Sombras de una voz fugitiva

En México la antigua tradición del libro misceláneo ha recuperado terreno perdido gracias, sobre todo, a escritores que Octavio Paz congregó en el proyecto editorial de Vuelta. Gabriel Zaid, Alejandro Rossi, Adolfo Castañón y Aurelio Asiain, entre otros, aunque de generaciones diferentes e idiosincrasias estéticas inconfundibles, han compartido la fascinación por un hábito literario prestigioso en la era modernista —títulos como Azul... y Lunario sentimental lo prueban— que casi desapareció del horizonte hispánico hasta los años sesenta, cuando Borges y Cortázar lo reactualizaron. En Caracteres de imprenta (1996), Asiain nos ofreció una miscelánea organizada con perfil ensayístico que incorporaba con naturalidad la semblanza, la entrevista y la traducción. No obstante Luna en la hierba: medio centenar de poemas japoneses (Madrid: Hiperión, 2007) funcione como antología de poemas japoneses “elegidos, traducidos y comentados” por Asiain —según rezan la cubierta y la portada de Hiperión—, no debemos olvidar la familia a la que más exactamente pertenece, que es, a mi ver, la que acabo de describir.

En las obras de los mexicanos que he mencionado se observa una clave común: no tanto la diversidad de géneros o temas que abarca el volumen como el diálogo de lo diverso con una raíz ensayística. Dicha tendencia se comprende si prestamos atención a que, desde su nacimiento, el ensayo cultivó la heterogeneidad. Montaigne se refería a sus Essais como “cuerpos monstruosos compuestos de miembros distintos” y Bacon a sus Essays como “meditaciones dispersas”. El giro que le da Asiain a la miscelánea con Luna en la hierba es de una milagrosa indeterminación formal: pese a la operación de mercadeo editorial que quiere simplificarlo para el rápido consumo y pese a la tendencia ensayística de Caracteres de imprenta, el nuevo libro se las arregla para ser varias cosas a la vez sin que ninguna de ellas predomine. Estamos ante un florilegio de traducciones, pero, no menos, ante un conjunto de ensayos acerca de la lectura y traducción de poesía y ante una resurrección de los antiguos cancioneros.

Sobre lo que tiene de antología de poesía vertida al español, cabe indicar que el prologuista es consciente de que en ese territorio abundan los precipicios: “Las versiones imitan la forma japonesa, se apegan a la cantidad silábica del original [...] e intentan seguir el orden de las palabras y las imágenes de los originales. Son criterios desde luego discutibles” (p. 15). El verbo imitar nos da la primera pista: estas traducciones no pretenden reemplazar el texto matriz, porque serán siempre una escritura otra. Desde hace siglos se ha sugerido que dicha escritura está condenada a un rango inferior: Some hold translations not unlike to be / The wrong-side of a Turkey tapestry (para curarme en salud me abstengo de traducir los versos de James Howell, que modulan, por cierto, un cliché tampoco evitado por Cervantes). No me parece que a eso pueda confinarse una “imitación”, la cual postula con valiente humildad su condición de sombra de una voz fugitiva. Nada ingenuo es Asiain; buena parte de sus comentarios se ocupan de la imposibilidad de transportar de una lengua a otra el vocabulario o los efectos de éste en el lector; a veces, nos ofrece incluso versiones “más literales” que, no por ello, resultan más satisfactorias para el intérprete, quien, tras optar por una de las variantes, advierte: “espero que haya quedado lo esencial” (p. 80). De esa manera, se desarticulan las expectativas de fusión con el origen; se renuncia a la autoridad tradicional de muchas traducciones que acumulan capital simbólico aprovechándose de la fe de un público realista y melancólicamente resignado a la ciudadanía de Babel. Asiain enfatiza la índole doble de su tarea: es un intermediario, como los traductores a los que aludo, pero también se revela como crítico, hermeneuta. El latín interpretatio, recuérdese, significaba tanto la acción de explicar como la de traducir de un código verbal a otro: fuera del lenguaje, al fin y al cabo, nunca encontraremos sentido; sólo con palabras podemos aproximarnos a las palabras. En tal aporía que pone una y otra vez en evidencia, en tal laberinto, Asiain acepta perderse con júbilo. Al reflexionar sobre los esfuerzos que requiere la comprensión de un poema, sobre el fascinante riesgo de imitarlo en otro idioma, su iniciativa no establece una sensación de identidad entre el original y nosotros (equivaldría a mentirnos, a engañarnos). Lo recibido por quienes desconocen el japonés es una invitación a comulgar inteligentemente con la existencia de una distancia insalvable.

