92 páginas con la hondura del expresionismo alemán, cuyos mundos distorsionados por la pesadilla sirven de contexto a la historia contada. El desequilibrio onírico es de gran utilidad en la descripción de la estadía de ese hombre enfermo y atormentado en tierras extranjeras. Así se puede justificar el carácter casi sobrenatural de las aventuras del Cónsul J. A., a veces solo, otras acompañado de un personaje checo, Konrad Reisz, uno de los pacientes que comparte con J.A. la permanencia en la clínica de Merano. Juntos viven sucesos de tinte fílmico, como actos de espionaje y persecuciones. La presencia de Reisz deja entrever una posible reinvención a partir de otro checo: Kafka.    

 

Todos estos elementos permiten apreciar cómo el autor apuesta por una técnica en la que las variadas alusiones a la literatura y al cine enriquecen la significación del texto. La novela de Rubi Guerra es por ese motivo al mismo tiempo ficción y metaficción.  El acertado manejo de estos recursos hace de La tarea del testigo una obra compleja y a la vez sutil, escrita igualmente con esmero, sobriedad, precisión y soltura. Su punto más alto se halla en el final, cuando la muerte definitivamente le gana la batalla a J. A. Allí las páginas refieren el encuentro decisivo entre el narrador (el testigo del título) y ese hombre narrado, convaleciente en una cama, en la oscuridad de sus días de junio:

Me sorprendo de cómo se ha encogido tu cuerpo: desaparece en las sábanas en un gesto de infinita discreción. Persigo algo que decir  — una palabra definitiva que convoque el sentido de belleza, de la vida o de cualquier otra cosa — y no se me ocurre nada. Tú abres una vez más los ojos y me miras con serenidad, con extrañeza, tal vez con afecto, como desde el otro extremo de un puente muy lejano (pág. 86).

La conversación transcurre como una confrontación hecha de manera retrospectiva, desde el presente del narrador, cuando se sabe ya cuál ha sido el destino de la obra de J. A. y cuál fue su papel en la historia política de su país de origen. Ese momento representa la confesión vital del vínculo que existe entre un autor y aquello que imagina. Estas últimas páginas de La tarea del testigo consiguen anclar al lector en medio de ese puente entre dos tiempos y entre dos distancias, entre esas dos voces: la del personaje que agoniza y la del testigo futuro de una convalecencia lejana.

 

Carolina Lozada

La carretera

Confieso que me acerqué a La carretera (Barcelona: Mondadori, 2007), de Cormac McCarthy, por un interés más fílmico que literario. Buscaba en este libro las señas de una road movie escrita, pero hallé algo más que un libro con un lenguaje cinematográfico evidente; encontré uno de esos autores egoístas que se posesionan de sus lectores. La historia de McCarthy es una sombría pesadilla sobre un mundo arrasado por alguna hecatombe nuclear en un tiempo impredecible. Un padre y su hijo son los sobrevivientes, junto a otros pocos habitantes, de la gran catástrofe, y ambos deambulan como sombras desgraciadas sobre caminos de cenizas buscando el sur, un improbable destino de anclaje, donde el tortuoso viaje a pie finalice y ellos puedan comenzar de nuevo.

 

El libro, al igual que las road movies, se desarrolla a lo largo de un tránsito de eventos y repeticiones vívidas sobre el espacio físico de la carretera. Hombre y niño huyen del mundo herrumbroso y de los oscuros sobrevivientes, quienes, bien sea empujados por el hambre o la locura de la destrucción, acechan los caminos. La carretera está escrita en una continuidad que no admite puntos de quiebre en capítulos; el autor se vale sólo de espacios en blanco, equivalente textual de los cortes en negro del cine. Y a pesar de correr el riesgo de la monotonía por la reiteración de situaciones donde se nos relata cómo el padre busca alimento, trata de abrigar  al pequeño y  mantenerlo calmado ante sus constantes temores, la novela logra colar temas fundamentales de la reflexión humana: el bien y el mal visto desde los ojos de un niño, la mutilación de la memoria colectiva producto de las destrucciones masivas, y esa cosa indefinible entre la culpa y la piedad. Retoma McCarthy, además, antiguos motivos de la búsqueda del hombre: el viaje iniciático fundacional y el motivo de Prometeo, el hombre que les roba el fuego a los dioses:

 

Y no nos va a pasar nada malo.

Desde luego que no.

Porque nosotros llevamos el fuego.

Así es. Porque llevamos el fuego (p. 65)

 

En esta historia, el niño representa el fin y el principio de un mismo mundo; muerte y precaria resurrección. El niño, sin los recuerdos inmediatos del mundo antes de la destrucción, sin las ceremonias del ayer, deberá armar su propia memoria a partir de los datos aportados por el padre en su calamitosa convivencia entre los escombros del viaje:

 

Siguieron la vía hasta la locomotora y se subieron a la pasarela. Herrumbre y pintura descamada. Entraron a la cabina y el hombre sopló la ceniza que tapizaba el asiento del maquinista y puso al chico a los mandos (…) Hizo ruidos de tren y de sirena diesel pero no estaba seguro de qué podían significar para el chico esos ruidos (p. 134).

 

El relato fundamental de esta novela es el viaje de iniciación del pequeño, cuya inocencia infantil se irá desvaneciendo ante el absurdo y la rudeza de un universo que intenta sobrevivir entre la desolación del caos. Las cosas ya no son iguales que antes, pero el hijo también desconoce ese “antes”, y al padre le duele tanto recordarlo que prefiere obviarlo, deshacerse de un mundo precedente que ya se desdibuja como las viejas reminiscencias: “A veces el niño le hacía preguntas acerca del mundo que para él no era ni siquiera un recuerdo. Se esforzaba mucho para responder. No existe pasado” (p. 45).

 

El sur, una incierta posibilidad de destino del viaje de estos dos caminantes, no es más que una medida de postergación del siempre inminente final, sobre todo para el padre, que, enfermo, deberá guiar a su hijo en la búsqueda de un mejor lugar. El final de la novela es bastante predecible, sin embargo Cormac McCarthy se vale de buenos artilugios para mantener al lector recorriendo La carretera por sus solitarias y largas extensiones y sus oscuros vacíos. Tales artilugios se pueden resumir en la precisión de la escritura de McCarthy, en la que se destaca una narración sin excesos, completamente centrada; el acertado manejo de los personajes en un proceso de maduración que se puede registrar de principio a fin, sobre todo en el personaje del niño; y el buen empleo de un recurso notablemente fílmico: el suspenso. Durante el recorrido de padre e hijo estaremos expectantes de los peligros que los acechan en un mundo sin mar azul, con un cielo de ceniza.

 

Carolina Lozada

Ilustración: Fotograma de la adaptación fílmica de la novela de McCarthy,  “The road”, de John Hillcoat 

Pedir demasiado. Victoria de Stefano

Pedir demasiado (Caracas: Fundación Bigott, 2004) de Victoria de Stefano no es una novela de grandes anécdotas y acciones imbricadas; al contrario, es una novela breve, con una historia escueta, sencilla, casi simple, pero al mismo tiempo es un libro complejo que explora lo humano, el devenir cotidiano. La historia de Pedir demasiado se centra en la vida de Manuel, un hombre mayor, y sus reflexiones sobre sí mismo, las miradas sobre el pasado y el presente personal, su difícil relación con Marcia, su hermana adinerada, y la relación con su hija Denise, quien se encuentra refugiada en su habitación, tratando de mitigar el dolor ante la trágica muerte de su prometido. Toda la acción de este libro transcurre en un día y unas horas más, a raíz de la llamada de Marcia a Manuel en la que le informa acerca de un fideicomiso que recibirán él y Denise, y cuya posible materialización les permitirá a ambos pensar en una vida más holgada.

El accionar de la novela es lento, pero fluido, los acontecimientos son cautelosos, con momentos detenidos que permiten la irrupción de exploraciones en la memoria pasada del personaje y con detenciones en el presente, en la observación de lo circundante, del tiempo que está transcurriendo:

El futuro no era más que un comienzo sin fin: pasado, presente y las liebres de la vida que por cualquier lado podían saltar. El futuro era un pozo cegado al que sólo se podía conocer como pauta de lo figurado en el emporio de la imaginación. El pasado era largo y más que largo pesado, mientras el presente, del cual dependía todo futuro y sobre el que gravitaba todo pasado, era un entretanto de apelmazados instantes pronto difuntos (p. 123).

La voz narradora sutilmente se entromete en ese fluido de pensamientos de los que no escapa la inquietante curiosidad en torno a la cosa amorosa, a través de la presencia de la mujer de la floristería que frecuenta Manuel y la empatía que surge entre ambos. El amor es tratado en este libro como una incierta posibilidad satelital que gira alrededor de la vida de Manuel. El amor tocando la puerta de un hombre que ya se ha acostumbrado a estar solo. El amor como incertidumbre, pero sin amargura, al contrario, una posibilidad con recatado optimismo:

De cualquier modo, si las cosas no ocurrían como deseaba y esperaba, si todas sus expectativas eran burladas y las cosas no mejoraban, le sobraría tiempo, mucho tiempo, para volver a su viejo amor por los desafíos musicales. Tiempo, mucho tiempo (pp. 129-130).

A partir de la cotidianidad de Manuel, irrumpida por un factor sorpresa, el anunciado fideicomiso, Victoria de Stefano arma su novela sin grandes aspavientos, ni pretendidos factores sorpresa dentro de la trama. Sin embargo, y a pesar de la aparente simplicidad, la escritora logra entrever el constante preguntarse sobre lo humano, una reflexión ontológica que pareciera natural en su condición de estudiosa egresada de la Escuela de Filosofía.

Desde mi punto de vista, lo mejor logrado de esta novela no es la historia en sí, sino la capacidad narrativa de la escritora. Victoria de Stefano es poseedora de un dominio narrativo que puede llegar a momentos de una riqueza sublime. Tan cierta es esta aseveración que el lector puede olvidarse de la monótona historia de un hombre en un tránsito de su vida, en el que se pregunta por esa frágil distancia entre el triunfo y el fracaso. El lector puede quedar suspendido entre esas construcciones narrativas que de Stefano logra armar con soltura y elegancia. Los ejemplos de esta certeza abundan en el texto, al punto que sólo es necesario detenerse en cualquier página al azar para encontrar pruebas de la altura de su prosa:

Después de que sus pisadas se extinguieran en la alfombra, el silencio y las tinieblas se fundieron de un solo golpe. De conformidad con la tibieza que se propagaba por el cuarto, su cuerpo, su mismo cuerpo agobiado por el cansancio, se estaba yendo. Todo tan efímero, tan fútil, tan superfluo… Ese estarse ahí en la cobarde disposición de sumirse en la cámara oscura del sueño, de la que se acusaba y acusaría culpable siempre. Ese estarse ahí dándose la vuelta hacia otra parte, aprestándose a rodar de escalón en escalón, cayendo más lejos y más debajo de donde el dolor, al menos por unas horas, pudiera alcanzarla (p.26).

Tal destreza hace de Victoria de Stefano una particularidad en el universo narrativo venezolano, tan generalmente descuidado en el manejo de la prosa.

Carolina Lozada
Ilustración: “Estructura urbana” de Luis Medina Manso

Premio

La reseña escrita por Carolina Lozada sobre la novela La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007) de Rubi Guerra, resultó ganadora en el II Concurso de Reseñas organizado por el equipo de ReLectura y el Grupo Editorial Santillana. Dicha reseña puede ser leída en el foro de ReLectura (http://www.relectura.org/myphpBB2/viewtopic.php?t=640) y en una próxima edición del Papel literario del diario El Nacional.

Las joyas de Tintín

Que el título de un libro vincule el impreciso sustantivo “literatura” con el nombre de un personaje de cómic puede ser un refuerzo de tal imprecisión. En principio, lo que hace Tom McCarthy en Tintin and the Secret of Literature (Berkeley: Counterpoint, 2008)* muy bien podría interpretarse como la necesaria amplificación de un concepto y una práctica: visto así, este volumen sería el legatario de la discusión que iniciara Tinianov en 1929 y que concibe el acto literario como una función heterogénea y móvil: es literatura lo que una época define como tal. Esa conjetura inaugural, meramente epidérmica, nos forzaría a admitir la pertinencia de un proyecto gráfico a la hora de precisar un canon, de modo que la literatura tendría que definirse como una institución no del todo fundada en máquinas verbales.

Sin embargo, McCarthy declara, después de varias vueltas y análisis, comparaciones y exégesis, que no:

Confundir cómic con literatura sería un error, y aun más con respecto a la revolucionaria obra de Hergé, en la que, como apunta Numa Sadoul (…), el medio ‘se apropia de un espacio original y autónomo entre dibujo y escritura’. Llena de significación, intensamente asociativa, sobrecogedoramente seductora, esa obra, no obstante, ocupa un espacio debajo del radar mismo de la literatura (p. 32; la traducción es mía).

A primera vista, esa declaración es engañosa. McCarthy de hecho no sugiere en la última frase la existencia de un escalafón que tenga a la historieta como un género poluto—esa visión sería parte de un mandato obsoleto fundamentado en la afectación estética y la denuncia política: el cómic como degeneración artística o ejercicio de casta alienación. Su propósito es de orden hermenéutico, lo que supone una creencia en el caudal simbólico de los trabajos de Hergé y en su complejidad estructural. La zona que asaltan las aventuras de Tintín, según McCarthy, es más bien el punto ciego en el que confluyen la narración con sus detalles, sus inadvertencias, sus imposibilidades; es la franja donde el acto creativo debate la comunicación y sus problemas, y donde termina por aceptar lo indecible como certeza medular. Eso explica que en las discusiones y el índice onomástico no quepan las imputaciones de Adorno o Ariel Dorfman; la argumentación de McCarthy prefiere recurrir a otros nombres ejemplares: Barthes, Blanchot, De Man, Derrida, Nicholas Abraham y Maria Torok… Esa progenie intelectual lo ayuda a apartarse de las prolongaciones de la historia y a insistir en la pertinencia de la creación como hecho sincrónico.

Pero McCarty no se entrega a las generalidades que vindican la misma cualidad para toda experiencia, ni pretende conformar la apología de un medio: no todo cómic ocupa, naturalmente, ese lugar de incertidumbre comunicativa. Son los sucesivos episodios de Tintín los que vindican ese estado de perpetua confusión y ambigüedad que igualmente caracteriza la literatura. Más que un repaso de los avatares de la narración gráfica, Tintin and the Secret of Literature es el estudio de conjuntos homólogos: la conjunción del título asocia sin equívocos las contingencias del ficticio periodista belga con la actividad de la escritura. Entre ellos hay un vínculo basado en las fallas de transmisión de un mensaje. Una y otra vez en los álbumes de Hergé, lo emitido se interrumpe, se pierde, se embrolla; un trozo de papel circula sin ser del todo descifrado; algún código se resiste al análisis y la comprensión; un recado se anula. Según McCarthy, esa condición repetida es también el sustento de la literatura, cuya lengua es siempre un sitio vaciado de mensajes completos, de significados absolutos. A partir de esa premisa, la conclusión para McCarthy parece obvia: “el secreto de la literatura es Tintín” (p. 162).

Ese desenlace tiene el enorme interés de la provocación bien defendida. Si en este libro hay referencias a aquellos nombres claves de la teoría y la crítica, no es para pronunciarse, oblicuamente, a favor del inventario. El impulso de McCarthy es antropófago: lo que le importa es la deglución, y el inmediato desvío, de variados criterios filosóficos. Sus demostraciones usan el aparato ajeno para construir una hipótesis propia. De Barthes toma la idea de la narración como contrato y mercancía; de Abraham y Torok le importa la noción de cripta, el espacio hueco de donde surge toda transmisión; de Jacques Derrida asume la relevancia de la copia y de la falsedad. Con todo lo apropiado, McCarthy crea un modelo de lectura en el que los elementos “Tintín” y “literatura” son intercambiables—en ambos sucumben las señales de una interpretación viable, concluyente. El modo en que se apela a la cripta ilustra bien esa incautación: “Ella está de lado de la patología, no de la cura” (p. 90). Así se descarta el propósito de la fe psicoanalítica. Lo que funciona son, así, las leyes de una endeble analogía, por la cual constatamos que unos postulados son en algo semejantes a otros.

El libro de McCarthy se propone con fortuna el examen de la correlación entre una obra particular y una disciplina. Aunque sus proposiciones no son de antemano extensibles a todos los cómics, su imaginación y su rigor podrían sugerir un estudio equivalente, cuya sospecha inicial puede plantear que una historieta puede aceptarse como literatura, que la literatura puede leerse como cómic.


* Hay traducción española: Tintín y el secreto de la literatura (Madrid: El Tercer Nombre, 2007).

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: Fragmento de “El cangrejo de las pinzas de oro”, Hergé

Unas lágrimas lejos

La más reciente novela de Alan Pauls, Historia del llanto (Barcelona: Anagrama, 2007), tendría que definirse como una bildungsroman descoyuntada, en la cual la construcción de un individuo es apenas perceptible en medio del impreciso cronograma. La narración de una pedagogía requiere el plano detallado de una transformación, y con él una apertura y un fin: la experiencia y la instrucción deben dejar sus trazos en una conciencia que vemos moverse de una laguna—intelectual, moral, emocional—a una cosa aprendida. En la obra de Pauls, la omisión de muchas estaciones es en sí una estrategia. La cultura política y sensible del personaje central aparece in media res y a medias constituida, como si su estatuto no dependiera enteramente de un discurso anterior desde el cual progresar. El niño de cuatro años que aparece en la página inicial tiene en su haber algunos complejos procesos cognitivos: ya sabe que prefiere de Superman no los poderes sino las defecciones, conoce bien la soberanía del dolor, puede vislumbrar en sí mismo la debilidad de su héroe favorito. Ese temprano aprendizaje es la presunción, oscura, de todo lo que resulta distante e indescriptible.

La estructura formal de esa omisión es la del testimonio, como el subtítulo de la novela lo indica. Con eso se declara, en principio, el modo en que la biografía se convierte en fábula: toda recuperación intacta del pasado es simplemente inadmisible y se torna una utopía a la inversa—lo improbable en tal caso lo hemos dejado atrás, en un espacio que ahora sólo existe como sueño o como conjetura. Los años apuntalan, dice Pauls, “una ficción que siempre habla de otro” (p. 69). Entre una edad y las siguientes hay un nexo que surge de la especulación y no de las convicciones de la mnemotecnia. Suponemos que en Historia del llanto el niño impresionable y precoz es el mismo adolescente que domina la doctrina marxista y el mismo hombre cansado de la Bondad Humana y los nobles sentimientos, del alma bella de la habló Hegel; sin embargo, la confusión de los tiempos, la reversión del orden cronológico y de sus armonías—teóricas pero no certificables—nos fuerzan a aceptar la verdad parcial de ese postulado. Lo que a Pauls le interesa es sustentar la extenuación de toda certidumbre narrativa. De allí la relevancia de esos puntos suspensivos encerrados en corchetes y repartidos pródigamente por el texto, como signos materiales de lo excluido y lo dudoso. Ellos nos confirman que algo falta, una sustancia que podría contradecir la propia historia, o hacerla más sinuosa, con digresiones y retardos, o enturbiarla aún más con explicaciones. Los puntos suspensivos son las marcas de un agujero negro que se traga pedazos de escritura. Eso emparenta esta novela con los libros de Onetti, por ejemplo, donde la imaginación de un narrador suple ausencias parejas, donde es posible tantear y convertir ese gesto en argumento. A la vez, la aceptación del testimonio imperfecto, truncado, planta la obra de Pauls en las antípodas de Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi: allí la transcripción del alegato judicial es conservadora y se diría completa.

El modelo narrativo que aquí le da forma a la deposición se halla en los cuentos del padre del protagonista. Una noche, camino al pub donde habrán de asistir al concierto de un conocido cantautor de protesta, el joven pregunta de dónde conoce su viejo a ese hombre notorio:

Es justamente el carácter vago de su relato, la imprecisión en que deja que se diluyan las fechas y los hechos, las zonas confusas que no sólo no parece evitar sino que hasta fomenta, es todo eso, que él nunca sabe si atribuir a una memoria despreocupada, que desdeña los pormenores, o simplemente al cálculo, lo que le da que pensar (p. 42).

Esa vacilación de la historia, con sus marchas y contramarchas, sin admitirlo y secretamente reivindica un aspecto de esa singular paternidad, en un punto más allá de la anécdota. Historia del llanto es, entre otras cosas, el arqueo de influencias de ese padre. El niño cree que sólo ante su padre es capaz de llorar, con lo que le otorga el privilegio de su adelantada y profunda sensibilidad; después, un día de mil novecientos sesenta y seis marca la fecha en que “decide no ceder más, no darle el gusto a su padre, dejar de llorar para siempre” (p. 87). El título de la novela de Alan Pauls gira pues alrededor de ese vínculo compuesto de halagos y renuncias.