De allí parte el ensayismo de Luna en la hierba, cuya materia serían los avatares de la lectura de poesía, particularmente en el umbral de dos o más lenguas. Multitud de indicadores permiten percibir la lucidez con que Asiain delinea el sutil espacio de su ensayo, agazapado en la “edición”. Un “Aviso” precede al volumen, sentando, tal como el “Avis au lecteur” de Montaigne, bases conceptuales con un tono de intimidad intelectual. El intercambio epistolar con un amigo muy concreto, por ejemplo, se señala como génesis de los comentarios a las traducciones (p. 16), lo que hace fácil proyectar la amistad al público que ahora lee. Montaigniana, asimismo, es la lucha con los absolutos metafísicos o las ilusiones de objetividad del cientificismo moderno. Asiain lo recalca: “Los comentarios [...] quieren justificar mis decisiones, explican los criterios en que me he basado y los caprichos a los que he cedido, aclaran puntos oscuros y se distraen a veces en consideraciones laterales” (p. 16). La “distracción” como método, si hacemos memoria, es una constante de los Essais. De igual importancia es la peculiar coherencia del sujeto que no se limita a traducir o a hacer la exégesis de textos inalcanzables. Repárese en los “caprichos” que se anuncian; también en la entronización del gusto como quizá el más humano de los criterios a la hora de discutir un poema de Kiyohara no Fukayabu: “el original no dice a la letra que la noche no se haya cerrado; dice que aún está anocheciendo y se asoma el alba; pero me gusta la oposición entre la noche que no se cierra y las nubes que caen como un velo” (p. 54). El de Asiain es un personaje que, como el de los Essais, recrea una red de preferencias en el fondo intuitivas o irracionales; por si ello no bastara, su humor liquida toda pretensión de que el conocimiento provenga de una fuente abstracta, no individuada: “Niho no humi, en la primera línea [de un poema de Fujiwara no Ietaka], podría traducirse como Mar de los Somormujos: nombre poético del Lago Biwa en japonés, algo rasposo en español y menos evocador que el habitual. Dejo esos patitos a otros traductores” (p. 76).

El ensayo que puede descubrirse en esta antología se transforma en biografía mental del que escribe: téngase en cuenta el je suis moi-même la matière de mon livre con que Montaigne nos saludaba. El Asiain editor parece repetir el gesto. La descripción que en varias oportunidades hace de la tradición poética japonesa se asemeja a la que podría hacerse de su propia lírica. Su poemario República de viento (1990), que mereció el Premio Loewe a la Creación Joven, no ocultaba su adhesión a cierto barroco alejado de las exuberancias ornamentales de los epígonos de Lezama y cercano a un disciplinado ascetismo sediento de trascender las proliferaciones ilusorias para alcanzar una verdad desnuda, casi pura (“cosas elementales, que no vale la pena / empeñarse en nombrar”). Para Asiain, ahora en su papel de editor o traductor, “a cambio de no extenderse más allá de las treinta y una sílabas, la poesía japonesa tuvo una suerte de crecimiento interior: [...] sometió su universo simbólico a una codificación extrema que no podía sino resolverse en un manierismo. [Su] complejidad formal y el enrarecimiento referencial hacen pensar en [el] barroco español” (p. 13-14).