Cuando se descubre la capacidad de llorar y ser portentosamente sensible, se asumen los valores de la solidaridad, la salvación diligente, el progresismo—eso que en resumen llama el texto Lo Cerca; se trata, en fin, de las virtudes de la izquierda política, con sus mitos de comprensión del desconsuelo y de su supresión. Hablamos de la hermandad del falansterio, defendida en la música del cantautor que ha vuelto de su exilio a predicar la grandeza de lo que se ofrece y se comparte, en una operación digamos epidérmica, conseguida por la proximidad. Ése es el mundo del padre. Las insuficiencias de esa educación se revelan pronto. Lo directo resulta un compromiso ambiguo con los buenos sentimientos, con la conformidad ideológica disfrazada de comunicación. En algún instante, el niño se confiesa la clave de su precocidad:

Él, la ficción, la usa al revés, para mantener lo real a distancia, para interponer algo entre él y lo real, algo de otro orden, algo, si es posible, que sea en sí mismo otro orden. De ahí todo, o casi todo: leer incluso antes de saber leer, dibujar sin saber todavía cómo se maneja el lápiz, escribir ignorando el alfabeto. Todo sea por no estar cerca (p. 73).

Los talentos del niño prodigio son, de esa manera, la afirmación de una ruptura con la política asumida como artículo de fe, como la vive el padre. El fenómeno de la precocidad, que el adolescente ejecutará como estudio extensivo del canon marxista, termina por impedirle llorar el once de septiembre en el que Pinochet asalta la Moneda. La muerte de Allende y el fin de su gobierno son sentidos como exasperación irreductible a las señas del llanto; esa tragedia es de nuevo lo real postergado, mediato, viscoso. El adolescente, sin entenderlo del todo esa vez, se aviene con los misterios de su testimonio.

Lo Lejos es, en resumen, la plantilla sobre la que se arma el texto de Alan Pauls. Su sintaxis quebrada y tortuosa es otra expresión material de esa idea. Las frases subordinadas no hacen otra cosa que alejar el encuentro de un nombre y su verbo, que postergar el sentido, y con ello se distancian de aquellos contactos facilones. Lo que queda del padre en Historia del llanto no es la práctica de una política sino su rarefacción, calcada en el orden de las palabras, que al final sólo repiten de ese padre los espacios vacíos, los fósforos ocultos.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Crying Girl”, Roy Lichtenstein

Esclavos de la Libertad. Los Archivos Literarios del KGB, vol. I, de Vitali Shentalinski

Hace pocas semanas comentaba el texto de Coetzee Contra la Censura, uno de los pocos libros que analizan el bosque de la prohibición; hoy llevo a su atención Esclavos de la Libertad (Barcelona: Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2006) que estudia algunos de los árboles de la censura y la represión en el ámbito soviético. A veces las cosas vienen así de rodadas. De hecho, el libro trata de unos cuantos de esos árboles, por no decir muchos. El propósito del autor fue el de descender al infierno de los archivos de la Lubianka para descubrir manuscritos y documentos requisados por las autoridades y que podrían muy bien no haber salido jamás a la luz. En este aspecto el libro cumple. Poemas inéditos, el diario personal de Mijaíl Bulgákov, capítulos y novelas enteras de Andréi Platónov, etc., aparecen confiscados en esos malditos archivos, y es de esperar que algún día aparecerán editados (en esta obra se nos ofrecen algunos extractos). Pero, como no podía ser de otro modo, los documentos de las instrucciones y procesos contra los escritores también aparecen, como demostración de la persecución, la manipulación, la arbitrariedad y, sobre todo, la omnipresencia del pensamiento único estatal. Isaak Bábel, Mijaíl Bulgákov, Borís Pilniak, Ósip Mandelshtam, Nikolái Kliúyev, Andrei Platonov, Maksim Gorki, entre otros, son los autores que se tratan. Fusilados, silenciados, deportados, puestos en campos de concentración, aislados o asesinados sin más, los destinos de estos escritores pasaron todos por el cauce de la Cheka, después OGPU, después NKVD, después KGB. Nunca para bien, y casi todos bajo las contradictorias indicaciones "Estrictamente confidencial" y "Conservar a perpetuidad". No es que los documentos extraídos resuelvan todos los enigmas. El caso de Mandelstam y su "Oda a Stalin" sigue difiriendo según las versiones; Coetzee apunta a que el autor fue forzado a escribirla; Shentalinski declara que Mandelstam la escribió voluntariamente en un intento de congraciarse con el Estado. Aparece el diario de Bulgákov, pero los escasos fragmentos que aparecen en el libro (junto con las cartas ya publicadas en Cartas a Stalin, Ed. Grijalbo), poco hacen por aclarar por qué Stalin decidió dejarlo en una relativa paz silenciada, sin hacer nada contra él, físicamente, pero amordazado y convertido en un exiliado literario en su patria, lo que en definitiva llevó al escritor a la muerte, esta vez sí física, después de haber sufrido la muerte civil.

Pocos regímenes han desarrollado una ideología tal como para ideologizar también el arte y la literatura en todas sus formas de expresión. Sólo el nazi y el soviético, que yo recuerde. Gracias a este libro vemos cómo, además, el régimen soviético no escatimó esfuerzos ni recursos para reprimir y suprimir no ya las expresiones que quedaran fuera de la ideología, sino las intenciones y omisiones de los escritores y artistas. Sin embargo, este libro tiene defectos y excesos. Defectos básicos: ¿Por qué no transcribir íntegramente una conversación entre Stalin y Pasternak en lugar de extractarla? Y excesos de todo tipo. Estilísticos ("¡Repiquetea ya, máquina de escribir! ¡No enmudezcas, mi férreo ruiseñor!"); de fondo: al lector no le interesa para nada, o muy poco, las objeciones que recibiera el autor al respecto de su trabajo de investigación, máxime cuando no representaron un obstáculo real y no impidieron ni frenaron su trabajo. Y excesos de forma: "Si [Tólstoi] hubiera vivido durante los años del gobierno bolchevique, es seguro que no habría podido evitar la espada represiva de la Checa". Es posible, incluso probable, pero la frase sobra. Si este libro se lee contra la planilla teórica del texto de Coetzee, el lector se verá considerablemente iluminado sobre el hecho de la represión soviética en la literatura. Leído en solitario, el lector echará en falta información previa y más documentación de la aportada (que se insinúa que existe) y, sobre todo, una investigación colateral de los hechos. Con todo, es lo que hay, y bienvenidos sean los documentos descubiertos, que nos relatan las tragedias de unos escritores que fueron asesinados, de una u otra manera, por necesidades o caprichos de Estado.

Lluís Salvador

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Entre el cuerpo y el mar: la poesía de María Calcaño

La edición de la Obra poética completa de María Calcaño (Caracas: Monte Ávila, 2008) contiene suficientes hallazgos y caídas como para representar con exactitud una carrera. Esa combinación no es inusual, por supuesto: toda compilación de todo lo escrito revela siempre una confusa idea de la literatura, los momentos en que una tradición se continúa o se mina, los hitos de una era, la previsión de una poética o futura o imposible, la certidumbre y el cansancio. La poesía de Calcaño demuestra que tales movimientos pueden informar un mismo libro, y así deniega cualquier razón positivista de un cuerpo literario—lo que en una página podría haberse leído como avance, en la siguiente queda refutado. En ese sentido, este volumen tiene la maleabilidad de aquello que no ha sido cristalizado en un canon parcial y defectuoso ni en una reputación definitiva.

La sección de los libros inéditos permite aseverar que la autora (1906-1956) ya escribía a los catorce años: Anotaciones y otros fragmentos tiene como fecha de origen 1920. Hasta 1940 Calcaño trabajó en esas líneas, algunas suficientemente completas para considerarse poemas, o aforismos sin faltas, o conmovedoras sospechas sin necesidad de desarrollo. Una que otra vez, los versos saben combinar el humor con algo de atenuada crítica social: “Vestía de azul/y llevaba muchos cosméticos./Era como un cielo con arrugas” (240). Para una mujer que repetidamente declara entregarse al amor con naturalidad, el exceso visual es una saña impuesta por las convenciones; a ella le basta, en sus poemas, sólo cuerpo desnudo de artificios. A veces, la concisión es elocuente y abrevia algunas tramas y obsesiones: “¿Por cuáles filtros habrá llegado el mar/al corazón de las rocas?” O en otro similar: “¿Qué de dónde vengo?/¿Y el mar?” (232). La insinuada genealogía es como el espejo de otros poemas de todos los libros de Calcaño; entre ellos, varios incluidos en Entre la luna y los hombres (1961), en especial “Por el bello fauno arrebatada”:

Persiguiendo unas algas
me alejo de la playa.
La mañana se queda pendiente
De mis ojos.

Una alta ola
me alcanza todo el mar.
Y ha invadido el mar mi selva
con su cristal crujiente y deshilvanado.

Arrebatada por el más bello fauno,
que no soñó la tierra,
¡me doy un susto de azul inmenso!

¡Toda abrazos, toda vida,
toda aliento!

Estoy como un mar
como se está con un hombre (166)

Lo interesante de esa sección es la imposibilidad de saber qué se escribió en qué tiempo. La coherencia temática de María Calcaño es así una forma de fidelidad a la persona conjeturablemente esencial, capaz de transformar algunas imágenes en señal autobiográfica. En el universo de esa persistencia, el erotismo es, apenas, una faz, no materia absoluta—como Cósimo Mandrillo lo dice en el prólogo. En el texto citado, por ejemplo, la conciencia de la sensualidad es apenas oblicuamente genital: el sentimiento de goce parece relacionarse más con la idea de participación en la naturaleza, en una ligadura que puede describirse como vaga reiteración de los sexos, pero sin apostarse del todo en esa descripción. La simetría entre esa observación del paisaje marino y lo que se comenta en otras páginas sobre hombre y mujer es más bien un mecanismo mnemotécnico: con él Calcaño manifiesta un modelo de relación que debe servir como pedagogía. De esa manera, la correspondencia se convierte en instrumento simultáneamente psicológico y retórico, alude a la vez a una historia emocional y a un principio de escritura. En otra parte de Entre la luna y los hombres, Calcaño expone un fundamento: “Es amor (..) Envejeciendo junto a los árboles/me dispersaré/sin perder este júbilo” (151). Ese “Poema del destino fundamental” enumera delirios, carne, desatinos, muslos, gozo, regazo, niños, pero en ese inventario no entran los amantes: la omisión de los hombres creo que prueba la expansión del erotismo privado y el contenido del volumen.

Hay unos textos muy cortos en Alas fatales (1939), el primer libro de Calcaño, de una importancia capital. El índice de esta colección los omite, como si fueran apéndices bizarros o inefables—supongo que los excluye también la edición original. O son poemas o capitulaciones. Al principio jugué a ponerlos juntos hasta formar un orbe dividido:

Yo
(Ceniza, fuego, astro, canto
o flor. Mi dolor y mis sueños. Yo) (5)
Ahora
(Fruta madura, por el sol del mediodía.
El amor en sazón.
Racimo grávido sobre la boca ansiosa) (11)
Después
(Misterio. Sombra. Nada. De esta ocasión arcana,
brotará la Vida) (45)
El tiempo inmenso
(la carne nueva temblará como la
primavera, en un árbol florecido) (57)
Cualquier tiempo
(el dolor es firme. La ilusión es móvil.
En el espejo de las horas se reflejan el cielo estrellado,
la noche sin aurora…) (73)

Como creación fragmentada y dispersa, esas estrofas tienen enorme sentido: en ella vemos la inmersión de la voz en la cadena que componen el presente, el porvenir, la utopía y la disolución. La forma del texto sería diferente a la de otros de Calcaño, que en general combina los descubrimientos de la modernidad literaria con algunas rimas fáciles, versos breves con otros suficientemente largos, cierta banalidad con cierta conmoción. En esta Obra poética completa sólo hay un poema, inédito hasta ahora, que se aproximaría a la primicia de estas líneas:

También esta sangre
viciosa, pervertida y torturada
que salió de una vena,
por la cual transitan más billones
de vidas en milímetros
media de un planeta a otro
pone su recuerdo escarlata
como un indicio terrible
en la complicidad capital
de este expediente aterrador (313)

Basta aquí la ausencia de algunos signos ortográficos y un ritmo casi prosaico para conformar un acto novedoso. Pero una segunda lectura de aquellas estrofas, separadas de nuevo, parece indicar que más bien son capitulaciones. Cada una de ellas introduce un gran contenido: las definiciones de sí misma, la pasión de la pareja, la maternidad, la muerte, asuntos misceláneos. Esa interpretación ayuda a refutar la leyenda de univocidad de la poesía de Calcaño. La estructura de Alas fatales es, entonces, la perfecta metonimia de este libro y sus complejidades.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Sunrise with Sea Monsters”, J. M. W. Turner

Un terrible amor guerrero

De James Hillman había leído dos ensayos estupendos: El sueño y el inframundo (Paidós) y El pensamiento del corazón. (Siruela). El primero es uno de los textos más hondos y sugestivos que he leído sobre el manoseadísimo y canónicamente intrigante tema de los sueños; el segundo, un agudo alegato en defensa de la estética y sus verdades. Ahora leo A terrible love of war (Nueva York: Penguin, 2004), aparecido poco después de la invasión americana (y británica y española, se olvida muchas veces) a Irak. Hillman no menciona ese dato sino de manera episódica, pero su libro, polémico, provocador, de sabia erudición y don imaginativo, no puede sino entrar en diálogo tácito con un momento dramático de la historia de su país (y del mundo). Es quizá el libro más “estadounidense” del doctor Hillman. Un panfleto contra las simplificaciones de la guerra, un esfuerzo por imaginarla y por entender sus mitos persistentes. Quien dijo que la guerra es incomprensible e inimaginable, propuso un enorme reto de comprensión y de imaginación que Hillman intenta encarar en estas páginas.

La guerra tiene no sólo su política sino su mitología, su filosofía y su estética. No se trata sólo de instintos ni de ideales. Hillman escarba en el testimonio de los soldados americanos y británicos, en los mitos griegos y en la literatura de guerra: “La inhumanidad de la guerra es mejor captada por los poetas y los novelistas, porque su imaginación se adentra en el alma afligida más allá del reportaje de los hechos”. También el autor quiere adentrarse en el “alma afligida” de la guerra, no por desdén a lo real sino justo por respeto no sólo a lo que pasa sino a lo que se queda.

Antes de la aflicción, esa marca de ceniza de la guerra, hay el ardor de las pasiones templadas por un viejo amor guerrero. Una pasión tenaz pero cada vez menos confesable. Hillman nos recuerda que la guerra no sólo es el estado habitual de la humanidad sino que es una de sus grandes pasiones. Nuestra hipocresía la está convirtiendo en guerras a control remoto, en bombas bajo la ropa y en secuestros. Escondida la guerra, no desaparecen sus efectos. Somos es en general más cobardes y correctos pero igual de mortíferos. No sólo entre humanos y otros animales sino con el medio mismo en que vivimos. Dice Hillman, con un acento que rescata a conciencia del mejor romanticismo: Es como si la tierra misma se hubiera convertido en el enemigo.

En medio de cuerpos destrozados y el ruido de la metralla, una frase del general Patton, recogida en la película biográfica de 1970 que dirigió Frank Schaffner con guión de Coppola, da tono al libro: “Sólo Dios sabe cuánto adoro la guerra”. Ese dios, a Hillman no le cabe duda, no es otro que una reencarnación del Ares griego y el Marte romano, pero también Cristo, tan invocado en la política norteamericana. Cristo es un dios guerrero. Todas las religiones monoteístas, dice Hillman y no dice cosa nueva, comparten esa adoración por la guerra. Lo que sí es nuevo para mí es su asociación del dios cristiano de la redención y el amor con el dios pagano de la guerra. Marte, de todos los dioses paganos, es el más inhumano. No por ello deja de ser un dios olímpico. La guerra, dice Hillman, es esencialmente monoteísta. Su elenco se cifra en aliados y enemigos. “En el principio fue no el verbo sino la guerra”.

James Hillman es un Padre tolerantísimo o es herético del psicoanálisis, un psicoanalista que defiende la Ilustración, “tan cerca de Venus como de Apolo”, y no le hace ascos a sentar en su diván-trinchera-tertulia las sombras pensantes de gente que no ha dado la espalda a los fantasmas y las vigilias bélicos. Más que defender una iglesia de pensamiento, a Hillman le interesa el pensamiento acerca de su tema. No renuncia a hacer más complejas sus preguntas ni a encontrar respuestas fuera de su templo.

Los Estados Unidos miran cada dos por tres a muchos de sus ciudadanos volver de los destrozos de la guerra, destrozados muchas veces ellos mismos. Hillman discurre sobre lo que es ser un veterano de guerra en EEUU. Sus narraciones en primera persona son parte de un ensayo de comprensión que no quiere ser una tesis de salón. No quiere pensar a control remoto ni lanzar una bomba al lector, ni siquiera secuestrarlo. Quiere invitarlo a una discusión para él fundamental.

Es una pena para nosotros que Hillman, en rasgo más bien convencional en un intelectual americano, no tenga más en cuenta la particular historia guerrera de la otra América, después de todo casi tocaya. Alguien diría que no es él el llamado a explorar de forma abarcante, profunda y descarnada el territorio de las guerras latinoamericanas. Aun así, Hillman no escatima alusiones a las más variadas guerras europeas y del Medio Oriente, y además sus ideas no pretenden ser para exclusivo consumo parroquial. De todos modos, el hilo reflexivo está tendido. Entrelíneas, el mismo lector no puede sino trasladar algunas de las reflexiones sobre la guerra a su propio contexto, incluso aquellos lectores que carecen de memoria bélica, pero no por ello han espantado los duelos del militarismo.

Hillman no hace una denuncia sino un examen de la guerra. La guerra, dice con sagaz provocación, es tan inhumana como sublime. No por nada atrae tanto. Tan sublime como el amor. Yo mismo, asegura, escribo mis textos como si estuviera planeando un asalto militar. Yo también soy un veterano, pero todas mis guerras han sido psicológicas. Como quien dice: no soy inmune a la locura ni a las influencias de la guerra. Ni nosotros. ¿Cuáles son nuestras guerras?

Otra idea sugestiva, como tantas en este libro: una de las peores cosas de la guerra es la anestesia que provoca, ese afán de olvidarlo o literalizarlo todo, de creer que lo normal o dado es la paz, lo civil, lo humano, lo secular y otras excepciones. “La normalización puede permitir la sobrevivencia, y puede ser también uno de los errores humanos más estúpidos”. Y añade: “Habituarse a la guerra puede significar una toma de partido, no por la sobrevivencia, sino por la muerte”. De esas paradojas está hecho el pensamiento de Hillman.

No viene mal desconfiar a veces de la jerga, común entre los psicoanalistas, cuyo efecto muchas veces es menos la reflexión que la hipnosis. Pero cómo negar que me emocionan sus temas, el respeto por la imaginación y la pasión por lo estético, la dimensión política por lo general ausente en las indagaciones psicológicas, la riquísima trama cultural en que se inscribe. Hillman llega a ser fantástico cuando se despoja de sus tics doctrinarios y también cuando interpreta de forma crítica a sus propios maestros, cosa que por fortuna no es infrecuente.

En el mundo hispano, el primer comentarista de Hillman ha sido Rafael López Pedraza, cubano con décadas de residencia en Venezuela, autor entre otros libros recomendables de Ansiedad cultural, Anselm Kieffer y la psicología de Después de la catástrofe y Dionisos en exilio, libros a los que me gusta volver y que no se me agotan de una sentada. Lo mismo me está ocurriendo con los de James Hillman.


Leonardo Rodríguez

http://lacasaazulada.blogspot.com/

Ilustración: “After M Whurther Run Glandelinians attack and blow up train carrying children to refuge”, Henry Darger

Narrativa vanguardista latinoamericana

Qué grato es encontrarse con Teresa de la Parra y su “Ermitaño del reloj” en la selección de cuentos que compone el libro Narrativa vanguardista latinoamericana (Caracas: bid & co/Universidad de los Andes, 2007); pero además de Teresa de la Parra se encuentran María Luisa Bombal, Silvina Ocampo y Marta Brunet. Sin embargo, no todas son escritoras, también hay escritores, es sólo que las damas van primero. De una dama con el talento mayor de escritora como Teresa de la Parra, tan celebrada por Ifigenia y Memorias de Mamá Blanca, conocemos muy poco su incursión en la cuentística, así que esta compilación es una buena ocasión para acercarse a esta faceta de la escritora venezolana. Su cuento “El ermitaño del reloj” tiene mucho de naturaleza muerta, de “cosa-objeto” que adquiere vida y también sentimientos, e igualmente decisiones de muerte. Un relato encantador y amargamente fatalista. En María Luisa Bombal se percibe un desgarramiento ante lo real, ante lo cotidiano, en su relato “El árbol”. En esta historia, la escritora chilena nos presenta a la “ausente” Brígida, una joven esposa burguesa que poco a poco va descubriendo y padeciendo su vacío existencial, ese vacío que hace que su vida se resuma en un bostezo vespertino. Brígida intentará cubrir simbólicamente la desnudez de su vacío vital con el follaje del árbol que la resguarda del afuera de su ventana. El follaje cubre esa desnudez; una vez derrumbado el árbol, no obstante, cae el velo y Brígida queda expuesta: “Le habían quitado su intimidad, su secreto; se encontraba desnuda en medio de la calle, desnuda junto a un marido viejo que le volvía la espalda para dormir, que no le había dado hijos” (269).