Luego de cruzar el puente que une la edición de poesía a una estética personal, llegamos al último de los libros que cohabita armónicamente en Luna en la hierba con los que ya he apuntado: el cancionero. La labor dispersa de los antiguos trovadores occitanos fue, para nuestra fortuna, compilada por individuos que, no contentos con la reproducción de las canciones, les añadieron vidas, relatos biográficos, y razós, interpretaciones de las piezas que intentan dar con los motivos personales o artísticos del trovador. Suma de creaciones: a las del poema japonés y la “imitación” castellana, Asiain agrega una página especular con un “comentario” hecho a veces de vida, a veces de razó y casi siempre lleno de felices cristalizaciones de su sensibilidad poética, donde hallamos fraseos eficaces, no ancilares, animados con el mismo rigor del poema y su traducción. Ante una composición de Ôtomo no Yacamochi la discusión sobre aliteraciones, por eso, puede recurrir a la aliteración y se carga de imágenes: “No hace falta saber japonés y ayuda el oído español para percibir el aleteo de las aliteraciones en la primera mitad del poema: un paisaje fonético en cuyo centro se despliegan las dos alas de harubi ni hibari (alondra en el día de primavera)” (p. 26).

Luna en la hierba depara una imprevista riqueza, en la que participan la curiosidad cultural y la límpida destreza literaria de un autor que dialoga con diversos poetas y diversas épocas, encarnando en la práctica del libro una experiencia de otredad.

Miguel Gomes

Las tres muertes de M. Briceño Iragorry

I

Cuando en abril de 1958 Mario Briceño Iragorry regresa a Venezuela, su entusiasmo por los tiempos venideros tenía una justificada razón en su propia necesidad de enaltecer al pueblo como espíritu de la tradición. Pero los acontecimientos del día estaban movilizados más por las pretensiones de los nuevos rectores de la vida nacional, salidos casi del vacío de poder, que por aquellas energías modeladoras que él veía como la fuente real del porvenir. En cinco años de exilio ha visto lo suficiente como para seguir creyendo en la posibilidad de separar el oprobio de quienes lo padecen, pero ya en los primeros momentos de su estancia en Caracas se da cuenta de como la vanidad de los convidados al jolgorio y la frivolidad ciudadana pueden crear una alianza mortal.

Su salud deteriorada, el alejamiento de la patria y de los seres queridos (los “netezuelos” parecen dolerle particularmente), sus instrumentos de trabajo regados aquí y allá, se queja con amargura de no poder disponer de sus libros y fuentes de la biblioteca caraqueña. Todo esto y la imposibilidad de mantener tratamientos y cuidados médicos disciplinados y permanente definen su condición física al llegar a Venezuela tras el fin de la dictadura de Pérez Jiménez. Y sin embargo su vitalidad espiritual, la voluntad de darse a la reconstrucción de las instituciones lo llevan a desplegar una actividad como la de aquellos meses finales de 1952. Artículos suyos en el diario El Nacional ya se ocupan con renovados elementos del análisis de la hora presente, cree estar ante el nacimiento de una sociedad remozada y dispuesta a construirse desde las virtudes cívicas y con el eficiente instrumento de la democracia política.

Pronto el asuntillo de las virtudes, cívicas o teologales, iba a quedar aclarado, respecto a la capacidad de la democracia para generar bienestar en manos de los voraces redentores, no tendría la desdicha de vivir para ser espectador del desastre. Trabaja intensamente en una antigua idea, la Universidad Obrera, su decidida fe en la capacidad de la educación para liberar a las masas de su indigencia material lo convence también de la necesidad de que aquella formación profesional y técnica adquiera dimensión espiritual en una institución principista. Cuando todos estaban viendo hacia donde apuntar sus acomodos burocráticos y de alianzas partidistas, cuando los otros exiliados llegan un poco a reclamar la recompensa que creen merecer, él viene a diseñar y reformular con el conocimiento y la autoridad de sus concluyentes estudios sobre la nacionalidad y el origen de la venezolanidad.