Silvina Ocampo, más curiosa, inicia un viaje de preguntas, de búsqueda del origen, en su cuento “El viaje olvidado”, y Marta Brunet en “Soledad de la sangre” asume una voz íntima que reflexiona desde la condición de ser-mujer dentro de una relación “amorosa” convencionalmente patriarcal. Brunet, con mayor osadía que su compatriota Bombal, muestra un sujeto femenino que quiere irrumpir desde una prisión cerrada con las llaves de las alianzas:

Iba huidiza, apretados contra el pecho los destrozados discos, sintiendo el fluir de la sangre por la herida caliente y pegajosa en el cuello, adentrándose hasta la piel fina del pecho. Caminaba con la cabeza gacha, rompiendo la negrura y el viento. Caminaba (…) podía andar, andar, sin fin (302).

Al grupo de estas mujeres transgresoras se unen los escritores que desde sus narraciones irrumpen con otros modos de contar, con otras maneras en la disposición espacial de su escritura. Ellos abordan temas escabrosos, usando para ello motivos grotescos y figuras siniestras. Comulgando con la tendencia vanguardista que exhibe la fealdad, lo grotesco, que ridiculiza los convencionalismos artísticos, la comodidad burguesa. Estos escritores vanguardistas latinoamericanos juegan con formas de humor, con relatos estrambóticos; así , en este orden tenemos al ecuatoriano Humberto Salvador y su cuento “Sandwich”: “¿Recuerda usted los sandwichs que se vendían a cinco y diez centavos? ¡Eran sadwichs de muerto! En uno de ellos se encontró un pedazo de oreja y por ese dato se ha descubierto todo. ¿Los comió usted?” (163).

De la misma manera, podría citar a Vicente Huidobro y su texto “El gato con botas y Simbad el marino o Badsim el marrano”, donde con humor y desbordada imaginación construye el país de Oratonia, fundándolo con su religión oficial y sus respectivas religiones herejes:

En Oratonia, como todo país que se respeta, tienen su religión oficial. En Oratonia se practica el culto a la mosca (…) En todo el país está estrictamente prohibido cubrir los guisos y los comestibles con rejillas de alambre (…) Cuando una mosca se para en la nariz o trota por el cráneo de un circunstante, todos le miran con religioso silencio y el elegido se inclina de orgullo y de felicidad, bendiciendo al destino que le señala como amado de la diosa (216).

Los ejemplos podrían seguirse extendiendo, los clásicos nombres de Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Roberto Arlt y Felisberto Hernández, obviamente, son parte de esta antología. Sin embargo, quiero destacar los trabajos de Pablo Palacio y Juan Emar. “El unicornio”, del chileno Emar, es un cuento con una alta carga de vanguardia, construido con un arsenal de imágenes delirantes y oníricas, armado de situaciones extraordinarias y una narración acelerada de acontecimientos que incluyen cadáveres, viajes submarinos y amores necrófilos: “Sobre la misma mesa recosté el cadáver de mármol de Camila, y muy lentamente—por fin—, lo desnudé. Tal cual ella había hecho momentos antes con el fruto, hice yo ahora desde sus cabellos hasta sus pies” (246).

El escritor ecuatoriano Pablo Palacio relata los oscuros deseos de Nico, el hijo del carnicero, Nico, “El antropófago”:

Al principio le atacó un irresistible deseo de mujer. Después le dieron ganas de comer algo bien sazonado; pero duro, cosa de dar trabajo a las mandíbulas. Luego le agitaron temblores sádicos: pensaba en una rabiosa cópula, entre lamentos, sangre y heridas abiertas a cuchilladas (114).

Insisto, los ejemplos pueden seguir reproduciéndose, lo mismo que la satisfacción de hallar nombres casi secretos con otros que forman ya parte del canon. Ese balance se debe al riguroso trabajo de Álvaro Contreras, encargado de la selección de los textos y autor de la acuciosa introducción, que permite situar estos cuentos en su momento histórico y que discute, además, sus temas y su lenguaje. La conjunción de esas páginas de análisis y las narraciones hacen del libro Narrativa vanguardista latinoamericana un volumen necesario para los interesados en la literatura de América Latina.


Carolina Lozada

Ilustración: “Arte abstracto – 1943”, Joaquín Torres-García

Contra la Censura. Ensayos sobre la Pasión por Silenciar, de J. M. Coetzee

En primer lugar, precisemos que el título original, Giving Offense: Essays on Censorship (1996), es levemente diferente de la traducción castellana (Barcelona: Random House Mondadori/Debate, 2007). Vendría a decir: "Ofendiendo: Ensayos sobre la Censura". Ni contra nada, ni pasiones desatadas por silenciar. Comprendo que la traducción castellana es más rotunda, más comercial, pero ¿es necesario corregir a un premio Nobel y a su editor estadounidense [la Universidad de Chicago]? ¿Y por dos veces?
Sin duda, en este país se tiene la impresión generalizada de que la censura es cosa del pasado y asociada a regímenes autoritarios. A poco más de un año del secuestro de una revista en España (satírica, además; ni todas las democracias han podido salvaguardar el animus jocandi cuando se refiere a ciertas personas, al parecer siendo el mensaje, "con respecto a ciertas cosas, ni en broma"); después del debate europeo (de los ¡oh tan civilizados! europeos) sobre las caricaturas de Mahoma, sólo se puede llegar a la conclusión de que aquí se puede hablar de todo... menos de lo que no se puede hablar. La principal conclusión de políticos y analistas fue que una cierta "autocontención" por parte de los autores era deseable. "Autocontención", si lo miran bien, verán que lo que quiere decir a las claras es "autocensura", un concepto que, como demuestra Coetzee, es el fin último de la censura, siendo la máxima aspiración de ésta el quedar como una estructura residual y casi autodestruida, habiendo conseguido que el papel de censor lo interpreten los propios autores.
Así pues, la censura, institucional o no, sigue existiendo, en España, en Europa, en las sociedades "civilizadas" y, por supuesto, en las autoritarias, semiautoritarias y en transición.
Hay muy poco escrito sobre la censura, ensayos sobre su naturaleza, claro está. Y sólo recuerdo uno sobre la censura en el franquismo, donde se reseñaba (entre otras cosas) la mutilación y censura de un discurso del propio Franco. Mirando la bibliografía que acompaña el texto de Coetzee, esta escasez parece ser internacional.
Por desgracia, sólo un tercio del libro, aproximadamente, está dedicado a estudiar la censura en abstracto. Los otros dos tercios se dedican a casos concretos: la censura a la pornografía en El Amante de Lady Chatterley; la censura soviética (Osip Mandelstam, Solzhenitsin, Zbigniew Herbert); la censura del apartheid sudafricano. Son ejemplos ilustrativos y muy interesantes (y sobre el apartheid es casi seguro que es lo primero que se publica en español), donde se dicen cosas valiosas, pero el excesivo detalle siempre tiene el riesgo de fijarse en el roble y perder de vista el robledal.
Pero, y remarcando de nuevo que esos ejemplos son impresionantes en su análisis y pueden constituir la base de estudios futuros, Coetzee hace, en un análisis abstracto y caracterológico de la censura, una labor fundamental, que descubre las contradicciones y esencias de una actividad que no sólo es enfermiza, redentorista y autodestructiva, sino que lleva en sí misma las semillas de su propio ridículo.
Por escasez de libros semejantes y lucidez de pensamiento, es éste un libro imprescindible para comprender esa manía por imponer preceptos y (de)formar mentalidades.


Lluís Salvador
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Los trabajos del sueño de Mario Bellatin

El último libro de Mario Bellatin, El Gran Vidrio (Barcelona: Anagrama, 2007), puede ser descrito, justamente, como un libro. La tautología no tiene por fin insinuar que el volumen debe percibirse como un objet d’art o un ready-made, por más que su nombre nos refiera a Duchamp. Más allá de esa admitida relación, El Gran Vidrio es un embrollo que simultáneamente perturba los axiomas de lo real y lo ficticio, y el vínculo entre un texto y su definición. El subtítulo nos habla de “tres autobiografías”, pero esa idea poco tiene que ver con la detallada exposición de la vida del autor. Asimismo, la contraportada informa que la obra narra “una fiesta que se realiza anualmente en las ruinas de los edificios en la ciudad de México”; sin embargo, no hay rastros de esa celebración en la obra, lo que amplía aun más el concepto de desconexión como fe literaria. El contraste entre lo expuesto y lo omitido revela la abundancia del proyecto de Mario Bellatin.

Lo que se lee en esas ciento sesenta y cinco páginas es entonces el desorden de lo literal; en ese contexto, hablar de autobiografía no supone una alusión ni a la etimología ni al sentido común. La anécdota sólo puede leerse, entonces, como el ocultamiento de otras anécdotas fantasmas. El nexo entre una y otras tiene que postularse como una defensa de la multiplicidad de los significados, en la tradición que incluye a Tomás de Aquino y Dante. Así, El Gran Vidrio contiene su propia teoría de lectura: cada renglón representa algún contenido severamente metamorfoseado y tal vez irredimible. Con eso sabemos que es difícil ligar con exactitud las historias a unos eventos previos. El pasado del libro queda, de esa forma, casi abolido como excusa o pretexto. Lo autobiográfico termina por ser una posibilidad contemporánea, más que una detallada reedición de lo añorado.

En la primera sección, “Mi piel luminosa”, una mujer exhibe los genitales de su hijo a cambio de variados regalos: brazaletes, zarcillos de plásticos, labiales… La operación de trueque de hecho convierte los órganos sexuales del niño en una especie de lingam un poco devaluado pero aún potente: el símbolo original es ahora un objeto justipreciado como mercancía, cuyo valor se desprende de un acto remunerativo, siempre actual, y no de uno enteramente religioso—que implica une renovación de gestos venerados y antiguos. Es cierto que hay antecedentes de esa actividad:

54. Sé además que el oficio de madre que se dedica a mostrar los genitales de sus hijos no es tampoco de su invención.
55. Se trata de una práctica milenaria para la cual no todas las mujeres con hijos están capacitadas (p. 15).

Esas frases apuntan a la conversión de tales expresiones en rito, pero en verdad de esas viejas ceremonias se sabe muy poco: su certeza está vagamente respaldada por unos rumores. Las visitas de esa específica mujer y el niño a los baños públicos es asunto de un eterno presente, onírico, turbiamente imposible. Lo que esa historia pueda revelar de Mario Bellatin es, también, confuso: quizá la fábula sea una reelaboración del tema de la malformación orgánica que se halla en todos sus libros. Aun así, que la materia haya sido transformada hasta promover los tanteos y la adivinación señala, con toda claridad, que esa autobiografía, como las siguientes, es un ejemplo del trabajo del sueño—lo que Freud llamara Traumarbeit. Las oraciones numeradas de esa sección acentúan esa naturaleza: como los ambientes y los decorados, cada una de ellas exalta un contenido a veces arbitrario, en ocasiones unido a otros por la mera apariencia y no por la lógica de la transición. Entre una y otra no pocas veces la sucesión rebate toda expectativa de suspenso, como si lo contado tuviera más que ver con la calidad de los sueños que con los rigores de su interpretación.

La misma variedad se encuentra en las otras partes de El Gran Vidrio. En “La verdadera enfermedad de la sheika”, lo autobiográfico está centralizado en la existencia de una comunidad derviche y su guía (la sheika), en las continuas visitas del narrador al hospital, en su profesión y en la prótesis que suple el brazo faltante. Esos elementos están enrarecidos por la presencia de una realidad invisible y no menos fidedigna. En algún instante, el narrador vive una epifanía que le descubre lo que hay de viable bajo lo manifiesto:

En ese momento se me hizo claro que para mí la sheika no era más que un punto entre una instancia y otra. Es decir, que me servía de referente para estar seguro de la existencia tanto de un mundo material como de uno conformado sólo por el espíritu. Aunque seguramente ella no hubiera estado de acuerdo con mi forma de pensar, pues ella habría insistido una y otra vez en que todo no era más que lo mismo (93-94).

Lo que haya de memoria en esas páginas tiene ese doble contenido material y espiritual; podría incluso decirse, como lo haría la sheika, que ese par se disipa hasta ser una sola entidad indistinguible. La escritura de la propia vida debe dar cuenta, de esa forma, de esa complejidad, que en la última parte de El Gran Vidrio incluye el incesante cambio de sexo, no por medio de un acto ornamental o quirúrgico, sino por la simple continuación de la historia: que Bellatin haya agregado una cuartilla a otra debería explicar suficientemente esa metamorfosis. Allí, en “Un personaje en apariencia moderno”, Bellatin es más explícito en relación con sus objetivos: “¿Qué hay de verdad y qué de mentira en cada una de las tres autobiografías? Saberlo carece totalmente de importancia” (159). Si hay algo relevante es, justamente, la fusión de toda identidad verdadera y mentirosa en un libro, sea una novela o un inventario de rotundas confidencias.

En El Gran Vidrio puede que haya, incluso, una cuarta autobiografía. La fiesta carnavalesca descrita en la contraportada a lo mejor es otra instancia del mencionado trabajo del sueño: en esa imagen probablemente se resuelva un aspecto potencial de la vida de Mario Bellatin. Esa conjetura asimismo expande el concepto de literatura y materialmente lo lleva de la tripa de papel al cartón. Esa propagación expone bien los propósitos generales de la obra.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The Cherry Picture”, Kurt Schwitters

"Las posibilidades" de Rocío Silva

Aunque sin mayores méritos, salvo el tema del que habla la poeta: “mujeres […] violadas y violentadas por el personal militar cuando muchas veces sin motivo alguno, fueron acusadas de terrorismo. De la misma manera, los miembros de Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru secuestraron a muchas jóvenes bajo el pretexto de la militancia guerrillera pero con la finalidad última de convertirlas en esclavas sexuales (p. 11)”, Rocío Silva Santisteban (Lima, 1963) fue galardonada por Las hijas del terror (Lima: Ediciones Copé, 2007) con el Premio Copé de Plata en la XXII Bienal de Poesía, premio Copé, que organiza PETROPERÚ, en el año 2005.

Ya desde el inicio del texto, Silva Santisteban ingenuamente se excusa (y se justifica) diciendo que el texto es “un intento por poetizar el miedo, el dolor, la indiferencia y la crueldad. No puedo hablar 'en vez de' las mujeres que sobre sus cuerpos llevan la marca del sometimiento y la humillación. Trato de acercar mi palabra, en la medida de mis posibilidades y limitaciones, a las huellas que sus cuerpos dolientes han dejado sobre todas nosotras y nosotros, huellas que con increíble autoritarismo monologante la ciudad letrada se ha negado la mayoría de las veces siquiera a mirar (Ibíd., el subrayado es mío)”.

Sin embargo, más allá de esta “pretensiosa” reflexión, casi nada de esto ocurre. Al terminar de leer el libro, uno se da cuenta de que en realidad la mayoría de los textos (salvo excepción de los poemas de las páginas 17, 19 y 20) sólo son confesiones—casi existenciales—de mujeres de la clase media capitalina (y por ende urbanas) que no vivieron directamente estos sucesos, y donde el cuerpo y el dolor—característica de sus libros anteriores—sumados a la soledad, se asocian para darnos una lectura más urbana (obviamente) que campesina (o “andina”) de este conflicto que Rocío en un principio “intenta” poetizar.

Así, en el poema de la página 16 nos dice: “No quiero morir/sólo descansar/permanecer suspendida como una nube/flotar y dormir/arder y perder la forma/como un gas evanescerme/a lo largo de un extenso territorio/fugar del cuerpo/extenderme hasta llegar al lugar del vacío//No quiero morir/sólo hacerme daño/un vidrio una estaca un punzón/cualquier cosa que me agreda un poco/algunos tajos cerca del talón/una gillette como un pincel/ la paleta empapada de rojo/la nariz también enrojecida/endurecerme/una roca maciza/un monolito de carne”.

De esta manera, se puede entender que el discurso va más allá de los atisbos de aquella reflexión—casi—existencialista de la que hablé líneas arriba, hasta llegar a esa etapa patológica que todas las grandes urbes tienen: el intento (autodestructivo) de suicidio: “me tomo una taza de café/y dos lexotanes/y dos urbadanes/y dos actifeds/y me vuelvo a tirar sobre las sábanas/me acurruco entre las frazadas/para no escuchar ni sentir//y quisiera apagar la luz/clic/para siempre (p. 23)”; producto tal vez de las peripecias que dicha clase media pasó en el quinquenio 1985-1990: “Yo abro las piernas y dejo/que él fornique sobre mí como un cerdo/como un cerdo rosado/—frota tu sucio placer, ¡frótamelo!—/por un kilo de azúcar/una lata de leche (p. 34)”; “Domingo. Despierto con el ruido del mar/golpeando la pared del acantilado/tengo el libro de Eliot sobre las piernas/al frente, en la cuna, la niña infla los cachetes y parece/que va a pronunciar la magnífica palabra (p. 33)”.

También es notorio que, en algunos poemas, Silva Santisteban se deja ganar por una sociologizante “perspectiva de género (poético)”—«Pobreza: ¿es o me parece nombre de mujer? (p. 32)”, “es absurda la frivolidad de este sufrimiento, lo sé,/estudio el sistema sexo-género/la ciudad y la individuación/pero más allá de mi razón/algo supura (p. 36)”—, y una ineludible y temporal “retórica posmoderna”—lo que ella llama, al cerrar el libro, “mixes y samplers”—, algo que, creo, es totalmente válido, pero que, de alguna manera, desvirtúa el meta-relato que ella misma plantea al comienzo, pues, “no hay cuestión de género que condicione el discurso ni la lengua: son la identidad y la pertenencia, ahora sí, las que señalan el espacio de acción”, dice Ramiro Vicente (1), respecto a este texto.

Quizá una bondad (?) del libro radique en ese trabajo de imaginación (no palabra imaginada) cercana, en algunos casos, a la de telenovela mexicana (véase el título): dramática, emotiva y mediatizante, donde la mujer se hace la víctima (o se victimiza) cumpliendo perfectamente su rol de mártir (no por que ella lo quiera, sino porque así lo estipula el guión), sin que, por ende, exista una cuestión reivindicativa respecto al género: “no más, por favor, no, no, déjenme morir/cuatro cinco seis/ya no, Dios, ya no, ya no/siete/estaba completamente muerta, muerta, muerta,/ocho (p. 21)”; “ya no más, ya no más por favor/no apagues la luz, deja eso,/no, no lo hagas,/ya no quiero, no me obligues/me duele, no me trates así (p. 66)”.

Y salvo algún atisbo de reflexión en dicho guión: “Una sombra en la azotea desaparece/ante el primer rayo de sol/son el mal y el pecado que huyen/para luego asaltarme por la espalda (p. 47)”; “acá está lo tan esperado, papá—grita/un precioso bocado de tu propia carne/me arrancho el trozo y te lo devuelvo/y no me vuelvas a llamar bastarda/come de mi carne (pp. 64-65, subrayado mío)”, la poeta (no sé si intencionalmente) se convierte en la constructora de una realidad demasiado centrista, lo que llamo simplemente la “versión del fisgón”, y que da paso a la descripción de una realidad “hegemonizante” de la que toda metrópoli se jacta para saberse conocedora de su misma periferia.

¿Si no, por qué asumir la voz de otras personas, así sea que éstas no tengan los medios para hacerlo? Silva Santisteban cae, pues, en lo que ella misma ha dicho con respecto a Cecilia Valenzuela, que también ha utilizado ese estilo testimonial “no personal” del conflicto interno “para convencerse a sí mism[a] de su bondad: asumiendo que el otro, (…) es un ser que debe ser tutelado y encaminado por la vida” (2); por ello, no me parece que quede librada de la 'demagogia y del populismo', tal como manifiesta Javier Ágreda (3) en un comentario respecto al libro.

Para terminar, tal vez sería bueno recomendar un buen tema para que Rocío Silva Santisteban escriba más adelante: el problema de las “Trabajadoras del hogar” algo que, supongo, sí debe estar más cercano a su entorno y donde ella probablemente sí sea una testigo fiel, para que de esta manera pueda retratar lo que también “la ciudad letrada se ha negado la mayoría de las veces siquiera a mirar”; pues no creo que ellas también crean que “Gozar y moverse, gozar y moverse, gozar/y moverse: a eso debería estar resumida/la historia de la eternidad. (p. 39)”.