Inmediatamente que el proyecto de la universidad esta terminado lo presenta por los canales regulares, no a la Junta de Gobierno sino al Ministro de Educación designado. Pues este hombrecillo, cuyo nombre ha quedado como símbolo del pobrediablismo: Raul Valera, supuso desde su pomposo despacho que el maestro de bondad y denso conocedor de la materia educación buscaba prebendas públicas y cuotas de poder. El infeliz archiva el Proyecto y tras largas semanas de hacerlo esperar llama a Briceño Iragorry para ofrecerle, y a modo de premio de consolación seguramente, la dirección literaria de una agencia de publicidad. Primera muerte.

II

Cuando el 5 de marzo de 1991, en el Cementerio General del Sur, es exhumado el cuerpo de Mario Briceño Iragorry para dar cumplimiento al acuerdo del Senado de la República de Venezuela de trasladar sus restos al Panteón Nacional, para asombro de los presentes ese cuerpo está incorrupto, habían transcurrido 33 años y parecía haber fallecido al día anterior, aquella suerte de epifanía hizo movilizar a los incrédulos y acudió la PTJ para realizar un inaudito acto forense, casi sacrílego, y mediante el escalpelo. Segunda muerte.

III

En los días que corren el Gobernador del estado Trujillo, señor de apellido Cabezas, emite un decreto eliminando el nombre “Mario Briceño Iragorry” de la Biblioteca del Centro Histórico de Trujillo. El texto ejercita la mendacidad, pero más tarde un grupo de individuos -cuyos nombres no conocemos aun cuando se indica “los abajo firmantes”, coaligados en un Colegio de Cronistas Parroquiales y Comunales, Misión Robinson, Misión Cultura, MBR 200 originario, Tupamaros, Consejos Comunales y Patrulleros del PSUV- justifica la decisión del Gobernador en un largo documento de injurias y ultraje como nunca antes habíamos visto en la vida pública venezolana en su dilatada biografía de odio. La exposición de aquellos sujetos presume de informada y asume un tono aleccionador, revelando la verdad a un país dispuesto a poner todo en su justo lugar. Envalentonados por la prédica de un Antonio el Conselheiro, ellos hacen su aporte desde la aldea, modifican el mundo y descubren el Gran engaño secular, mienten a placer y disparatan a sabiendas de que infaman en el país de la estulticia. Tercera muerte.

Miguel Ángel Campos

Excavación sin fin

Desde la aliteración inicial, la novela de Gustavo Valle, Bajo tierra (Caracas: Norma, 2009), establece un sistema de rehechuras. “Hay mucha gente buscando a otra gente y eso se siente, de verdad que se siente”: lo que en esa frase se logra con la clonación de unos fonemas, en el contexto más amplio se registra con las parciales simetrías de las circunstancias y la anécdota. Más que el patrón perfecto de las homologías, a Valle le interesan las variaciones donde se reconoce el sustrato común. La catástrofe del principio, el terremoto de Caracas en el sesenta y siete, se replica casi al final en el deslave de Vargas en el noventa y nueve; pero cada evento certificable cuenta acá menos como signo de un ciclo natural que como hitos en la vida de Sebastián C. La novela no deprecia la significación material de los hechos, pero los articula como instantes en la relación del narrador con la figura de su padre. Lo reiterado cobra la cualidad de aquello que es a la vez familiar y distinto, e insiste en esa diferencia—un deslave no es lo mismo que un sismo, por mucho que se pueda apuntar a la estadística igualitaria de víctimas. Los sucesos vienen definidos de ese modo por los lazos que se dan en la recíproca y defectiva traducción de uno en otro. A fin de cuentas, la similitud sólo establece la ilusión de que algo puede explicarse. Bajo tierra no lidia jamás con esa vanidad.

El itinerario subterráneo de Sebastián C. no puede trazarse según la guía que siguiera el ingeniero S.F.C. La ruta de éste es meramente hipotética. La divergencia entre ambos recorridos señala la imposibilidad de relatar con exactitud qué fue lo que ocurrió, de señalar impulsos y razones, causas y evidentes enlaces. Para Gustavo Valle, esa característica es incuestionable: también en el inicio la narración aclara que “[l]as cosas perdidas suelen llevarse consigo el motivo de su pérdida, y si las recuperamos suele ser demasiado tarde para reclamar explicaciones” (13). En este caso, es el padre de Sebastián C. quien desapareció durante un sondeo. Cuando el narrador se deja convencer por su amiga Gloria y el mendigo chamánico Mawari para recorrer el subsuelo, en parte se puede presentir que será imposible hallar pistas sobre el ingeniero. La experiencia de Sebastián C. en el fondo de Caracas no calca ninguna anterior, y por eso el significado del trayecto del padre no puede establecerse ni como mapa ni como moral. Gustavo Valle habría podido usar de epígrafe la misma frase de T.S. Eliot que Piglia pusiera al frente de Respiración artificial—“Tuvimos la experiencia pero no su sentido, y el acceso al sentido restaura la experiencia” —, y, como Piglia, habría podido distanciarse de ella con la misma ironía; para ambos escritores, la busca que sustenta la ficción sólo puede concluir en un impasse.

La novela de aventuras propuesta por Valle se beneficia, así, de una desconfianza germinal que la lleva a servirse de diversas ligaduras textuales. El tema del viaje a lo profundo tiene su correlato en la literatura clásica y en un libro de Verne. En los primeros capítulos, Sebastián C. y Gloria preparan su marcha bajo tierra al seguir a Mawari por las calles de Caracas. La decisión de hacerlo, dice aquél, es una “estupidez doble”—por la obligación de circunnavegar el caos de calles sucias y el hallazgo potencial de tesoros maleados, como el hotel donde vive el mendigo. El hotel Teresa es como un interregno compuesto de sus propios meandros. Su arquitectura, sus habitantes, su ambiente, son el preámbulo del inframundo que habrán de recorrer los personajes e, igualmente, una sinécdoque de la ciudad de arriba. En tal lugar se definen el desplazamiento y sus engañosos motivos. Sebas se embarca en el plan para acompañar a Gloria, quien lo hace para ayudar a Mawari, quien se propone buscar a su esposa y su hijo, quienes, según cree, huyeron de la policía por las grutas y tal vez hayan retomado el rumbo de sus antepasados, en su salida al mar. Sin embargo, los impulsos declarados encubren una trama de carestías, traiciones y venganzas que impugnan la superficie realista del relato.

Como el Paul Auster de City of Glass, Valle sabe que un paseo puede deletrear una frase. En Bajo tierra, la andanza no deja ver un enunciado manifiesto, pero admite la posibilidad de un designio. Al final de la novela llegamos a saber que la aventura subterránea tiene un carácter parejamente borgiano: sus puntos de inflexión han sido predeterminados, como los crímenes de "La muerte y la brújula", y de esa forma los sucesos adquieren el rigor de la magia. El hallazgo mina el discurso mítico de Mawari. El mendigo, antiguo chamán del Delta del Orinoco, les había contado a Gloria y a Sebastián C. un historia fundacional que se había iniciado como el reporte de otra huida: perseguida por los españoles, la familia de Horomaore—la esposa de Mawari—abandonó el valle de Caracas por los pasadizos profundos hasta llegar a la costa y unirse allí con los ancestros del mendigo; en otro instante, Mawari le responde a Sebas un comentario sobre el rol de Gloria como una especie de flautista de Hamelín que encanta a todas las ratas del subsuelo, con la historia del chimpancé violinista, cuya música apacigua hasta al tigre. Esos relatos, a la luz del desenlace, muestran el mito como figura poética, más que como experiencia antigua y original de una cultura. Una opinión de Sebastián C. es elocuente:

Y sabe qué es lo que creo: que usted es un mentiroso, eso es lo que creo. Y también creo que este supuesto camino de indios es una vulgar e inmunda cloaca de Caracas, una vulgar e inmunda cloaca como muchas de las que debe haber acá abajo (114).