(1) http://www.paralelosur.com/revista/revista_dossier_025.htm
(2) http://kolumnaokupa.blogsome.com/2008/04/25/chichi/
(3) http://agreda.blogspot.com/2007/las-hijas-del-terror.html


José Córdova. Co-director de la revista de creación literaria “Ablaciones”. Co-editor de Cascahuesos Editores y director de la bitácora Panóptico Literario (http://panopticoliterario.blogspot.com/). Ha publicado dos antologías de su poesía: Pre-textos (Arequipa: Editorial UNSA, 2002) y la plaqueta Perfil del desencuentro (Arequipa: Cascahuesos Editores, 2007).

Mujeres del sur

Las mujeres del sur son rostros, manos, cabelleras y quehaceres. Imágenes de mujeres habitantes de los pueblos del sur merideño. Viejas con rostros atravesados por el tiempo, niñas de miradas curiosas, muchachas con sus vestidos de primera comunión, mujeres de blanco, en preparativos para el altar, son parte de las imágenes captadas por los fotógrafos José Alejandro González y Gerard Uzcátegui y compiladas por Libia Planas en el libro Mujeres del sur (Mérida: Centro de Conservación Documental Pueblos del Sur, 2008). Este libro, dividido en dos épocas, en las miradas de dos fotógrafos, en etapas de blanco y negro y en momentos de color, fija trozos de las historias sencillas y cotidianas de las habitantes de esas pequeñas poblaciones ubicadas en uno de los costados de la ciudad de Mérida. Así tenemos las fotografías de mujeres en sus faenas diarias: parteras, hacedoras de jabón de tierra, mujeres que desgranan el maíz, mujeres que amasan el pan, mujeres rezanderas que curan el “mal de ojo”.

El lente de los fotógrafos se detiene en detalles como la trenza de una larga y encanecida cabellera, las uñas de manos acostumbradas al trabajo rudo del campo, las manos de hilanderas con sus hilos antiquísimos; hilos y arrugas como la escena de un cuento construido a fuerza de memoria, a fuerza de repetición. Los dedos de parteras, mujeres dadoras de luz; brazos fuertes para amasar el pan, manos que velan la tierra. Fotos que siguen los pasos lentos de pies cubiertos con zapatos tejidos. Rostros muy viejos con sonrisas generosas de niño. Paredes de cocinas rústicas, atravesadas por plantas enredaderas, adornadas con utensilios de oficios caseros, puertas de madera crujiente, tan antiguas como los años, como el pasado. Casas con pasillos alumbrados por la luz tenue del campo.

Todo en Mujeres del sur nos remite a un tiempo y un lugar donde la vida transcurre más despacio, sin apuro. Un tiempo con olor a café recién colado, a cocina de leña. Un tiempo rozado por las ramas verdes de los maizales y perseguido por los ecos de las faenas campesinas. Un tiempo invadido por sonrisas de niñas despeinadas entre los tejados de sus casas.

De este libro sólo resentimos que los breves párrafos que anteceden a las fotografías no estén a la altura de las imágenes que muestran. Son textos escuetos, sin gracia; sin embargo, fotografías como las de “Ana María, la última de los Briceño” sentada en su cocina, con su pañoleta roja cubriéndole la cabeza, y su vestido de flores, y la imagen de Ana María Parra, la partera que nos mira a los ojos con su sombrero de paja, entre otras tantas, hacen de Mujeres del sur un rico patrimonio fotográfico y documental sobre la gente y la vida de estos pueblos venezolanos.


Carolina Lozada
Ilustración: “Puertas de amor”, Jean-Luc Crucifix

De la renovación social y literaria en Diez días de un fin de siglo

La portada de la novela Diez días de un fin de siglo (San José: EUNED, 2007) de Emilia Macaya, nos invita a ver la película de ciencia ficción Metrópolis, de Fritz Lang, y a la a vez nos “programa” para leer la novela, entonces, en clave de ciencia ficción. Sin embargo, a pesar de la ambientación futurista, de los aires escatológicos y de las referencias al siglo XX y a otros siglos como tiempos pasados, el texto es una reflexión sobre la condición humana, y más aún, sobre la situación de la mujer en culturas patriarcales. Así, a través de diversos personajes, como Flamina, Isabel o Virginia, nos vamos adentrando en un mundo donde rigen la represión y la autocensura. Como reza la contraportada: “En medio del aislamiento al que ha obligado una catástrofe tóxica de efectos impredecibles, diez personajes, por diez días sucesivos, recontarán historias mientras develan su destino final, al tiempo que transforman y vuelven a definir sus vidas”. La novela se propone como un juego entre metatextos e intertextos, la riqueza de referencias literarias y culturales es sumamente amplia y exige un lector avisado, activo: para empezar, los diez personajes que cuentan diez relatos durante diez noches remite a Los cuentos del Decamerón de Bocaccio; luego, el relato principal se ve aumentado por las historias que se van insertando en él, y que terminan por conformar el complejo entramado. Por otro lado, la disposición y el juego tipográfico es un recurso más: dependiendo del narrador, los personajes, el momento, la historia u otros elementos, así la tipografía va cambiando, lo cual también demanda esfuerzo de parte del lector. Diez días de un fin de siglo es una novela arriesgada (en su propuesta formal y en su temática) en un medio costarricense acostumbrado a las pautas realistas y referenciales, así como a la simpleza narrativa, pues esta novela rompe con tales esquemas: la riqueza del lenguaje, la madurez y fluidez narrativa, la gama de “citas” culturales y la fuerza y pasión que se desprende de las vivencias de los personajes femeninos convierten la historia en un todo refrescante, vivo; por ello, podemos afirmar que la propuesta explora otros territorios y anuncia nuevas tendencias. Ahora, si bien acá tenemos novelas con énfasis en criticar la realidad social y cuestionar el papel de la mujer, tales como La loca de Gandoca, no logra ninguna conjugar la calidad narrativa junto con la verdadera profundización, como sí lo logra Diez días de un fin de siglo. Y es que ahí donde otros textos se quedan en la superficie, esta novela cuestiona los fundamentos mismos de una cultura falocéntrica, pues solamente de tal modo es posible pensar en un cambio. No en balde se cierne sobre la sociedad que se describe una catástrofe: el hombre blanco capitalista es quien nos ha llevado al borde del abismo, es él quien ha destruido todas las formas humanas de lo bello y elevado. Entonces, Emilia Macaya opta por un apocalipsis: recordemos que en mitología un apocalipsis implica un renacimiento. Solamente en una nueva sociedad es posible pensar y sentir distinto, y más aún, ser aceptado por ello.

En la tradición literaria costarricense es notoria, y me parece necesario destacar, la impronta que han dejado mujeres como Carmen Lyra, Virginia Grutter, Eunice Odio o Yolanda Oreamuno, quienes en una época más hostil se pronunciaron contra los estereotipos y prejuicios; contrario a las generaciones más jóvenes, las cuales solamente responden a lo "políticamente correcto", y escriben una "literatura feminista" más digerible por cierto público. Emilia Macaya no se deja llevar por las modas. Ella, experta en teorías de género, propone un texto desmitificador del lenguaje (fundamento de una cultura patriarcial) desde el punto de vista formal y propiamente lingúistico, no desde el mero contenido, directo y referencial.

Así, en Diez días de un fin de siglo, la autora nos invita a cuestionar los papeles tradicionales asignados a la mujer, nos invita a repensar los textos culturales que nos conforman; en última instancia, nos invita al cuestionamiento y por ende a la transformación. Contar historias es crearlas de nuevo, es convertir la palabra en el instrumento fundacional, pero no una palabra dominada y dominadora, sino una palabra que sea signo de libertad y liberación. El fin de un siglo implica renovación, cambio, y la novela es una clave para entrar en una nueva perspectiva, tanto social como literaria. Celebramos, por todo lo anterior, la llegada de un texto con las características descritas. Queda la invitación hecha para leer, disfrutar, pensar y disentir, si se quiere, con esta novela de una destacada escritora e intelectual costarricense.


Gustavo Solórzano Alfaro
http://asterion9.blogspot.com/

Honduras de paso

Es indudable que la poesía como escritura invente un espacio donde las metáforas no estén sujetas al devenir del tiempo. La poesía se reinventa en cada palabra que su hacedor escribe, no sólo en la cotidianidad precisa sino también en la fugacidad del momento. La Antología poética Honduras de paso del colombiano Felipe García Quintero (Mérida: Gitanjali, 2007) nos permite adentrarnos en la significación de la palabra, nos inserta en el mundo del lenguaje y su eje de ente comunicante. Su poesía cargada de paradojas funciona como un espejo donde el doble sentido de la vida nos encierra en el vacío dejado por la celeridad con que se destruyen las sociedades actuales. García Quintero vislumbra en sus textos la ceguera absoluta que acompaña al desespero, visión permanente de la insidia con que el hombre manipula la palabra:

El ciego sabe del cielo
por sus manos
las calles que me pierde
de su memoria
son tardes
de palabras compartidas
pasos ciertos como de aves
quiero sus manos
el color vencido
que su voz nombra.

La poesía de Felipe García Quintero camina por vertientes difíciles de predecir; lo que aparenta ser una antipoética, una negación de la escritura, se traduce en sus versos en un proceso de creación que deja de lado la constante simbolización del grafema para resurgir como arte poética. En el poema “Agua Rota” nos dice:

evito las palabras. A cada palabra evito las palabras.
Con cada paso.
Cuando escribo no quiero usarlas, no quiero tocarlas cuando hablo.
Escribo para dejas de escribir.

Pareciera que el texto anterior nos acerca a la incertidumbre vivida durante el proceso de creación; no es negarse a continuar trabajando la escritura sino sentirse absorbido por el tiempo circundante de la memoria.
En “Polvo del nombrar”, el poeta asume la paradoja de la existencialidad. La nada y el todo dejan de ser abstracciones filosóficas para convertirse en intimidades constantes. La ontología figura como el acercamiento interior entre el autor y su escritura:

LA NADA TOCA MI MANO con su voz
Expulsa el aire del paisaje cuando levanto la mirada del polvo para pregunta: ¿Quién vive?, ¿soy yo alrededor sin mí?
Escucho así las nubes dispersas mis pensamientos sobre la piedra

En “Del aire al fin”, García Quintero rememora fragmentos de su infancia. La señal desierta queda atrás, aunque prevalece en el fondo de la memoria. Los días vencidos aparecen fugazmente para acercar un relámpago al texto ensimismado. En la escuela se pregunta el poeta ¿aprenderemos a hablar? Es indudable que la voz de la infancia ya deriva hacia los caminos de la escritura.

Aun cuando el amor no es un referente marcado en esta antología, aparece señalado en algunos poemas. El poeta nos dice:

Así el amor nos quite los dientes, y temblando en el polvo la furia nada sea para el mundo su escritura.
Triste delirio donde ya no estamos.
de todo cuanto dijimos, sólo queremos ser lo que se aleja roto entre las manos por el aire.
Y si por amor perdimos los dientes, pudiéramos en el grito amar el silencio, si ahora la risa queda

El texto menciona el amor fundiéndolo con un aire de sátira, donde el humor negro prevalece sobre lo puritano del sentimiento.

Es obvio que cuando leemos a Felipe García Quintero corremos el riesgo de interiorizar los sentimientos de soledad e incertidumbre, pues su poesía está cargada de ellos. La vida como paradoja remite a la nostalgia pero también a la muerte. La muerte no como el último eslabón de la existencia sino al parecer como discontinuidad de lo que tanto amamos: la poesía.


José Gregorio González Márquez


Ilustración: “Un hombre caminando con dificultad por la calle”, Carlos Revilla

“Tú eres el perro tú eres la flor que ladra”

La antología de poesía surrealista compilada por Floriano Martins, Un nuevo continente (Caracas: Monte Ávila, 2008), parece mostrar, en principio y someramente, que el apoyo de ese movimiento es verbal. La tradición que va de Rosamel del Valle (1901-1965) a Luis Fernando Cuartas (1959) contiene suficientes imágenes poéticas como para suponer que esa acumulación es medular. Esa afirmación no es degradante: una revuelta en la lengua tiene implicaciones políticas y hasta metafísicas. Esas imágenes son una contravención de toda lógica comunicativa. ¿Cómo glosar este par de versos de César Moro: “El pigargo la raya del oro aséptico/El bordón de bronce al aire de las rutas librar”? Lo que allí se nota es más que un sencillo reordenamiento sintáctico; entre las particulares palabras y lo posiblemente aludido hay una opacidad deliberada, proferida, central. Martins advierte que esa distancia no equivale a un nuevo lenguaje: “El surrealismo (…) proponía justamente un cuestionamiento perenne de los lenguajes que se presentasen como irreductibles” (IX). En esa explicación, el surrealismo es una experiencia crítica; que se asiente en el lenguaje y que sea también un lenguaje no parecen nociones contrapuestas.

Las proposiciones de Martins no necesariamente destacan esa condición. De hecho, su prólogo evita resumir la historia y las prácticas del surrealismo en un concepto manejable. En esas páginas se repasa el interés del movimiento en la libertad, la poesía y el erotismo, y se resalta el vínculo entre poesía y rebelión y entre individuo y sociedad. Sin embargo, esas señales apenas justifican el inventario de nombres elegidos. La cercanía entre surrealistas y beatniks, por ejemplo, puede servir para crear otra opacidad, que eventualmente tendría que complicar la selección. Como Martins declara, “ya la relación con lo Beat estaba absolutamente dentro del espíritu de rechazo que caracterizaba al surrealismo, interrelación que fue percibida por el grupo El Techo de la Ballena, en Caracas, y por los poetas brasileños Roberto Piva (1937) y Claudio Willer” (XXIII). Esa avenencia se funde en la obra de Philip Lamantia (1927-2005), quien fuera miembro tanto de la generación Beat como de un grupo surrealista. Su presencia en la antología es el resultado, entonces, de una manifiesta adscripción, apoyada en la rúbrica: que Lamantia haya firmado algunos documentos oficiales de la banda de Chicago oficialmente lo vuelve un surrealista. Es la redundancia asociada a la brevedad autográfica, que ampara la ausencia de autores como Allen Ginsberg o Gary Snider—igualmente interesados en la rebeldía, pero sin colegiación.

La poesía de este volumen es esencialmente surrealista por alistamiento y expresión. Lo que une a Humberto Díaz-Casanueva y a Aimé Césaire no es la confianza en la mecánica del automatismo, sino la constancia de la imagen verbal, de donde sea que venga. Según el primero, “el carácter ‘automático’ de la imagen no se concilia con mi afán de coaligar el fondo más tenebroso, irracional e incoherente y la lucidez más implacable junto con la emisión de sentido” (69). Para Césaire, por el contrario, “la escritura automática viaja de la superficie al fondo de las cosas” (159). Esa oposición no es obstáculo para que ambos estén en este libro; los une la conservación, siquiera parcial, de alguna simpatía por algunos dictados, y la organización verbal de los poemas. En un estadio intermedio se encuentra Hesnor Rivera, para quien debe haber un equilibrio entre la “desorganización de la palabra” y el “hilo de coherencia” de lo comunicado (363). La afirmación de Claudio Willer es igualmente rotunda: “Para mí, no hay contradicción entre el más desenfrenado automatismo surrealista y la idea poundiana de precisión y rigor en cada palabra” (553). Un poema de Juan Sánchez Peláez incluido en el libro elabora esa unión de manera sutil:

Ezra Pound quizá tenga un taller literario en el más allá o sonría frecuentemente por la inmensa ternura de Gerard de Nerval. Ha de expresar el americano universal cuando mire a las nubes: “estos perros lanudos son nuestros”. Pero entonces verán los ángeles su corazón marino y de almendra. Y atisbarán en lo oscuro, más abajo, como surgiendo de la tierra, estallando en el aire, un abanico fino de resplandor (…) (276).

En esas líneas, la ortodoxia retórica propia del surrealismo—presente en Elena y los elementos (1951)—ha sido apaciguada; aun así, hay un reconocimiento instantáneo de su afiliación, ligado a cierta junta de nombres y adjetivos; es casi una denominación de origen. En eso se distingue el surrealismo del unicornio chino descrito por Borges: podríamos estar frente a ese animal y no saber qué es; por su parte, no hay frase de aquél que no parezca remitir a su propia condición, como un espejo. La tautología, así, es persistente: surrealismo es surrealismo es surrealismo. Más allá de la alianza entre vida y poesía que exigen sus proclamas, el surrealismo es casi ahora una nacionalidad. En la Antología de la poesía norteamericana de Cardenal y Coronel Urtecho, por ejemplo, los autores elegidos son norteamericanos; en Un nuevo continente, todos son, de algún modo, surrealistas.

La referencia geográfica del título sin duda es pertinente. El propósito expreso de Martins es lograr “una inmersión más profunda en la poesía que se ha escrito en todo el continente, vinculada o no a este movimiento que defendió, visceralmente, que sólo el lenguaje poético alcanza la totalidad del ser” (XXX). La vinculación, como hemos visto, puede estar en los enunciados, si no en los manifiestos: más de seiscientas páginas lo prueban aquí complejamente. Entre Francisco Madariaga, Blanca Varela y Léon-Gontran Damas puede haber diferencias de grado, no de naturaleza. Con el resto de autores, ellos son habitantes de un espacio simbólico. Para mí, Damas fue una revelación; de sus poemas iniciales me atrajeron la contención y el juego de las repeticiones:

HAY NOCHES

Hay noches sin nombre
hay noches sin luna
en que hasta la asfixia
húmeda
me atrapa
(…)
Unas noches sin nombre
unas noches sin luna
la pena que me habita
me oprime
la pena que me habita
me ahoga
(…)

Pero el sentido explícito del título seleccionado por Floriano Martins tiene que ver con la presencia de textos de Damas, de Aimé Césaire, Philip Lamantia, Claudio Willer y otros. El nuevo continente de la poesía surrealista excede los límites de lo establecido antes por Stefan Baciu y Aldo Pellegrini: allí conviven el portugués, el español, el francés y el inglés. Con toda justicia se puede decir que Martins ha logrado una antología de poesía surrealista realmente americana. La certeza de tales adjetivos, como un acto de fe, está ya en el principio. Puede que un escéptico se permita dudar de la congruencia de lo surrealista o de lo americano; sin embargo, la riqueza de las escogencias está notariada en el índice: Rosamel del Valle, Pellegrini, Moro, Gilberto Owen, Luis Cardoza y Aragón, Díaz-Casanueva, Juan José Ceselli, Enrique Molina, Emilio Adolfo Westphalen…—cada nombre una sinécdoque del poema, otra forma de la redundancia.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “A Warning to Mother”, Leonora Carrington

Adriano González León, Uno y otros cuentos

Los cuentos de Adriano González León están hechos de reciclaje, construidos desde una oralidad antepasada donde las voces de los vivos se confunden con las voces de los muertos. Cuentos de otras épocas y lugares de hombres recios y mujeres lánguidas y silenciosas; mujeres con olor a castidad y esperma de vela derretida entre las repeticiones del rosario. También hay en sus cuentos mujeres hambrientas de mundo, pero consumidas en su voracidad por las reglas de hombres toscos y severos. Escribe González León desde espacios con casas en ruinas, apenas sostenidas por recuerdos y odios aposentados en sus paredes. Casas amobladas con sillones que se quedaron moviéndose a solas, con escaparates llenos de ropa vieja, ropa de muertos. Vestidos de duelo, ropas de tías que se quedaron solas y secas. Casas con ventanas de madera apolillada, cuartos con olor a bolitas de naftalina, a alcanfor y agua florida. Sus historias hablan de miedos, secretos y venganzas familiares; buena parte de ellas están armadas de oído a partir de las conversaciones de adultos, escuchadas de soslayo por un niño mientras juega con carritos de madera y carretes de hilos cedidos por tías costureras.

Uno y otros cuentos (Caracas: Monte Ávila, 2005) condensa parte de los tres libros de cuentos del escritor valerano, más un relato en solitario: “Uno”. Así, en forma compilada, tenemos Las hogueras más altas (1957), Hombre que daba sed (1967) y Linaje de árboles (1993); libros en los que el autor cuenta historias de pasiones sin control, de personajes extraños y solitarios, de seres y naturalezas fuera de sus cauces, de regresos tardíos sin esperas:

Mateo Galbán regresó para buscar las viejas imágenes, las viejas voces lejanas. Seco, huesoso, de ojos caídos y renunciantes, se detuvo frente a la puerta de la casa, agujereada y sin pintura, cerrada por un grueso candado. Olió cerca aquel abandono que salía de las paredes dobladas, que caía del alera del zinc mugriento, y dobló la esquina para mirar por la huerta, cubierta de maleza, latas y cajones podridos. Saltó la cerca, y ya dentro, sintió el viejo ramalazo de odio, vivo aún entre las ruinas pero apaciguado por la ausencia de voces humanas (“Las voces lejanas”, 59-60).