La acusación podría ser exagerada, basada en el cansancio o en el resentimiento; lo que es indudable es que convierte la tradición en elemento prosaico, banal, desencantado. La supervivencia del mito se somete a las reposiciones imperfectas que avalan la novela, de manera que la fábula de Hamelín se espejea en el episodio del chimpancé musical, y ambos pueden hacer explícito el asunto de la trampa. El pasado y sus verdades sólo pueden trasponerse como ardid y como menoscabo, la traducción de un tiempo a otro (o de una lengua a otra) si acaso ocurre como acto de la imaginación, lo que la vuelve inestable. En una de las escenas más extraordinarias de Bajo tierra, Gustavo Valle describe un enigmático círculo de elucidación en el que un grupo de indígenas lee, en voz alta y en su lengua, unos cuantos papeles escritos “en perfecto castellano”:

Es una traducción, pensé. Está traduciendo a su idioma. Lee en español y luego versiona en su lengua. Me quedé allí por unos minutos más. El joven lector abrió unos cinco sobres y leyó las cartas y postales de la misma forma. Sí, era una traducción (…) Como no conocía su lengua, mi teoría de la traducción era incompleta. La otra parte de la codificación la ignoraba. Le pregunté al joven lector acerca de esto, acerca de lo que había dicho en su idioma. Y me respondió que él solamente “miraba” historias en las letras de las cartas, y que en cada letra (en cada tipo de letra, creo que quiso decir, en cada caligrafía) había una historia diferente (177-178).

En esas líneas, Valle resume todo un complejo proceso hermenéutico fundado, literalmente, en lo literal: los grafemas adquieren la naturaleza de los ideogramas en tanto que grabados donde se adivina el relato. El ritual de la lectura es, como sabremos después, un gesto de apropiación que les permite a los seguidores de Mawari crearse su leyenda; así se vinculan con su historia perdida. La simetría entre lo que está escrito en los papeles y lo que de ello se entresaca es tenue, falsificada y transitoria.

En toda la novela, Gustavo Valle multiplica la impresión de esa debilidad en el nexo entre eventos, personajes, lenguas, intenciones. En el abismo, Sebastián C. sólo quería descubrir en realidad el destino de su padre, pero apenas descubre simulacros de su padre y su trayecto. Detrás, o debajo, o junto a ese simulacro apenas quedan pistas adulteradas, auras ilegibles. Todo lo que alguna vez se extravió bajo tierra permanece perdido, y su significación nada más puede tantearse o mirarse en uno mismo, como si se tratara de rayas o discos trazados en un bloc de dibujo—a eso aluden la doctrina, o la intuición, o la angustia, o la mediana certeza, o la imagen, y la literatura, de Gustavo Valle.

Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “Emerald Cavern Night Raid”, Camille Rose Garcia

Los ojos de Anna Ajmátova

Anna Ajmátova escribe en 1956 estos versos angustiosos: “Nos encontramos en un año monstruoso,/ cuando la fuerzas del mundo se habían agotado,/ todo estaba marchito y enlutado por la desgracia,/ y sólo las tumbas eran frescas”. Se me antoja resaltar el último verso, no sólo por la fuerza de la imagen poética, sino por la terrible realidad que contiene. Entre esta mujer, cuyo rostro aparece fotografiado insistentemente de perfil, y la joven escritora de los años 1909-1911, existe un largo y ferroso puente que las separa. La voz poética de esos años jóvenes, pre-revolucionarios, es la de una muchacha enamorada, que le cantaba a “él”, al que “no le gustaba el llanto de los niños,/ ni el té con frambuesa,/ ni la histeria femenina”, mientras que la voz de la poeta de post-guerra, post-revolución y, nuevamente, post-guerra, es una voz dolorosa que transita junto a su tiempo:

De profundis… Mi generación

probó poca miel, y es por ello

que sólo el viento silba en la lejanía

y la memoria sólo canta a los muertos.