El motivo del regreso a lugares abandonados y postrados por el tiempo se repite en varios relatos, especialmente en el libro Las hogueras más altas. Así vemos cómo en “Los antiguos viajeros” un hombre vuelve al lugar que abandonó hace veinte años y se encuentra solo en medio del silencio de la herrumbre:

Una sensación de sequía se le subió a la sangre, un punzante deseo de gritar, de pedir a grandes voces los objetos que solían prestarse los vecinos, de llamar a cada puerta destartalada, a cada postigo marcado por la polilla. Pensó que debía saludar a sus amigos, que debía contarles su regreso. Y levantó los nudillos para golpear al vacío, al hueco de sombras que quedaba entre las escasas paredes. Avanzó hasta el muelle, hasta los restos de muelle, ya con la línea de tren en zigzag, interrumpida sobre los tablones hediondos, junto al lago hediondo de aguas turbias. Todo olía a muerte (81-82).

En estos cuentos de González León, la naturaleza se apega a las reacciones viscerales y humanas y se convierte en una naturaleza rabiosa, cómplice o acusadora de los hombres, acompañando con estruendos, furias de viento y venganzas de sequías los crímenes, las huidas y las acciones soterradas de algunos personajes:

Fue como si una larga muerte, lentamente con los brazos alargados y oscuros como ramas podridas, se extendiera sobre la tierra. Este agrio aliento salía de las piedras o caía de las nubes, unas nubes grandes y lejanas, brillantes y suspendidas al borde del incendio. Por los caminos arrugados, rotos a veces en los costados sin montes, ascendía el mismo aliento, que era un vaho grasiento y sucio (29)

En su libro Hombre que daba sed, hay una presencia marcada de personajes estrambóticos, de orígenes dudosos y oficios particulares; los cuentos “Madán Clotilde”, “Los gallos de metal” y “Decían J.R” dan fe de esta aseveración. En “Madán Clotilde”, el personaje principal es una extravagante pitonisa incapaz de avizorar su propio destino. Mujer de muchos nombres, de oficios inventados por vecinos fisgones, Madán Clotilde es vista con

su túnica de flores y los bordes cosidos con un hilo amarillo, que podría parecer hilo de oro. Flecos con lentejuelas sonoras, al final de los bordados (…) Ahora están aquí, en pedazos, aumentando la eficacia de estas ropas de clarividente, entremezclados con la mugre de muchos años, los gruesos olores del aceite, las mordeduras de cucarachas y ratones (112).

Al igual que Madán Clotilde, el Giuseppe de “Gallos de metal” es un personaje curioso y atractivo para el fisgonear colectivo de un pueblo remoto y rural: “Y tú te paseabas por la plaza, con un saco de pana verde que nadie se hubiera puesto” (135). La soledad de J. R. es triste y pasmosa, una vieja decrépita y ridícula que en medio de su desolación inventa bailes y ceremonias íntimas:

Una fiesta así, que nunca hubo, y ella se encargó de hacerla para ella sola con su pañuelo verde y su camisón traído desde otro sitio para impresionar, aunque no impresionaba a nadie esa noche y ella pensara que la veía mucha gente (146).

Literatura telúrica, donde hombre y naturaleza se encuentran y reconocen cercanías cimentadas en la tierra, en lo primitivo. Narrativa de personajes grotescos, de soledades asumidas, de lugares remendados por la memoria, de amores en forma de recuerdo. Todos estos elementos son parte de la escritura de Adriano González León. Escritura que ciertamente se ve sobrecargada por el reiterado uso de imágenes sobre la desolación y el paso del tiempo, así como de imágenes atestadas de olores hediondos para referirse a los ambientes y personajes sórdidos: “Porque ella, poco a poco, olía feo. Un tufo de meaos, a ungüento, a almizcle. Tufo alumbrado por las chorreras de vela que le agrandaban la noche” (144). Este tipo de recurso es ampliamente usado por Adriano González León, al punto que se hace reiterativo, lo que desemboca en cierta monotonía en la complejidad del libro. No obstante, y a pesar de esta reincidencia, logra González León armar sus historias de manera sólida y atractiva, destreza que permite que sus cuentos sobrevivan al a veces innoble transcurrir del tiempo y se fijen con fuerza dentro del patrimonio literario nacional.



Carolina Lozada

Ilustración: “La prostituta Bijou”, Brassaï

Prefacio a Culpa de los muertos, de Alejandro Maciel

Culpa de los muertos [Barcelona: Editorial Ínsula, 2008] se inscribe en la larga tradición de la escritura de la violencia en América Latina. Desde los cantares tristes de los poetas nahuas postcortesianos, los cuicapicque, recopilados en la Visión de los vencidos por el antropólogo e historiador Miguel León Portilla, que se interrogan "¿Adónde vamos?, ¡Oh amigos!..." y constatan abatidos lo acontecido en la conquista: "Y todo esto pasó con nosotros./Nosotros lo vimos,/nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte/nos vimos angustiados", hasta la novela de la dictadura y del exilio, o las diversas escrituras confesionales, la palabra procura representar y así preservar en la memoria cultural el desgarramiento individual y generacional de la violencia política del continente. La literatura de la violencia tiene la tarea de "ponerle palabras hasta lo innombrable," según nos dice el "Personaje" de Culpa de los muertos, mientras se recuerda "con dolor", para parafrasear a Alejandro, el narrador autor, es decir, mientras se hace el trabajo del duelo.

El relato de Alejandro Maciel envuelve al lector en un torbellino de voces que lo incitan a reconstruir un mundo narrativo que oscila entre la evocación de los setenta y la Argentina postcrisis del nuevo milenio. El principio dialógico que rige la novela lleva al lector a cotejar las conversaciones intergeneracionales entre Alex, el narrador, y un joven argentino recién vuelto al país y entre el narrador y su sobrina. Conversaciones que, a su vez, enmarcan otras como la de los amigos desaparecidos en la represión de Corrientes, el pensamiento de un torturador y sus conversaciones con un cura involucrado con el aparato represor, así como las pláticas del personaje y el autor que cuestionan la misma razón de ser de la escritura. De esta manera, Culpa de los muertos no escribe solamente sobre la violencia sino que cuestiona tanto la función de la escritura como la propia escritura de la violencia, es decir, las posibilidades de toda representación del terror. En las charlas tituladas "Sabotajes del personaje al autor," el "Personaje" se rebela e irreverentemente denuncia el mundo caótico que construye la escritura; el autor lo rechaza explicando que con sus intervenciones "Cada vez que aparece, desaparece para el lector" y así hace hincapié en el papel asignado a una lectura comprometida en la novela.

La gran vía de acceso a Culpa de los muertos es un poderoso estilo cuya garra y finura atrapan al lector en "Todos los excesos" de su escritura. Los retruécanos, las citas de versos y canciones, los juegos con la sintaxis y la puntuación, el ritmo exaltado que capta la aguda percepción del entorno de los personajes, el lenguaje de la literatura infantil de la fábula que el narrador le destina a su sobrina por las noches son, entre otros, algunos de los elementos que seducen y sumen al lector en la configuración imaginaria del mundo de la novela.

Culpa de los muertos es también una vía de acceso descentrada a los setenta. La provincia de Corrientes es el centro de un relato que frecuentemente se narra desde el centro cultural y político de las naciones latinoamericanas, del lugar desde donde se irradia el poder de los aparatos del estado. Desde esta perspectiva de las márgenes, los grandes temas de la amistad, la historia, la memoria, la política y la violencia cobran una dimensión inusitada en una escritura consciente del lugar de su confesión y evidente en un implícito doble duelo por un tiempo y un espacio perdidos evocados desde el recuerdo en la ensimismada ciudad de Buenos Aires. No obstante, la evocación del pasado rebasa, como en la mejor tradición literaria, su inscripción magistral en la biblioteca sombría de la representación de la violencia y apela al poder desmitificador del humor y la risa. Culpa de los muertos encierra de esta manera las llaves del placer de la lectura.



Jorge Carlos Guerrero


Ilustración: “Danza macabra. La muerte con el cura y el soldado”

Las figuras antes del diluvio

El título del libro de Luis Manuel Pimentel, Figuras cromañonas (Mérida: Caminos de Altair/Mucuglifo, 2007), parece un juicio sumario. Esa combinación podría interpretarse como una sentencia sobre la poesía y su personal inclusión dentro del género. Visto así, el trabajo poético supondría una actividad casi antediluviana, compuesta por la doble carga de lo lírico y lo narrativo; en resumen, el equivalente verbal del arte rupestre, con sus destrezas y sus limitaciones. Sin embargo, esa lectura tendería a obviar la manera en que los textos del libro se sitúan en el punto intermedio entre la tradición y el cambio que en ella se vislumbra. El concepto de figura representa, justamente, ese espacio donde pasado y futuro se articulan. Unas líneas de la página 7 son claras:


De una figura se podría interpretar la Noción
De una figura se podría interpretar la Vida
De una figura se podría interpretar la Realidad
De una figura se podría interpretar la Ficción
(…)
De muchas figuras venimos y somos por los siglos de los siglos Figuras cromañonas


Allí leemos la manera en que se expande esa noción hasta que logra abarcarlo todo. Esa declaración cumple el papel de arte poética, expresa sin lugar a dudas el origen del libro y, a la vez, su lugar de llegada. La figura es, simultáneamente, mito de creación y utopía, señala el emplazamiento del arquetipo universal de la Poesía y su advenimiento en poemas singulares. Como el aleph de Borges, la figura contiene fragmentos entrevistos en la historia, el fugaz y rotundo asomo del presente y variadas adivinaciones. De allí que Pimentel recurra, con semejante indistinción, a complejos recursos.

En Figuras cromañonas, la escritura pasa con facilidad de lo sentimental a lo teórico y a lo descriptivo, con referencias a la lingüística y al surrealismo, por ejemplo. La confesión amorosa puede ser dulzona, como en “Sueños del 17” o en “QUIERO (del amor internacional)”, o puede estar sujeta a la reticencia desgarrada, como en “Después del divorcio”. Entre una expresión y otra, Pimentel apela a dicciones abstractas, cuya combinación desmiente el convencimiento de que el diccionario de la poesía se limita, de forma redundante, a términos “poéticos”. Más bien, la dignidad de todo vocabulario se revela aquí como una conformidad circunstancial, sincrónica, meramente pasajera. El título del décimo texto es significativo: “La electromagnética de la no-comprensión y la aplanadora”; también lo es el del vigésimo noveno: “Entrópicos”. Este último poema o figura sugiere la forma de un argumento académico, y se atreve a mezclar las definiciones de las ciencias naturales con las conjeturas de la metafísica. Allí pasamos de la certeza de los hechos al hipotético abismo de la Nada. En otros pasajes, Pimentel nos presenta la veracidad minimalista de la vida cotidiana y también la conmoción de alguien que observa, sin dramas, el paisaje. En todas esas instancias, el libro propone la conjunción del acatamiento a ciertos modos literarios y la continua previsión de la ruptura.

Hay una imagen que refuerza esa interpretación. En el noveno poema o ponueve, “Reflexiones frente al velón”, Pimentel escribe: “resurrección de Cristo/Saibaba es su espejo” (20). En ese enlace, a lo que asistimos es a la reconstitución de la imagen, al decreto de su inagotable continuidad. En términos semánticos, lo que hace Pimentel es repetir, sin deliberación, quizá, los procedimientos de la historiografía medieval. Para los Padres de la iglesia romana, la figura era, precisamente, la aparición temprana de Jesús en algunos personajes del Viejo Testamento; Adán era figura de Cristo. Esa lectura les permitía darle relevancia teológica a los primeros libros de la Biblia. En el texto de Pimentel la técnica se amplía, vemos allí que la conexión incluye figuras posteriores, como la de Sai Baba. En el plano textual, esa vinculación entre diversos tipos incluye procedimientos como la parodia y el homenaje, lo que nos permite decir que en Figuras cromañonas hay poemas que son resurrecciones de algún otro. El poventicinco se llama “Alegoría Nerudiana”. En esa parte del libro, la sensiblería de Neruda se convierte en una diatriba personal, la reconvención de la costumbre de fumar. Del original “Me gusta cuando callas/porque estás como ausente”, llegamos a “No me gusta cuando fumo/porque estoy como ausente” (47). La pareja original silencio-ausencia ha sido substituida por otra más pedestre, humo-ausencia. También ha desaparecido la amante que cumplía el rol de audiencia; de ella queda apenas una eventualidad: la voz dice, en relación con esa mujer, “si te viera”. En el espacio desocupado permanece el hombre solitario que se reclama un mal hábito. Como la amante perdida, la lírica de Neruda es una sombra marcada por las posibilidades que le toca cumplir en el texto nuevo; es, en conclusión, una figura.

Figuras cromañonas, de Luis Manuel Pimentel, se funda, pues, en la zona de espejos entre una literatura que no se abandona destruida y otra que es todavía una sospecha.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “La danza”, Pablo Picasso

Rolando Gabrielli, Los poetas de Chile

La poesía chilena cuenta con su propio pasaporte en el idioma castellano desde el siglo XX en adelante. Si bien podría decirse que en poesía todo está casi escrito, un poema debe buscar y dar sus propias señales. Explicar un poema es como hablar del silencio, porque si es verdadero tiene más de una respuesta en sí mismo. Los poemas son para los lectores y nadie mejor que ellos pueden responder por el texto que tienen enfrente. Un libro se sostiene en el tiempo por las lecturas que de él hagan las personas que lo escogen. La palabra puede superarse en el tiempo a sí misma, pero nunca será igual a cuando fue escrita. Poesía podría ser lo que nunca antes se había escrito. Son tantas y ninguna las definiciones como poemas que aún no se han escrito. Me gusta la definición de Ezra Pound: poesía es el lenguaje cargado de sentido. ¿Qué motiva a escribir poemas a las personas que suelen llamarse poetas? Es una manera de observar e interpretar el mundo, a la gente, a lo que a uno le rodea, ve y toca, el silencio y la soledad. La palabra es una aventura en sí misma. El poema es un mapa. La textura del poema es la variante de la palabra en el lenguaje que adquiere definitivamente una forma y contenido inseparables. Un libro suele ser un conjunto de poemas más o menos armónicos en su temática. El poema es una búsqueda a partir de la página en blanco, y en un principio se constituye en una idea vaga que lentamente adquiere una forma real. El poema es el cuerpo a través del lenguaje que es su experiencia. Cuando ha cristalizado la idea, el poema ya no nos pertenece, adquiere vida propia. Un poema es un poema, tal vez, cuando al leerlo pareciera escrito por otro. Eso me dijo Jorge Teillier una primavera en Santiago.

Los poetas de Chile (Bogotá: Agua fresca, 2007) nació como un libro experimental, un juego, un homenaje a la poesía chilena y a algunos poetas conocidos con los que compartí la vida, el vino y la poesía, una época. En 2002 comencé a rayar los primeros borradores que intentaron interpretar la poesía y al hombre o mujer que había escrito una obra poética singular, significativa. El libro se desarrolló sin ninguna solemnidad, ni compromiso, humor, vinculación poética y todo lo personal, discrecional de mi propia visión. También es un ejercicio para ir ingresando a la “chilenidad”, si en verdad existiera, pero sobre todo a una época, una historia, una ciudad, un país, a quienes cruzaban la línea de la poesía, en un presente casi anónimo, convulso, idílico, absolutamente impredecible, que concluyó en lo predecible. La línea de fuego puso silencio a la poesía chilena por un largo tiempo dentro de Chile en 1973.

La poesía chilena cuenta con numerosas antologías, críticas personales, interesantes, espantosamente parciales, como ocurre en este género en muchos países, pero Los poetas de Chile no es una antología, no nace como una parcialidad fragmentaria de un todo, ni obedece a una canonización de poetas y poesía. El imán de toda búsqueda está en la orilla, la marginalidad del centro de las cosas, la hondura bajo la superficie, el río, el río que sólo fluye, de orilla en orilla.

Toda selección es arbitraria de por sí, y en Chile hay no pocos poetas originales, interesantes, meritorios, dueños de una retórica propia, cuyas obras se sostienen en cualquier antología, pero este libro no lo es, ni por principio, ni fin. Me motivó también un paseo lúdico por la apuesta en vida y obra de los poetas reseñados, pintados, coloreados en estas 96 páginas. Los poetas de Chile marcaron el territorio en castellano de la poética del siglo XX, dicho y repetido casi como un slogan, y fueron antecedentes de la novelística que se montó en el boom de la narrativa latinoamericana, según han afirmado Cortázar, Carlos Fuentes y García Márquez.

La poesía chilena, que nace de distintos y variados troncos, posee numerosas cabezas, cuerpos de alpinistas que no han cesado de escalar las montañas nevadas de la Cordillera de los Andes, o atravesar el océano Pacífico como buzos solitarios asfixiados, convertirse en ríos silentes, lagos, desiertos, y tan urbana como nosotros mismos, ciudadanos del Tercer Mundo y del siglo XXI, un cristal de acero inoxidable. De origen español (castellano), anglosajón y francés, alemán y de los inolvidables e imperdibles clásicos griegos, la poesía chilena busca su propio centro y se seguirá contaminando a sí misma, como todo lenguaje que aspira a ser verdadero, único, significar y comunicar.

Chile, una pobre capitanía al sur del Virreinato del Perú, país desértico, salino, marítimo, volcánico, de ricos y de productivos valles, con una geografía desmembrada y deslumbrante, lo primero que exportó fue su poesía, más que los vinos, y fue reconocido durante años por sus dos poetas laureados con el Nobel: Mistral y Neruda. No es una frase chauvinista, sino real. Después del 11 de septiembre de 1973, Chile exportó, deportó poetas. Hoy algunos viven aún en Estados Unidos, México, Francia, Canadá, Suecia, Australia, Argentina, Panamá, entre otros lugares, donde vuelve a renacer una y otra vez la poesía.

Treinta y seis poetas integran la primera parte del libro, con su sal y pimienta, pequeña historia, reflejo de su poesía, su tránsito por Chile, de alguna manera. Son poetas jugados en la palabra. La poesía es una obsesión dentro de la escritura y eso lo vi y viví, conversando con Lihn, Millán, Parra. La poesía se hace todos los días, no hay poeta de ocasión ni dominical. Es esencial el humor, la ironía en el retrato de cada uno de los poetas, porque se trata de ingredientes con tradición en la vida cotidiana de Chile y de sus propios poetas.

Bajo el título “Vienen a robar el fuego”, dedicado a los que vienen llegando a la mesa de la poesía con sus manos untadas de espanto/pájaros/sueños locos/insomnes en la página en blanco. “Los días personales” forman un tercer capítulo de esta historia poética, con un extenso poema donde el autor se ubica y relata los acontecimientos después del 11 de septiembre de 1973. Los que se van, el que se queda: la primavera se acerca para ser degollada. Sigue la historia su curso en el zigzag volátil y sangriento de aquellos días, y el poeta se pregunta: ¿La memoria del silencio es eterna? “Epitafio” es el siguiente paso de un carrusel cuyo trasfondo es la poesía de Chile, los días en que la República se fue barranco abajo, pero también un reconocimiento a poetas míticos desaparecidos prematuramente y que si bien forman parte del gran abanico y panorama de la poesía chilena, pudieron ser protagonistas que habrían enriquecido aun más la lírica nacional y del habla castellana. La poesía puso sus muertos antes y después de los tiempos. El “Corolario” de este viaje, reafirma que Los poetas de Chile nacen bajo las piedras en el siglo XX y retoma a los grandes volcanes, pero también fueron magos de pueblo chico/duendes de baquelita/adanes tal vez/porque desnudaron la palabra. Artesanos/fueron quizás/simples organilleros/con sus bombos/y platillos provincianos. El país ya había sido fundado por La Araucana.

El “Epílogo” que ocupa un lugar antes del fin de este libro, es un homenaje al editor argentino Armando Menedín, por esa maravillosa colección de poetas El viento en la llama, que dejó como legado a la poesía chilena, fin del mundo, donde vino a arrastrar su propio poncho la palabra. “Post Chile”, esa sección del poemario se inicia con un poema intitulado “Pregúntale al polvo”. No me crean/no me crean el Tata está vivo, así inicia ese bautismal, fantasmal, infernal poema sobre el “inmortal”, innombrable personaje que fracturó hasta el día de hoy la sociedad chilena. “Santiago del Nuevo Extremo” forma parte de este capítulo, pero sobre todo de la fundación de nuestros primeros pasos. La ciudad fue techo, sueño, santo y seña de la realidad. No más allá de la montaña, no más acá de uno mismo. “Santiago no existe. Es una historia muy larga atravesada en el sur. Un río mendigo y la montaña que hace marco del paisaje. Todo lo demás fue un tiempo para el miedo...”. Se suceden cinco viñetas sobre Chile, Santiago, Neruda y Pinochet, todas en cien palabras, un gesto de la memoria. “En defensa de la poesía” es el título de un poema de una sección que preside una serie de homenajes a poetas chilenos. Flama o flauta, los ratones hacen fiesta, con las palabras de la tribu. Los homenajes tienen todo lo de personal que deben tener, y estos poemas no son una excepción, ni pretenden serlo. Homenajes referidos también a la poesía. Hágase el verso y la luz se hizo, Parra no deja descansar/a los dioses en su Olimpo. Sobre sus cenizas se construirá la nueva poesía. El poema respira libre/el aire/que la página en blanco/le concede/al lector. El gusano de la poesía sigue tejiendo el poema. Finalmente, el libro se cierra con “El lado oscuro”. Poesía, poesía y Los poetas de Chile concluyen con el poema “Mi historia”, de quien escribió el libro.

Las solapas muchas veces hablan. La de la izquierda, subraya que Los poetas de Chile “es un libro sin entrada, ni salida”. La solapa derecha aclara que es un pulso con las lecturas pasadas y futuras, Santiago, los días personales, con los que no conoce el poeta y vienen. La poesía es lo que llevamos puesto, un cuerpo contaminado.



Rolando Gabrielli

Ilustración: “Barrio Concha y Toro”, Humberto Albornoz

Un niño creciendo en Sudáfrica: Infancia, de J. M. Coetzee

Conocer y entender un país desde su literatura tal vez sea una pretensión desmedida, sin embargo uno puede acercarse a un país, a su cultura, a su historia desde los discursos literarios que desde éstos se pronuncian. De Sudáfrica sé muy pocas cosas, sé que está muy lejos de mi casa, sé que Nelson Mandela nació en esas tierras, sé que han existido políticas oficiales de segregación racial llamadas “Apartheid”, sé que las cosas no han sido fáciles para los sudafricanos: guerras, injusticias, discriminación, en fin, el lugar común del mundo casi entero; pero también sé que tienen a J. M. Coetzee entre sus escritores nacionales: sin duda un escritor que a cualquier país le gustaría tener entre sus ciudadanos. En su novela Infancia (Barcelona: DeBols!llo, 2004), Coetzee nos narra en tercera persona el mundo visto desde los ojos de un niño blanco que va creciendo entre Ciudad del Cabo y Worcester. Su relación de amor-odio con la madre, la apatía y cierta indolencia afectiva hacia el padre y la familia de éste, la vida en el campo, la escuela y las diferencias de mundos que se tropiezan en ella; las acentuadas disimilitudes étnicas, sociales, culturales, religiosas y lingüísticas existentes en una misma escuela, dentro de una misma ciudad, en la extensión de un país de una complejidad étnica explosiva: “Hay gente blanca y gente de color y nativos; estos últimos son los más bajos y ridiculizados. El paralelismo con el cuento salta a la vista: los nativos son el tercer hermano” (77).

Con la conducción de un hilo narrativo sencillo pero bien forjado, con imágenes puntuales sin los peligrosos excesos nostálgicos a los que puede conducir este tipo de temática de la memoria, Coetzee va armando su novela y construyendo, desde la distancia, la vida de John, el niño de origen afrikaner pero de costumbres inglesas que de Ciudad del Cabo se muda junto a sus padres y hermano menor a Worcester:

Viven en una urbanización a las afueras de Worcester, entre las vías del ferrocarril y la carretera nacional. Las calles de la urbanización tienen nombres de árboles, aunque todavía no hay árboles (7).

Una vez que uno, lector, entra a esas calles con nombres de árboles, pero sin árboles, sigue adentrándose en la ciudad, en la casa y a la vida de esta familia, siguiendo muy de cerca los pasos del pequeño, tratando de llevarle la marcha en bicicleta, sintiendo el frío del invierno entre sus manos y el manubrio, viendo a través de sus ojos a los niños de color, los nativos pobres y descalzos, los afrikaners; tratando de entender junto a él sus usos lingüísticos:

Aun así el lenguaje de los chicos afrikaners es soez a más no poder. Dominan una variedad de tacos muy superior a la suya, relacionados con fok (follar) y con piel (polla) y con poes (coño), palabras que le turban por su contundencia monosilábica. ¿Cómo se escriben? Hasta que no sepa escribirlas no tendrá forma de fijarlas en la memoria. ¿Fok se escribe con "v", lo que haría de ella una palabra más respetable, o con "f", lo que la convertiría en una palabra salvaje de verdad, primaria, sin ancestros? (68)

Coetzee hace referencias constantes a los usos del lenguaje, hecho entendible por dos razones: Coetzee es lingüista y está “enunciando” desde la vasta pluralidad lingüística sudafricana. John, el niño de ascendencia afrikaner (descendientes de los colonos holandeses y germanos que poblaron Sudáfrica en el siglo XVII), pero con crianza y lengua inglesa, vive en un mundo polifónico que a veces no entiende y al que llega a rechazar y detestar:

(…) siempre se habla inglés en casa, y por siempre el primero en inglés en el colegio, se ve a sí mismo como un inglés. Aunque su apellido es afrikaner, aunque su padre es más afrikaner que inglés, aunque él mismo hable afrikaans sin acento inglés, nunca podría pasar por afrikaner (145).

John es un personaje complejo, contradictorio. Curioso y cruel; tirano y débil. Pasa de sentir misericordia por la paliza con que han castigado a un niño negro a sentir desprecio por los afrikaners de pies descalzos y pantalones cortos que estudian en su escuela. Acerca de él se refiere el autor cuando dice: “Él tiene un corazón viejo, oscuro y endurecido” (143). Detrás de John está Sudáfrica, la impronta colonial europea en suelo africano, los remedos de la guerra cosidos con el hilo de las experiencias del padre, los descalabros raciales, la precocidad ambigua y sexual del niño que crece entre las diferencias de blancos, negros, afrikaners; protestantes, católicos y judíos. Detrás de John está Sudáfrica que, aunque tan lejana, se nos hace cercana en sus adversidades e injusticias, en un mundo donde ningún lugar está exento de su toque de miseria.


Carolina Lozada

Ilustración: "Rue Mouffetard", Henri Cartier-Bresson

La poesía y su doble

Parece inevitable repasar Verbos predadores (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2007) como un ejercicio de reversiones y avances. En este contexto, la palabra ejercicio no tiene que ver con una deseada destreza sino con la pura fluctuación: lo que a Jacqueline Goldberg le interesa es el itinerario—el complejo mapamundi y sus imprecisiones—y no el mero cumplimiento ni el cierre. Leer las declaraciones de la autora al comienzo del libro supone enfrentarse solamente a una posibilidad: “porque defiendo la poesía como proceso, como mirada que sólo desde el presente es capaz de descifrar su voz pasada, es que presento mis libros partiendo del más reciente—hasta ahora inédito, culminado en 2006 y que da título a este volumen—hasta llegar al inicial, editado en 1986” (14). Ese recorrido es unívoco y quizá inconveniente, porque se fundamenta en una ecuación parcializada: la poética como glosa autobiográfica. Esa elucidación retrospectiva tiene, sin embargo, una ventaja: demuestra que en toda época lo personal es inestable. Acatar el proceso que Jacqueline Goldberg propone implica, por eso, una primeriza conmoción; al trastocar el orden de presentación de sus libros, por la razón que sea, ya se nos dice que la cronología no es un valor absoluto, que la genealogía puede ser admitida únicamente como tesis movible. A partir de tal aceptación, no es una destemplanza indicar que Verbos predadores de hecho reivindica el procedimiento que se llamó bustrófedon—un régimen que continuamente apela al intercambio de la portada y del colofón; en fin, lo transitado.

En ese proyecto de lectura, un imaginario punto medio vale tanto como cualquier cota. De los trece libros de poesía de Jacqueline Goldberg, Trastienda (1991) es el número siete; de los veinticinco poemas de esa obra, éste es el número trece:

LLEGO SEDIENTA
buscando algo triste

un bolero
quizá (247)

La superstición numerológica es menos importante aquí que la gramática. A diferencia de otros textos, en esas líneas la brevedad no es omisión. En los primeros libros de Goldberg, en muchas ocasiones se puede sentir que aquello que parece contención resulta, más bien, escamoteo: lo ausente no es en verdad una sospecha del universo confuso e inagotable, sino la profesión de una literatura retraída. En las líneas citadas hay una narrativa: se logran adivinar el desamor y la dubitación sin necesidad de enfrentar los pormenores de una historia. Hay, además, una simetría en las estrofas y una confrontación de contenidos: al inicio, la seguridad del deseo y la aflicción; después, el titubeo ante el remedio. En el adverbio final se reúne un principio de escritura.

Lo que se pueda revisar a partir de ese hito, en cualquier dirección, a lo mejor confirma algunas intuiciones. En Luba (1988), la trayectoria de una migración se declara incompleta; como su abuela, Goldberg es una extraña cuya herencia ha sido truncada. En fragmentos simultáneamente vitales y verbales se llega a descubrir lo que se es, con toda su carga de sombra y de miedo. En La salud (2002), la parcialidad es orgánica: el cuerpo es una máquina imperfecta, desechable, punible; su descomposición es la mejor señal de una poética que se resiste a la simple eficacia o a la belleza simple. En Máscaras de familia (1991), el futuro es la reiteración de la necedad y el desconsuelo, y el pasado, un simulacro absurdo; el instante en la justa mitad es un estadio crítico, la utopía conformada por la parodia de la ilusión y la nostalgia. Lo que hubo antes se configura como una leyenda indiferente, lo que sucederá puede ser una venganza personal—la materia propia tomando el lugar del mito fundador. Así se define en la obra de Goldberg la depredación.

En libros como Autopsia y Verbos predadores, ambos de 2006, el cuerpo y su fragilidad son el origen de “las resonancias y los balbuceos”. La expresión es de Artaud: con ella compendia algunos elementos que ha de rastrear el teatro en tanto que espectáculo de una tentación. La voluntad de Jacqueline Goldberg no es distinta en las páginas de esos poemarios. La anatomía y el texto son para ella la escena de la peste: “De pronto la boca del poeta se cuaja de larvas” (21). En diversos poemas de título parejo, “Poética”, lo que leemos es justamente el recuento de cierta crueldad sufrida o propiciada: la ferocidad del exilio y la orfandad, del abatimiento y el repudio, del efímero poema. Esas líneas hacen más evidente la abundancia de todos los tanteos, con su carácter de trabajo a la vez revelado y pendiente. Lo que define esos libros es, pues, el doble signo de cuerpo y poesía—de corrupción y de sublimidad. Como buena ilustración, las páginas de Autopsia saben combinar la nota periodística y el Viejo Testamento. La impureza propugnada por la sabiduría antigua es resarcida por eventos más recientes: en una parte leemos la historia de la mujer que convivió por varios días con el cadáver de su hermano. En esa avenencia se puede abreviar la tentación, aceptada, de la labor de Goldberg.

Creo que la profundidad de Verbos predadores, tanto el volumen individual como la colección de libros, consiste en esa apología de la vacilación literaria y somática. De algún modo, en su espacio se le restituye a la ruina su objeto formativo, su impulso de negativa energía constructora: “Toda destrucción es conmovedora, incluso aquella que dormita en los árboles y devasta la honrosa estación de los relámpagos”, constatamos en un aparte de El orden de las ramas (110). Lo que emerge de allí es, contradictoriamente, tal vez, el vigor de la propia defección. Lo que Jacqueline Goldberg pueda haber abandonado se convierte en sistema: un plano acucioso de lo que retorna. Si leemos de tapa a contratapa, si empezamos del centro y nos quedamos, si revertimos cualquier plan elegido, cada vez nos topamos con el oxímoron de la poesía que al desaparecer se queda al descubierto—“un rumor lengua adentro” (55). Por varios años ya, Jacqueline Goldberg ha señalado “el verdor del aniquilamiento”, la fecundidad de todo cataclismo, aun el suyo: he allí su dignidad.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: "Camerata roja", Jacobo Borges

Un acercamiento a Homenaje a la ceniza, de Joan Bernal Brenes

Hace más de un año, desde que leí Homenaje a la ceniza (San José: Perro Azul, 2006) de un poeta del que hasta ahora nadie ha dicho nada, me carcomía el deseo por escribir una nota, una reseña, una crítica. Algo, para mostrar la calidad de su poesía. Sin embargo, me detuve, pues en esas fechas surgió el tema de la polémica alrededor de la antología Sostener la palabra. Entonces, pensé, a lo mejor no le hago un favor a Joan, y más bien logro que caiga una maldición sobre su obra. En la de menos hasta lo acusan de “trascendentalista”.

Así las cosas, pensé en la posibilidad de contactarlo y comentarle que me interesaba escribir sobre su libro. Pasó el tiempo y pareciera que no es fácil de localizar, entonces desistí de consultarlo y hoy decidí darme a la tarea de dedicarle unas palabras a un libro de poesía destacado como pocos (por no decir ninguno). En 1996, Joan Bernal Brenes publicó su primer libro, Pre-monición, en aquellas ediciones del Taller Literario de Francisco Zúñiga. Aquel era un libro escrito en prosa, con una capacidad evocadora y de imágenes de gran fuerza. Se veía el caudal poético que tenía este escritor. No volví a saber de él, hasta diez años después, cuando me encuentro con el excelente libro que aquí reseño.

Homenaje a la ceniza es, entonces, el segundo poemario de Joan. Con unas 130 páginas, casi el centenar de poemas, distribuidos en cinco partes, nos encontramos ante algo que, a falta de inspiración, de un mejor adjetivo o lo que sea, es poesía auténtica. ¿Qué significa decir que algo es auténtico? En un texto de Juan Murillo, sobre una posible antipoesía costarricense, se trazan las líneas o las características de ciertas tendencias de los últimos años en la poesía escrita en el Valle Central. Y en el ensayo se menciona a Joan Bernal, el cual considero calza perfectamente con lo ahí expresado, pero aún más, lo supera con creces, y anuncia otras cosas. Si nos apegamos a esta idea de la antipoesía, y si tomamos en cuenta los prólogos, comentarios o críticas hechos a libros de diversos autores que parecieran compartir algunas de estas perspectivas, en todos se afirma que “es poesía de ruptura”, “transgresora”, “en contra de lo socialmente establecido”, y así por el estilo, lo cual no deja de resultar curioso, porque la poesía, per se, es transgresora, es decir, revolucionaria. Es como decir que los poetas escriben poesía: una redundancia tautológica (para caer en el juego). Si todo ello es así, la duda que surge es: si todos estos poetas son transgresores, ¿cuáles no lo son? Si todos están en contra de lo socialmente establecido, ¿no están entonces todos de acuerdo? ¿No se trata de una mera inversión del orden? ¿No se han convertido en la norma?

Y seguimos. Se habla de estos poetas como adalides de una nueva cultura y de una nueva sociedad, capaces de reflejar el descontento general con una estética llana, sencilla, directa y clara (punk, post punk, goth, suburbana, marginal, etc.). Puede ser, puede ser. Es aquí donde la poesía de Bernal Brenes surge como una verdadera poesía auténtica. En ella la voz del descontento, del desencanto, de la ruptura y de la transgresión no son pose, no son producto de las últimas consecuencias del vanguardismo de la burguesía, no son efecto de la moda, no intentan provocar por provocar, de forma ingenua. Es poesía que huele, más bien, hiede dolor, desgarramiento interno y externo. Es fuerte, agresiva, demoledora en muchos aspectos.

Probablemente, Joan Bernal acumuló demasiados poemas en diez años, y finalmente, ante las dificultades editoriales, los editó en un solo volumen, lo cual le resta, lastimosamente, calidad al conjunto. Pero en estos versos, sigue jugando con la prosa, da un rodeo alrededor de la puntuación. La ironía y la nostalgia, dos características de esa llamada antipoesía, se nos aparecen transfiguradas, y demuestran lo que usualmente es mera decoración: el vacío existencial y el dolor de la pérdida en toda su dimensión. Además, el yo lírico que brota de estas páginas (de condenado, para hacer eco de Rimbaud) se autoflagela, que es mucho más de lo que hacen esos falsos “mártires ciber punk” de nuestra era. Se autoflagela sin compasión: la primera parte se llama, precisamente, “A pan y agua”. En uno de los versos dice: “soy nuevo en el oficio de quererme”. ¿Qué mayor confesión? ¿Qué otro golpe para los libros de autoayuda? Esto sí es crítica de nuestra sociedad y de nuestro tiempo.

yo sé que el expresarse
cuesta hasta el martirio
y si es posible soy un mártir desclavado
y soy el que mendiga un labio cada día

En otro poema, plantea:

Resumo:
en el trabajo
me acostumbré a ser otro
en frente del espejo
solo me veo yo

¿No es acaso esto una muestra que desnuda la verdadera existencia de todas las personas? ¿No es acaso esto mejor que cualquier metafísica?La segunda sección del libro se titula “Luz de aquí”, y en ella asistimos a una cátedra de teología:

Te amo
con conciencia hipócrita
y me atengo
a que me ames bien
Indómito y sincero

En otro poema:

Concédeme Señor esta traición al mundo:
llevar-lleno de mí- la cruz hasta las últimas
y que ningún mortal me ayude en el camino
no quiero que me apartes un solo rato el cáliz

A veces, tanta inmolación realmente llega a doler. El yo lírico acepta un destino de sufrimiento, sabe que es la única manera de alcanzar la cima (¿cuál?). Pero no se crea que se trata de un poeta místico o “pandereta”, pues llega hasta las máximas irreverencias, no contra el presidente, que es muy fácil, sino contra el fundamento espiritual de todo Occidente. Realmente derrumba los templos, aunque en el fondo construya otros. No podía ser de otra manera.

Las secciones tercera, cuarta y quinta se titulan, respectivamente: “Corta reflexión sobre la flor y el hueco”, “Así piensa el solitario (Nietszche)” y “Diccionario auxiliar del desencanto”. En la tercera, aflora el matiz más sarcástico, en la cuarta el más filosófico y en la quinta el metaliterario. Esta quinta, a pesar de tan fabuloso título, es quizá la única parte realmente floja del poemario, pero luego de la avalancha a la que hemos sido expuestos, se puede realmente aceptar como un remanso de tranquilidad.

La edición, como todas las de Perro Azul, es agradable y cuidada en ciertos detalles gráficos, pero como he afirmado en otros momentos, es una pena que no haya cuidado editorial, pues son frecuentes los errores tipográficos. Del mismo modo, un trabajo editorial serio habría aconsejado al poeta, quien como ya dije prescinde muchas veces de puntuación, a vigilar mejor los momentos adecuados para ello, pues a veces se comprende la falta de signos, pero en otras, parecieran simplemente gazapos en el trabajo con los originales. Asimismo, es de reprochar a la editorial el nulo apoyo o exposición que le dio al libro, con mucho, uno de los mejores, sino el mejor, que haya publicado esta casa editorial privada (que no independiente, eso es otra cosa).

Joan Bernal Brenes, de quien no tengo mayores noticias, a lo mejor está perpetrando nuevos textos, con los cuales asombrar, y realmente transgredir el apacible y cómodo clima poético de los últimos años, que por más que haya crecido, le falta aún el azote y la crítica: para hacerlo existir primero, y para hacerlo madurar después. Queda hecha la recomendación: Homenaje a la ceniza puede que defraude a muchos, quienes esperarían encontrar en él los consabidos chistes de la cultura pop de los últimos 15 años. No. Homenaje a la ceniza no hace concesiones a nada ni a nadie (o a casi nadie): es una aplanadora verbal, lírica o cualquier otra imagen que se les pueda ocurrir. Es una apuesta total, un salto al vacío. Es verdadera poesía de ruptura.

Dejo para el final una bellísima adaptación de la forma soneto, para demostrar que ser “moderno” y jugar con la puntuación, no tiene por qué acusar ignorancia. Uno de los pocos poemas con título:

¿Eva flor?

Mi amor así tan solapado
tan de Ana y mío y de nosotros
vengo enamorado de tus manos
Ana y de quererte con sentido
contra el temporal y las campanas
tuyo estoy de ti para tu vida
Ana con bandera Ana sentada
Ana desde mí hacia tu boca
rige claridad Ana a ti misma
esta palidez que llevo a cuestas
brazo que sorprende por su luto
tengo el brazo muerto desde el codo
y Ana me sorprendes por secreta
y Ana por secreta está desnuda

Poesía “moderna”, “actual”; y sin embargo no es sorda, tiene ritmo y musicalidad, como lo tienen muchos poemas del libro. Quizá esto haya pasado desapercibido a quienes lo hayan leído. Quizá esto es un guiño para quienes sí tomamos en cuenta “detalles trasnochados y superfluos” de la estética. Porque Bernal Brenes sí ha tenido que hacer concesiones a la antipoesía, pero son precisamente tales concesiones las que le restan mérito a algunos de los textos. Pero en el fondo se observa un poeta absolutamente original, con la capacidad de crear el mundo de nuevo, o al menos transfigurarlo en el fuego sagrado de las músicas antiguas. Probablemente él mismo firmaría el poema de Nietszche “Nur narr, nur dichter” (“Solo bufón, solo poeta”). Pero también mártir, esclavo, proxeneta, sacerdote, payaso, gurú tragafuego y trashumante, futbolista frustrado, y sobre todo, redentor del verbo, de una palabra ya lejana, ahora rediviva.