Nuestro quehacer no fue concluido,

nuestras horas estaban contadas.

Hasta el anhelado límite de las aguas,

hasta la cumbre de la grandiosa primavera,

hasta el florecimiento rabioso

quedaba sólo suspirar…

Dos guerras, mi generación,

iluminaron tu terrible camino.

El mundo de Anna Ajmátova y el de su país de origen se agitaron de modo violento y oscuro después de sus primeros y casi ingenuos versos amorosos. El amor se convirtió en ausencia y la primavera se truncó hasta convertirse en un perpetuo invierno. Ajmátova vio con sus ojos, que parecen poseídos por la visión de un sufrimiento omnipresente, cómo su mundo se convirtió en una noche desierta y amarga:

Te detuvieron al amanecer.

Yo iba tras de ti como en cortejo fúnebre,

en el oscuro aposento los niños lloraban

y la vela se derretía en el santuario.

En tus labios había el frío del ícono

y en tu frente sudor mortal… ¡No lo olvido!

Aullaré tras las torres del Kremlin

como las esposas de los strieltsy (De Réquiem, 1935)

En el libro Algo acerca de mí (Caracas: bid&co, 2009), Belén Ojeda se encarga de la traducción de algunos poemas de la escritora rusa, así como de textos escritos en prosa y de una mínima correspondencia. En él aparecen traducidos poemas de los libros La noche, El rosario, Rebaño en blanco, Sliepniovo, La caña, Réquiem y Séptimo libro, y algunos poemas sueltos. En los textos en prosa la escritora recuerda sus encuentros en París con Modigliani, se detiene para hablar de Pushkin, Alexandr Blok y Mijaíl Lozinski; además, reconstruye brevemente su reseña biográfica, atada a los acontecimientos que ocurrían a su alrededor:

Yo pasaba todos los veranos en la antigua provincia de Tvierska, a quince verstas de Bezeck (…) Allí escribí muchos poemas de El rosario y Rebaño blanco. Este último poemario salió en septiembre de 1917. Los lectores y la crítica han sido injustos con este libro. Consideran que tuvo menos éxito que El rosario. Pero este libro apareció en condiciones mucho más terribles que el anterior. El transporte no trabajaba. Fue imposible el envío del libro, inclusive a Moscú, así que se repartió en Petrogrado. Las revistas cerraban, los periódicos también (…) El hambre y la destrucción crecían día a día (92-93).

Si bien en los poemas y textos en prosa de Ajmátova se puede percibir el estado de angustia en que vivía la escritora, en sus cartas la desolación no puede ser menos contundente, como en la fechada el 6 de abril de 1943 y remitida a N. I. Jardzhiev, crítico literario y amigo de la poeta y de Mandelshtam: “Vivo en zozobra mortal por Leningrado, por Vladimir Gueórguievich. He estado gravemente enferma durante largo tiempo. Encanecí por completo” (111).

Me es imposible leer a Ajmátova sin que un sentimiento doloroso me estremezca el cuerpo, toparme con la correspondencia de la poeta y encontrarme con las injusticias sufridas por ella y otros escritores rusos, cuyos logros no significaron sino traición para un régimen enloquecido por el poder. Traiciones que se pagaban con el desprecio y la humillación. A pesar de la creciente fama de la poeta, se vio condenada a vivir las miserias y errores de un sistema degradante: “Sé que mis poemas fueron traducidos al inglés (en un libro, traducción de Dadington), al alemán, al francés, al polaco, al japonés, al hebreo antiguo y al ucraniano. Nos sacan del apartamento, porque el edificio se traspasa a una institución” (15 de marzo de 1930, p.108).

La única crítica que le puedo hacer al volumen Algo acerca de mí es su brevedad. Después de haber leído este libro me he quedado con un hambre voraz y con el deseo abiertamente expreso de que Belén Ojeda continúe con su loable trabajo de traducción, y que en el mismo incluya a las escritoras Marina Tsvietáieva y Nina Berberova, compatriotas y contemporáneas de Ajmátova.