Gustavo Solórzano Alfaro

La Azucena Victrola y los mundos oníricos de Stephen Marsh Planchart

La azucena victrola (Mérida: Mucuglifo, 2001) se presenta como una poesía del ensueño, de lo ideal, de lo espectral, la contundencia de las metáforas cargadas en sucesiones imaginativas que van pasando de forma creativa a la traducción del espíritu de Marsh Planchart. Esa visión de ver a la naturaleza como la protectora e indicadora del universo que lo rodea es uno de los puntos que más llama la atención. El uso de lenguaje que va desde la estructura simple, y de pronto nos topamos con versos de un alto estilo poético; a veces logrando retóricas que van desde lo ambiguo y que terminan inmiscuyéndonos en la representación de lo que percibe, de la pureza del ser original, de la mirada limpia.

Declararse amante, amigo, viento, pájaro, árbol, río, noche, luz, mirada, es una seña que recalca en algunas de las 39 páginas en el que consta este poemario. Lo sutil, lo sublime, eso que a veces nos deja inquieto cuando la energía de la montaña nos trasporta a espacios interestelares, allí el poeta es capaz de llevarnos hasta el Altísimo. Con una profunda fe, las creaciones de Stephen Marsh Planchart, van desde la memoria campestre, colándose por la memoria ancestral, hasta llegar a la memoria actual de este tiempo pausado y de pronto se vuelve azaroso. Recaen imágenes a su estilo agreste cuando nos dice: "hablo siempre a las aguas/a estas sordas por su canto/." Con este ejemplo podemos ir más allá de esa claridad poética, de las aguas que nos dicen sus designios pero a veces nos hacemos los sordos, percepciones que se tecnifican entre una guitarra, la música que es capaz de hacer, y la imagen con la llega a entretenerse: el río.

Aparecen triángulos que dialogan con el propósito de hacer poesía, canción y expresión al mismo tiempo. Garganta o voz, como mejor les parezca, hace del poeta formas armónicas y temporales en llenar los espacios escrituales con flores silvestres; en agua de manantial, en caminos y encrucijadas con clara salida, allí al final del túnel donde a veces nos invita, donde el sentimiento se hace carne y debe ser sacado de una liberación que abarrota la garganta; nos invita a pasajes que vuelan a la altura del águila y que tan bien observa, desde esa espacio, preciso e impreciso, la montaña donde podemos aterrizar.

Lluvia y pájaros se encuentran detrás de ese túnel, rodeados de verdes y necesidad de un arraigarse a algo y es La Mano Poderosa quien tendió su mejor árbol para atraparlo. La Azucena Victrola se cose dentro de la poesía venezolana bucólica, cargada de un sentimiento tímido y apaciguado, parece de pronto convertirse en traductor poético del sitio donde duerme.


Luis Manuel Pimentel

Ilustración: “Albaricoque japonés 3 – Un sueño rosa”, Chiho Aoshima

El bululú de las ninfas, José Pulido

Cuando el viejo Epicuro de Samos dialogaba con el placer en las atontadas calles de Atenas acerca de su clasificación de los apetitos, Naiguatá era un uveral quieto y húmedo. A lo mejor en aquella playa solitaria desde siempre hubo un rumor de hembra encendida, de tambores que relampagueaban rituales de incorporación y de sacudimiento. El bululú de las Ninfas (Caracas: Alfa, 2007) es una obra mayor de la literatura venezolana, pero su mayorazgo no es obra del despliegue de pericia sociológica para adentrarse en las profundísimas aguas de la idiosincrasia nacional, que aunque bien lo hace no es precisamente ese el mayor aporte de esta singular (qué palabrita) obra. Tampoco es una obra mayor por particularizar una simbología de esa anarquía caribeña que tanto nos caracteriza como pueblo, aunque también dicha particularización se da. Más bien es una novela para el deleite de los estetas de la palabra, es una obra para la fruición léxica y el deleite silábico. En ella los recorridos de la palabra son un torrente de lo corpóreo y de las sensaciones del almizcle salitroso del que están hechas las emociones. Esta novela clitoriana y estrambótica pareciera ser la constatación de una voluptas léxica que se nos deshace en la boca de lectores. Definitivamente la fruición con que nos incita a leerla, hace de esta obra un banquete. Cierta intrepidez costumbrista con la que ha sido escrita El bululú de las Ninfas la convierten en una fábula del Caribe, con un sabroso irrespeto por las canónicas formas de hacer narrativa en Venezuela.

Esta novela del veterano periodista José Pulido está hecha con una vehemencia artesanal que conmueve por la sola presencia de nuestro más remoto y entrañable imaginario léxico de la infancia. Nada nos es más caro al leerla que la inusitada sensualidad dual que se desborda de la fiesta de corpus christi pero que también se escabulle de esa prosa rochelera que nos muestra Pulido. El pueblo de Naiguatá representa el concierto del placer y el dolor, representa el encuentro casual del florecimiento de la belleza femenina que explota en sensualidad y de la apocalíptica podredumbre que exorciza las culpas colectivas del pueblo. En El bululú de las Ninfas el discurso se amaña, se vuelve un cómplice demasiado fantasioso, demasiado lúdico.

El bululú de las Ninfas es una novela-bitácora donde se construye un imaginario Caribe. Pudiéramos decir con cierta faramallería intelectual que esta novela irrumpe, con su pendencia Caribe, en el lector como queriéndoselo comer. Nada hay más ajeno a estas páginas que la mesura. Ni siquiera cierto detective alemán, que investiga el crimen de una viuda y que ha viajado desde tierras teutonas, logra escapar de esa vorágine costeña. En esta obra la sandunga lingüística hace de las suyas, un sabroseo inquietante abordará a los lectores desde el inicio mismo hasta la última línea. Un ejemplo:

“El sofisticado”

Hubo una época en que Bubute, después de ver una película sobre Casanova, se dedicó a imitar al personaje con gran ilusión. Trataba de moverse como entre fiestas y castillos, entre palacios y recovecos femeninos. Saludaba con inclinaciones de cabeza y pedía perdón por cualquier cosa. Ese fue el mejor intento de todos los que ha emprendido en su afán de enamorar a Antonia, a juició de Anaconda y Yuleisis. Se alisó los chicharrones de la cabeza y se dejó un bigote delgadito que lo transfiguraba en bailarín de tango. Tenía algunas salidas geniales, era caballeroso y delicado. Dicen que en esos días ni siquiera se le conoció eructo o se le escuchó pronunciando sus obscenidades predilectas. Ensayó gestos nobles, no exentos de gracia. Hasta que comenzó a mencionar las cosas, los oficios y los oficiantes con nombres que desataban la burla de propios y extraños. Le decía mondadientes a los palillos, aguas perfumadas a las colonias y otras esencias. Llamaba mozos a los mesoneros y taberneros a los dueños de bares y botiquines. Como Antonia tampoco cedió esta vez ante el cambio sufrido por su enamorado, Bubute fue dejando de lado el perfil de Casanova, no sin antes generar controversias, porque la retirada la efectuó lanzando teorías que causaron resquemor en el seno de la sociedad.

Con esta fábula diletante se inicia uno de los apartes más deliciosos de esta macrofábula. Como Bubute muchos de estos personajes están hechos de palabras, en un sentido literal. Así como Bubute, Antonia, Bernardito y hasta el propio Hans son un temperamento léxico vibrando de discurso. Cada uno de ellos se transfigura en figura lúdica que se entrompa con ese placer que en el Caribe llamamos gozadera, pero también estos personajes se transfiguran en soliloquios nostálgicos, una suerte de carrucha infantil en donde se dan colita el desparpajo y la modorra, la lujuria y la fe. Cuidado lector, no te olvides de “comprar tu botella de lujo, por supuesto anís cartujo” (parafraseada de la canción el “motorizado” de Vagos y Maleantes), recuerda que El bululú de las Ninfas es la impronta de los duendes traviesos del Caribe. Con esta novela seguramente nacerá una generación de sommeliers que paladearán de gusto los matices léxicos que se desprenden del bululú de palabras de esta fábula de la sabrosura.


José Alejandro Moreno Guevara

"El dolor tiene un elemento en blanco"

La Antología de la poesía norteamericana reunida por Ernesto Cardenal (Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2007), parece demostrar que esos compendios son más propiamente conjeturas que irrevocables sentencias. Publicada por primera vez en Madrid en 1963, esta selección tiene la profusa certidumbre de los traductores—José Coronel Urtecho y el propio Cardenal—y no forzosamente la sanción de un sistema. Tal vez esa constatación sea innecesaria, pero si nos guiamos por el redundante señalamiento de omisiones y padrinazgos que acompaña la edición de toda antología, la aclaración puede resultar menos sobrante. Hay quien aún piensa que un amontonamiento de nombres y poemas es un acto de justicia pública, la secuela del natural y previsible arreglo de un canon literario. Ese dogma se basa en una verdad parcial: las antologías son, ciertamente, el predicado de una firma de alguna relevancia, de alguien que cuenta con la certificación de una audiencia, pero esa autoridad no forma el organigrama completo de una literatura—en perpetuos reacomodos y ajustes. Este volumen es, como toda antología, un ensayo, un sondeo de lectura. Los autores que propone no tienen por qué coincidir con los que Jay Parini, por ejemplo, reúne en The Columbia Anthology of American Poetry (1995), que se inicia con los textos de Anne Bradstreet (1612-1672); por su parte, Cardenal incluye, justamente, canciones aborígenes estadounidenses (excluidas del libro de Parini), aunque salta de allí a Poe, y a su vez prescinde de Bradstreet, Phillis Wheatly, Emerson, Longfellow y Thoreau, para nombrar algunos. Esa diferencia es la medida de un gusto y una deliberación.

Al comienzo del prólogo, Cardenal establece los criterios de la obra: la excelencia y la representatividad. La primera supone, de antemano, la calidad de la poesía de Estados Unidos, que alguna vez Cardenal llegó a considerar superior a la poesía latinoamericana. El índice de esta colección reitera todo elogio posible: no faltan los apellidos de Whitman y Dickinson, los de Eliot, Moore, Bishop y Stevens, los de Levertov, Ashbery y Snyder. No siempre la elección de los poemas me resulta acertada, especialmente en relación con los poetas más recientes; quizá me deje afectar por otros repertorios, más puestos al día o a lo mejor más tímidos y repetitivos. Por eso creo que “La gasolinera”, de Elizabeth Bishop, escamotea mayores títulos suyos, como “Asuntos de viaje” o “Pequeño ejercicio”. Sin embargo, esas substituciones no son determinantes. Las treinta páginas dedicadas a Eliot sí contienen “Los hombres huecos”, “El canto de amor de J. Alfred Prufrock” y hasta “East Coker”, la segunda sección de Cuatro cuartetos. De Ezra Pound se traducen incluso algunos Cantos, lo que revela, sin duda, un esfuerzo tremendo y una enorme constancia. ¿Cómo justificar, entonces, la ausencia de los poemas de Poe? Cardenal los declara “intraducibles”, adjetivo suficientemente desmentido por Pérez Bonalde y otros. En su lugar se emplazan unos textos en prosa cortados como versos. Ya en 1937, Borges había censurado, en El Hogar, una arbitrariedad afín cometida por W. B. Yeats con unas líneas de Walter Pater en The Oxford Book of Modern Verse; setenta años después, esa duplicación parece aun más inaceptable. La antología de Cardenal muestra que de hecho los apremios del ritmo y de la rima no son insalvables. Me atrevo a decir que las mejores traducciones de este tomo son las de algunos poemas de Robert Frost—estructuras más acostumbradas y de métrica impecable. Eso hace más misterioso o frívolo el argumento de la intraducibilidad de "El cuervo" o "Annabel Lee".

La tesis de la representatividad es bastante imprecisa. Apelar a ella implica creer que hay esencias nacionales, en este caso fácilmente revisables en “los poemas más americanos por así decirlo” (X). En esa declaración hay una ingenuidad incontenida. La ciudadanía de una obra literaria no depende de un correlato lexical o temático. Las deudas de John Ashbery con la literatura francesa no conspiran contra su pasaporte; la ecología de Gary Snyder tiene que ver al mismo tiempo con la figura de Thoreau y con el budismo zen. Esa complejidad, reducida por Cardenal a la fórmula de una verdad absoluta, es evidente en las seiscientas y tantas páginas de esta compilación. Lo que la Antología de la poesía norteamericana propone es más la geografía de una variada y persistente grandeza que la simple unidad de unos instintos.

El grosor del libro es admirable. Lo que se redime aquí no es sólo la acumulación de versos y proyectos, sino el repaso imperioso de una literatura en otra lengua. Ochenta y un autores documentan la eficacia del tanteo crítico de Cardenal y Coronel Urtecho. Pocas antologías son tan expansivas como ésta; su alcance puede convertirla en el foco de algún estante de poesía norteamericana en español. Ella sola incluye casi todo el espectro de varias selecciones: Poetas norteamericanos traducidos por poetas venezolanos, editada por Jaime Tello (1976); Poesía norteamericana contemporánea, de William Shand y Alberto Girri (1976); y Cosmopolitismo y disensión. Antología de la poesía norteamericana actual, del mismo Girri (1969). Esa abundancia es nada más la transcripción numérica de un panorama bien cotejado y sobradamente recorrido.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: "Automat", Edward Hopper

Amable Fernández, La rebelión de los disjuntos

La oralidad, fuente subterránea y sutil de lo poético, tiende puentes, comunica y proyecta una noción ampliada de literatura. El ejercicio de la oralidad en la escritura—la voz y su huella, como diría Martin Lienhard—reinventa el sentido primordial y genésico de la palabra, que es su relación con la vida, con la realidad, con la cultura. Y esta novela de Amable Fernández que tenemos en nuestras manos, fluye en el río indomable de la voz. La propuesta estética que la fundamenta la lleva a plantear una poética o teoría de las múltiples y polifónicas relaciones entre lo oral y lo escrito, en un plano desjerarquizado, horizontal y hasta anárquico.

La rebelión de los disjuntos (Caracas: Ministerio de la Cultura/Conac, 2005), teje, desde el entramado estructural narrativo de la historia y el discurso, las formas y los contenidos de lo oral. La propuesta estética de la narración no toca tangencialmente sino que se adentra en lo que es fundamental en el habla, valga decir, su actualización, el acto de comunicar. El soporte técnico de la estrategia oral de comunicación utilizado en la novela, la letra impresa, siempre estará subordinado al discurrir incesante de la voz. Esa oralidad narradora que se erige en la novela, recobra, recupera los fundamentos antropológicos de la creación poética: el mito, la leyenda. De allí su valor. Toda recuperación es en sí misma un tremendo acto de fe en el porvenir. Y esta novela de Amable Fernández no hace sino reafirmar el compromiso con el futuro que, desde el hecho literario, se hace con la cultura, entendida ésta, en su acepción antropológica, como toda práctica significativa dentro del extenso campo del quehacer humano.

Esa circularidad que une el devenir con el futuro, genera un contexto vital para entender las proyecciones de la novela. Ésta trasciende el encarcelamiento del género, para fundamentar de manera crítica una extensión intertextual con los múltiples discursos de la realidad. Fenomenológicamente diremos que la narración se acerca, a través de la oralidad, a la vida misma. La verosimilitud deja paso a la identificación. La auténtica performance del relato se recreará en este valor. El lector no se conforma únicamente con completar el sentido literario del relato sino que la vida misma de éste termina por ser una extensión de la narración. Y esto debido a que la oralidad crea ese efecto, de allí la contundencia de las reacciones en el ámbito de la sociedad y la política.

Suscribimos enteramente la aplicación crítica de la noción de espesor literario, que tanto ocupó el trabajo teórico de Ángel Rama, al ámbito de esta novela. La rebelión de los disjuntos, por las características que hemos venido señalando, es una obra con espesor, en el sentido de que en su sincronía confluyen distintos niveles y estratificaciones del sistema cultural latinoamericano. La aparente dicotomía que establece la relación oralidad/escritura, se resuelve en el proceso de la novela, en su espesor. La novela toma de las tradiciones orales y escritas las formas y los contenidos, las concreciones sintéticas de ambas estructuras, para vaciarlas en una narración que rompe con el género y el canon oficiales, y termina ampliando la noción de literatura hacia extensas áreas de la sociedad y la cultura latinoamericanas, identificadas con el signo de la heterogeneidad, la hibridez, la contradicción, la confrontación y todos aquellos valores no conciliados que plantean, ante la idea positivista y liberal de una sociedad y cultura homogénea, mestiza, armónica y no conflictiva, un mapa latinoamericano en construcción, inventado sobre la marcha de la palabra, que se hace sobre el devenir de la inevitable confrontación entre los actores que pugnan por alcanzar su expresión.

En La rebelión de los disjuntos, el tema, los personajes, el tiempo y el espacio se supeditan al intenso poder de la fabla, porque en esta novela el vigoroso lenguaje popular es el protagonista.


José Antequera

Ilustración: "El banco roto", André Kertész

Puntos de sutura, de Oscar Marcano

La ausencia del padre es un tema antiguo, tan antiguo al menos como la historia de Telémaco, quien fue tras las huellas de su padre Ulises para vindicar su hogar en Ítaca, mancillado por los pretendientes de Penélope. Como todo mito, obedece a necesidades profundas y es susceptible de variaciones e interpretaciones diversas. Una de ellas es el mito de Áyax, sobre quien Sófocles escribe una tragedia. Este héroe de la Ilíada, el más grande después de Aquiles, es un individualista orgulloso que desdeña la ayuda de los dioses, y por ello experimenta un gran deshonor y decide suicidarse. Llama a su hijo Eurísaces para decirle que lo va a abandonar, pero que el nombre y las hazañas de su padre lo protegerán como una herencia; el padre se retira y se suicida. ¿Qué dice el hijo? Sófocles calla.

Es a este silencio al que Marcano se propuso responder en Puntos de sutura (Caracas: Seix Barral, 2007). Narra la historia de un hijo que no sólo va al encuentro de su padre, sino que, una vez muerto, va en busca de su recuerdo para aclarar el sentido de dos vidas: la suya y la de un hombre que considera egoísta, con el que está profundamente resentido por haberlo abandonado a esa edad cuando un niño más necesita a su padre, y a quien no se resigna a olvidar, porque subsiste entre ellos la herida abierta de ese abandono que ha durado muchos años y aguarda dolorosa los puntos de sutura para ser curada. Así, aunque la mayoría de los hechos que se narran en la novela pertenezcan al padre, es el hijo quien enuncia el marco narrativo desde donde se evocan sus peripecias. En su desarrollo, la novela se mueve entre el pasado y el presente, entre el padre y el hijo, pero sin que se pierda el hilo de la trama, sin caer en digresiones, sin perder la tensión ni la evolución de los personajes.

Quienes hayan sido hijos de padres divorciados, pueden quizá haber pasado por la situación en que, cuando responsabilizamos a alguno de nuestros padres por el divorcio, no perdonamos del todo a esa persona, y si accedemos a hablarle, nuestras conversaciones son indirectas, no hablamos de los afectos, de lo mucho que nos hizo falta o del tremendo enojo que nos produjo su deserción. Ésta es la situación que se produce a lo largo de la novela. A Alfonso y Antenore les cuesta hablar de la relación entre ellos mismos, y necesitan hablar de la historia de seres cercanos, que vienen, como por pretexto, como por reflejo, a iluminar lo que ha sucedido entre ellos. Hay algo más en el proceso de este diálogo. Alfonso, un creador frustrado, pero aún creador, es un inagotable contador de historias; algunas traspasan los límites de lo real, mientras que Antenore, con tendencia al desencanto, puntualiza el relato, nos devuelve a la realidad real desde donde se cuenta, pero desde donde también se puede reconocer que si hay cosas “no reales”, si están dichas en un buen relato, están justificadas. Lo que quisiera sugerir es que entre padre e hijo se da un diálogo entre dos creadores, uno escultor, el otro músico, un diálogo que, me atrevería decir, es una iniciación al arte del relato. Ambos saben que ese encuentro no va a durar mucho, desde el principio sabemos que Alfonso va a morir. Pero como en Las mil y una noches o en el Decamerón, el relato se convierte en la oportunidad de organizar el tiempo antes de que llegue el momento de la ejecución y la peste, el momento de la muerte. Y si Antenore, quien es la voz del relato que sirve de marco a la historia, nos anuncia al principio que lo que va a contarnos ha sucedido antes de que su padre se suicidara, hay razones para pensar que todo lo que el padre le ha contado ha sido un ejercicio para que a su vez el hijo pueda re-crear la historia. Es, por tanto, una novela a dos voces.

Alfonso Gabbanni y Antenore Gabbanni se llaman el padre y el hijo. El mar donde se encuentran para hablar antes de que el padre se suicide no es el de la guerra de Troya, sino el de una playa de La Guaira, en el Mar Caribe. Este último encuentro sucede en 2006, y lo que el padre cuenta gira en torno a hechos que sucedieron hace mucho tiempo. Uno de ellos es su “exilio” en Nueva York en los ochenta (¿es lo suyo un exilio?: no es un perseguido político, no experimenta conflictos de identidad ni de asimilación cultural, pero, con todo, pasa un buen tiempo separado de su tierra, en una evasión de ella y de su familia, ¿pero no hay algo de evasión en todo exilio, no supone éste evadir, huir de una realidad por otra?).

Los ochenta son los años del viernes negro, cuando Venezuela empieza a despertar del paraíso artificial del boom petrolero, en el que malgastó mucho de sus recursos provenientes de la renta. Alfonso vive una vida loca en Nueva York, dejando atrás en Venezuela un divorcio y un hijo, y aunque tiene importantes experiencias de todo tipo, no lo son lo suficientemente iluminadoras como para enmendar su camino ni para hacerlo un escultor que valga la pena recordar. Y aunque no tiene excusas que decir a su hijo ni a sí mismo, algo va a revelarle en ese último encuentro que durará unas horas, pero en las que van a condensarse el significado de toda una vida.

Y esto nos lleva al tiempo de la narración. La novela empieza en 2006: “Habían pasado doce años del monstruoso deslave” (201). El hijo: “Tenía entonces diecisiete años” (14). Deberá pasar mucho tiempo para que pueda escribir la novela del padre: “A los doce años de su muerte, recuerdo…” (250). Es decir que es en 2018 cuando Antenore escribe su narración. Esto supone ciertas complicaciones. La novela está escrita desde el futuro, pero este recurso del género fantástico sólo aparece al final, cuando Antenore describe el deterioro ecológico y urbanístico que tendrá entonces la costa del litoral.

¿Busca Marcano que el lector repita de algún modo el distanciamiento en el tiempo que Antenore experimentó con los textos escritos o leídos por Alfonso, que recibió por herencia, para poder así recatar el sentido del deterioro que rodea a los venezolanos? ¿Y qué ha pasado en esos doce años que van del encuentro último con su padre a la escritura de la novela que hace Antenore? Hay un hiato que se interpone como un obstáculo a la interpretación. Este obstáculo es mencionado al principio de Puntos de sutura, cuando Antenore confiesa que el mito de Áyax es algo que lo acompañó durante un tiempo largo, hasta que por una lectura de Esquilo “infiere” que a pesar del abandono de Ayax, el padre, más allá de su muerte, legó un nombre a su hijo que le dio la oportunidad de desarrollar un don (en el caso de Antenore, el don de narrar):


De este modo, el mezquino padre pudo haber acertado. Pero Áyax no había leído a Esquilo. Y me cuesta negar que el reconocimiento de esta historia me afectó. Mucho más, me devastó. Pero eso fue hace mucho. Ocurrió en esos tiempos en que, como a Kafka, todos los obstáculos me rompían (11).


Esta mención de Kafka es quizá la que complete ese hiato que aparece al final de Puntos de sutura. Su Carta al padre (que es otro hiato de la historia, pues nunca se la dio) es una pieza de reproches, un juicio contra alguien que se interpuso en el desarrollo de Kafka, pero que paradójicamente lo inmortalizó, pues lo hizo en parte escribir esa obra laberíntica por la que ahora todos lo recordamos. Es posible que estos cabos sueltos aporten unas claves en las amarras del final de la novela de Marcano. Sin embargo, pienso que, en el caso de Kafka, la interpretación de la Carta al padre es completada por datos que conocemos de la biografía, es decir, datos extratextuales. Puntos de sutura configura en algunos momentos claves unos vacíos que no se pueden completar con este tipo de datos. Si en algo puede ayudar la biografía, diré entonces que Alfonso Gabbbani se revela, como Marcano, seguidor de los grandes escultores de la Modernidad, y quizá por eso el novelista opte deliberadamente por los vacíos, lo incompleto, lo paradójico, la fragmentación, lo que supone un reto tanto para el escritor como para el lector.


Víctor Carreño

Ilustración: “Hombre mirando el mar”, L. S. Lowry

Fabio Morábito, Nadie se roba los columpios

Una antología de los relatos de Fabio Morábito describe, justamente, los procedimientos de los relatos de Fabio Morábito. Más que reducción, mise en abîme, el compendio Nadie roba los columpios (Caracas: bid & co. editor, 2007) pone en evidencia ese pleonasmo. Allí se entrecruzan impulsos, escamoteos y deliberaciones, en una estructura que sirve a la vez de cosmogonía y continuación: el espesor de esas páginas oscura y simultáneamente reproduce el origen de cada narración y el adelanto de una parte del argumento en desmedro de otras. Lo que ocurra fuera o antes del texto contiene la potencia del mito y la lógica de las conjeturas. Enumerar en una conversación los otros libros de Morábito equivale a una mera superstición bibliográfica; asimismo, precisar en sus cuentos el estado del mundo, los actos causales, la tarea de muchos personajes, la topografía del ambiente, los antecedentes biográficos y las duraderas consecuencias de los gestos, supone admitir la incertidumbre de la certidumbre.

En el primer cuento de esta colección, “El huidor”, sabemos del personaje que está en constante fuga. Su entusiasmo está puesto en derrotar cualquier estancamiento o quietud: la gente lo ve por las calles, en carrera, también saltando entre los edificios, trepado a los balcones, haciendo equilibrio en los salientes. Sus acciones parecen convertir el paisaje de esa ciudad, innombrada, en una selva, al tiempo que refuerzan su carácter urbano: “Cada huida suya, que evidenciaba lo caduco y torpe de lo que tocaba, también certificaba su consistencia, y su asombroso talento para no detenerse hacía que la ciudad se viera más holgada e igualitaria” (15). El ecosistema en que el huidor se halla tiene una historia acumulada, que apenas podemos deducir a partir de la erosión y la roña, y una fundación incipiente. Él, por su lado, se mueve con la sola conciencia del puro movimiento. No contamos con la menor indicación de un motivo; en algún momento, el narrador llega a informar que el personaje “huía de sí mismo, de su pasado” (17), pero esa noticia es vaga y meramente presumible: en verdad carecemos de datos concretos que apunten a una crisis familiar, a un crimen, a alguna extravagante olimpiada. Lo que pueda existir más allá de esa presente fijación queda velado, y eso vuelve la fiebre una entelequia.

No mucho más llegamos a conocer del oficinista de “Mi padre”. La frase inicial es elocuente: “Nunca supe bien cuál era exactamente el empleo de mi padre” (25). Lo que importa, en su caso, es el aburrimiento casi profesional, no los pormenores de los cubículos ni sus obligaciones. El tedio justifica las caminatas que habrá de dar con el niño y su constitución en enseñanza. De nuevo, el paisaje de la ciudad es observado como un texto materialista de Ponge. Su metáfora central es la alcantarilla—el punto en que toda ciudad se multiplica, se desconcentra, se esponja, se desvía. La idea de esa ampliación del escenario es, esencialmente, hermenéutica: el hijo que acompaña al paseante debe aprender a reconocer el aspecto clandestino de los objetos. Se trata de un aspecto de la visión y la lectura fundado en el reconocimiento de las líneas de fuga, el acatamiento de lo que es a un mismo tiempo una presencia y su disolución. A la complejidad de ese espacio y sus repercusiones Morábito la llama “trasfondo”.

Ese concepto explica el modo en que todo paseo es realmente una excursión: “Nunca me reprendió ni me echó discursos. Me agarraba de la mano y no perdía la oportunidad de indicarme el trasfondo y las partes ocultas de cada cosa que hallábamos en el camino” (25). La atención precisa es la que hace la diferencia entre vistazo y escrutinio, lo que permite registrar “el estrato más humilde y precario” de todo (27). En el trasfondo se conjugan las variadas modalidades de lo real, sus escorias y sus advenimientos, como en un sumidero, como lo adivinaron el huidor y el caminante. Es, en fin, un territorio de confusiones sin final, cuyo propósito es dejar “un amplio resquicio para la duda y lo inefable” (16). Tal abismo puede ser igualmente verbal, como en “La cigala”. En ese cuento, la búsqueda de una definición muestra las interminables espirales del lenguaje, el vértigo de una palabra en perpetua metamorfosis. Esa ductilidad prácticamente desmiente cualquier idea de la motivación de los signos lingüísticos. No hay significado allí que no remita a algún otro, igualmente inescrutable y resbaloso. De forma especular, o tal vez redundante, una enunciación es entonces una enunciación. La cigala es una propagación de acepciones, lo mismo que una alcantarilla es un tejido de túneles y fosos—una ciudad en constante explosión.

Como modelo de escritura, la antología de Morábito tiene, pues, la marca de lo posible, que se mueve con digresiones y con trazos de curvas. En el conjunto pueden entrar los escapes de lo doméstico, como en “Las llaves”, o los virajes de lectura y estilo que en “Los Vetriccioli” sufre toda traducción. Otros relatos insisten en la sobrada pertinencia de la fuga: leemos en “La selva se achica” el reporte del deambular de varias tribus, que tratan de alejarse de una línea de luz que los cerca y va angostando su mundo. Parece evidente que, aquí, Morábito reelabora el asunto de los profusos laberintos y la proliferación de los misterios y los significados. La misión es clara: “Teníamos, pues, que llegar ahí donde nuestro mundo se dilataba de nuevo” (104). Lo que esa región representa no es otra cosa que una nueva materialización del trasfondo, con toda su falta de duras convicciones. Siquiera suponer una certeza puede llevar a un personaje al error. Es lo que llegamos a comprobar en “Huellas”, en el que fácilmente un personaje pasa de investigador a sospechoso: aunque sabe que las pisadas en la arena no expresan “nada verdaderamente decisivo acerca de su dueño” (78), el hombre se empeña en seguir interpretándolas como si fueran una señal sin borrones. De pronto, los turistas que él pretende salvar terminan por correr para escapar de lo que vean, quizá, como un asedio. El oficio de experto se mezcla en el relato con el del criminal.

Lo que haya podido quedar fuera de Nadie se roba los columpios existe sólo como posibilidad. El editor pudo haber escogido, por ejemplo, “El turista”—un texto magnífico de La lenta furia (1989). Sin embargo, cualquier ausencia sólo apunta al modo en que Morábito asume la literatura: como una vindicación del margen y su universo de objetos en desuso. Lo que se omite y lo que se reproduce son lo mismo, “en diferentes grados de concreción” (27). En resumen, las páginas de este volumen son también el asomo de lo que no se lee pero sí puede hallarse.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Back Alley”, Anne Hart

Tejer en el vacío: Lydda Franco Farías

Le tocó ser mujer y no se queja, le tocó pronunciar en femenino y lo asume; sin embargo, ella va “fifty fifty o no hay trato”. La poesía de Lydda Franco Farías está construida con palabras de desacato, palabras armadas y desobedientes, pero al mismo tiempo esa poesía se conduce entre la sutileza de una imagen que se teje en verso como forma de amor y olvido. En su Antología poética (Caracas: Monte Ávila, 2004), la escritora juega con poemas que dialogan entre sí en diferentes momentos y acentos poéticos, con ritmos menguados y crecientes, con sobriedades y desmesuras, con risa y amargura; así tenemos unos Poemas circunstanciales donde la voz de la poeta se asume desde su frágil posición en un mundo en conflicto, huraño y resquebrajado:

pero aquí me quedo
entre escombros y desperdicios (…)
porque un día aparecí sobre la tierra
y tuve voz y grité
y tuve fronteras y no quise despertar sin ellas
y tuve armas y allí están
perfiladas, inmóviles, ariscas (3)

En su poemario Una hay declaración de autonomía, asunción del ser femenino, voz de mujer con decisión, ironía y desparpajo para permitirse negociar con el otro, sin esperar de éste otra cosa que el acuerdo, la aceptación, la no resistencia a compartir a partes iguales el pecado heredado, el destierro del paraíso:

ten en cuenta muchacho de las cavernas
que he ido ganando el derecho
de perder de igual a igual el paraíso
la paciencia
a compartir la cama
el santo y seña
el mundo
fifty fifty
o no hay trato (39)

Una es mujer, hecha en primera persona, con sangre y sin sentimiento de culpa. Mujer en rebelión que desde la cama lanza improperios contra la casa, sus oficios y objetos habitantes:

púlete piso en redención de no empañado espejo
arde sin paz cocina del infierno
tápate olla impúdica
cuece a la sazón luego evapórate
suenan cubiertos en estampida muda
a fregar platos les llegó su hora
la carta por favor
quiero probar el albedrío
niños culpables
aúllenle a la luna
no estoy de humor para lidiar con monstruos
que no amor que no (33)

Pero no todo es ofensiva y resistencia en la poesía de Franco Farías; la mujer que decide afrontar el papel pasivo que históricamente le ha tocado también puede convertirse “en muchacha reversible/lánguida flor de humo/sin defensas” (15).

De manera relajada, las Armas blancas ceden en A/leve, libro donde su poesía se vuelve más circunspecta, con poemas breves y sobrios hechos de versos con oráculos, candelabros, puentes de pasos inciertos y noches sin viento. Sobriedad que mantiene en Recordar a los dormidos, donde la casa es el escenario de sueños, reflexiones y visitas de fantasmas distantes:

en la casa pernoctaban
difuntos en mangas de camisa
venían a recordar a los dormidos
a zurcir airadas reminiscencias (…)
se escuchaban
en la casa tuntuneos
brusco malestar de puertas y ventanas
el techo resbalando a golpe de medianoche (67)


La voz de la “muchacha indisciplinada” retoma su carga en Summarius, texto en el que versos vibrantes, furiosos y sin pausa se acumulan en un vertiginoso poema cuyas reflexiones y argumentos se superponen unos a otros en un apremio de circunstancias y tiempo:

dentro de un cuarto de hora debo llenar una página en blanco dentro de un cuarto de hora tendré listo el argumento sin volver atrás porque en un cuarto de hora esta oficina donde no hago más que maldecir y maldecir y hacer los que otros nunca hacen (…) dentro de un cuarto de hora pueden pasar tantas cosas por ejemplo alguien llamó para decirme que me ama a pesar de que esta noche no dormirá conmigo (23)

En los últimos poemarios de Lydda Franco Farías, presenciamos anuncios premonitorios, oscuras acechanzas, vemos seres provenientes de la neblina, se nos asoman sombras y danzas funestas, nos tropezamos con hallazgos friolentos:

me encontrarán tendida a ras de luna
o flotando lluvia abajo
en la resaca del último cigarro
en el silencio que vibra emparamado
desde donde pronuncio mi postrer discurso (…)
ya voy tierra
ya voy cenizas
ya voy olvido (84)

Como quien se va acercando al final del recorrido, sabiendo que el camino se hace más corto a cada paso, la poeta va disminuyendo las distancias de sus versos, haciéndolos más ligeros y profundos como últimas palabras que, teme, tragará el silencio. Los versos se hacen breves como la danza de la llama que se extingue, y en su fluir evaporado hay un “desprenderse de uno mismo/caer en el vacío” (101). En adelante y hasta el final, el tiempo y el vacío serán los aliados para tejer penumbras desde el olvido, con una voz que va menguando y haciéndose muerte.


Carolina Lozada

Rubi Guerra, La tarea del testigo

Esta novela es, en su brevedad, múltiples cosas: el viaje imaginario y detallado de un autor cumanés (¿José Antonio Ramos Sucre?), una apología del sueño y la hipnosis, una poética de la narración, la intromisión de la cinematografía en la novela, el examen sumario de la castidad institucional… Esa variedad no es rebuscada ni penosa; a veces, a Guerra le basta un aforismo para sugerir una constelación de significaciones: “El sanatorio era un espacio célibe” (43). Esa descripción es suficiente para mostrar cómo la vida erótica del personaje principal, el Cónsul, oscila entre el síntoma y la remisión, como una enfermedad. Con ello se complica su cuadro clínico: a la amibiasis y el insomnio se le suman otras tensiones, lo que hace de su itinerario un recuento prácticamente patológico. En definitiva, el acopio de achaques parece concretar para el Cónsul una importante modalidad de escritura, como si fuera vital relacionar la materialidad de la dolencia con sus efectos metafísicos; asimilada por Guerra, esa particularidad le da coherencia a la novela, al unificar todos los elementos mencionados al inicio bajo una idea general—la rara combinación de lo quimérico y lo real.

Visiblemente, La tarea del testigo (Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2007) cuenta la travesía europea del Cónsul. Su destino último debe ser Ginebra, donde habrá de encargarse de la legación. Antes se detiene en Hamburgo y Merano—o mejor, en sendos hospitales de Hamburgo y Merano. Esa experiencia sanitaria la entendemos por las cartas que el personaje le envía a Alberto. Allí se detallan las penurias de su viaje en barco de Venezuela a Italia, las estadías en los sanatorios, varias conversaciones con un paciente checo, unos cuantos recuerdos de infancia y juventud, y algunas peripecias. La sucesión no se reduce, necesariamente, a un hilo argumental; de hecho, podría decirse que hay en la superficie una ligera desconexión de eventos. Sin embargo, creo que a Guerra le importa menos la sintonía manifiesta que las correspondencias temáticas sutiles. De allí que pueda describirse esta novela como una especie de ficción metaliteraria.

Hay un recuerdo que hace evidente esa característica. Como lo señala J. A. (el Cónsul) en unas líneas del 13 de febrero de 1930, un episodio que tuviera lugar en Hamburgo se vincula con las imágenes de una revuelta popular que ha guardado por años. En medio de una batalla entre el ejército gubernamental y las fuerzas rebeldes, un hombre detiene su carrera en mitad de una plaza, como llamado por el niño, que observa las refriegas desde una rendija en un segundo piso. Al darse vuelta lentamente, se descubre que ese hombre está herido, y muere. El horror de esa visión sólo pueden atenuarlo las historias de un viejo sirviente. Una pregunta surge, inevitable: “¿Qué poder o habilidad tenía este hombre (o las historias que contaba) para mantener apartado el miedo y el horror que para entonces eran mi compañía permanente?” (29). Quizá, se nos dice al instante, lo que importa no es tanto lo contado como el tono. Guerra no se explaya en esa discusión, pero eso que apenas sugiere tiene hondas implicaciones en toda la novela, como postulado teórico y como connotación de la anécdota misma.

La voz de aquel anciano narrador es la versión benigna de un fuego interior. El estrangulador alemán que le confiesa sus crímenes al Cónsul, por otra parte, encarna más bien un dictamen perverso. Como el asesino Hans Beckert en M, de Fritz Lang, ese hombre es como un médium que obedece alguna forzosa prescripción. De hecho, el desarrollo de la aventura de Hamburgo sigue en parte ese modelo cinematográfico. Beckert se justifica alegando que al homicidio lo empujan “un fuego, una voz, una agonía”; “una llama me toca”, oye decir el Cónsul a su interlocutor. En ambas situaciones, lo que se representa es una compulsión dionisíaca desviada. En Merano, otro incidente refuerza esa interpretación. Allí interviene otro antecedente fílmico. El Cónsul y su amigo checo, Reisz, se inmiscuyen en los lances de El gabinete del doctor Caligari y, al hacerlo, rescriben con su vida la obra. En esa adaptación factual, el sonámbulo Cesare es un paciente de su mismo sanatorio, un tipo también pálido y alto que ejecuta la orden de matar de su tío, el doctor Kircher. En este caso, la hipnosis ratifica la importancia de esa relación entre dictado y acto. Kircher inteligentemente resume ese contacto al conversar con el Cónsul y Reisz:

Las voces. Si no las conocieran no estarían aquí. Sólo quien escucha las voces puede penetrar en el país de los sueños. Ellos [los científicos] y sus discípulos no estaban dispuestos a dejarse guiar por ellas, pues son muchos los que oyen las voces, pero objetivamente es muy dudoso que sean dignos de ellas (67).

Esa opinión ratifica la naturaleza entre creativa y siniestra de ese impulso. Lo que defiende Kircher es, en fin, una fuerza poética, no distinta en su origen a la que subyuga a todo autor en la hipótesis romántica del arte. En tal escenario, lo imaginario y lo real se entrecruzan. Tal vez no sea exagerado pensar que Guerra se refiere a su personaje como “el Cónsul” como un tenue homenaje a Geoffrey Firmin, otro escucha alumbrado, el diplomático y dipsómano de Bajo el volcán, de Lowry; esa alusión confirma la complejidad temática de su novela.

Como Guerra propone, todo testigo ciega voluntariamente su visión para darle paso a esa energía que lo sobrepasa y en algo lo dirige. Su tarea consiste en la aplicada atención a esa llama y en volverla creación o cataclismo. Al final de la novela el propio Guerra se presenta como el testigo de la agonía del Cónsul que vemos al comienzo. En ese momento se convierte en el demonio de ese velado Ramos Sucre, en el lector que puede manejar los destinos del autor inicial, en alguien que, al escuchar las voces, le otorga sobrevida a un corpus.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Fotograma de El gabinete del doctor Caligari”