En Algo acerca de mí me he encontrado con una Anna Ajmátova sola, despojada de los suyos, arrinconada en su dignidad junto al sonido de un samovar en una Rusia que nunca había sido igual de fría; una mujer frágil, sacudida por guerras y persecuciones, enferma, consumida tras el cabello encanecido, una poeta que se traga los poemas para que no se los allanen. En Algo acerca de mí me he encontrado con una escritora a quien sólo le quedó el desgraciado consuelo de la posteridad.

Carolina Lozada

Invitación: Equinoccio de Poesía

La presentación de los poemarios de la Colección Papiros 2009, Editorial Equinoccio, tendrá lugar el martes 6 de octubre a las 7:00 de la noche en Ciudad Banesco, Caracas. Durante el acto, habrá una muestra de videos, los autores conversarán sobre sus libros y leerán una pequeña selección de sus textos. Están todos cordialmente invitados.

Los jardines narrativos de Liliana Lara

En alguno de nuestros cursos de pregrado, aprendimos que los premios forman parte, como los programas de enseñanza, las revistas especializadas o las reseñas y juicios críticos, del sistema literario y que una de sus funciones es el descubrimiento de nuevos talentos. Me ha venido a la mente ese sentido y ese valor de los concursos al leer el volumen de cuentos Los jardines de Salomón (Cumaná: Ediciones Cultura Universitaria, 2008), de Liliana Lara, obra ganadora de la mención Cuento en la XVI Bienal José Antonio Ramos Sucre 2007, con un jurado compuesto por Raúl Pérez Torres, Milton Quero Arévalo y Luis Barrera Linares.

En efecto, cada una de las siete narraciones que lo componen (seis cuentos y una noveleta, que da cierre y nombre al libro) es una confirmación de las cualidades de esta novel narradora. Se trata de cuentos relativamente extensos, de un promedio de 14 páginas impresas cada uno y más de 30 la noveleta, que impactan en primer lugar por la variedad de ambientes y situaciones que se atreven a representar y por la seguridad y solvencia con las que la autora asume y resuelve narrativamente esas tramas tan diversas. Entre ellas me parecen dignas de destacarse: el empeño de una antiheroica pareja de adoradores de Hemingway por erigir un centro de culto al escritor en un botiquín de Cumaná, sin que hasta el final parezca haber prueba material alguna de su paso por el lugar; el impacto de un suicido pasional en la casa vecina y su superposición a la perturbadora imagen televisiva de un perro en el sexo de una cantante de rock que quiebran la inocencia de dos hermanos en Maturín; y las histriónicas aventuras y desventuras sadomasoquistas de un fracasado psicólogo y una exitosa estilista de pequeños y afilados dientes. El relato final, de mayor empaque, se atreve a ficcionalizar paralelas historias de amor y desamor en mundos foráneos como el de Israel, donde la autora ha vivido y trabajado como docente en los años recientes; y lo hace, como en el resto del volumen, con entera solvencia narrativa y de lenguaje, con personajes consistentes y bien concertados desenvolvimientos accionales.

Además de algunos argumentos que podrían pensarse como cercanos a la experiencia vital de la narradora, en muchos otros encontramos contextos autónomos, situaciones muy poco convencionales que también terminan siendo narrados con competencia más que satisfactoria. Como quien buscara ponerse a prueba con dificultades narrativas crecientes, Lara elige para algunos de sus relatos narradores que le son ajenos (masculinos, infantiles, juveniles, populares, foráneos), que resultan sumamente creíbles. Interesante en varios de los cuentos la integración plausible de secuencias oníricas con una lograda fusión de elementos “de la vida real” de la ficción narrativa. Gracias a un sensato planteo narrativo, el tiempo de lo acontecido y el tiempo de lo relatado fluyen y se entrecruzan naturalmente, sin rigidez ni confusión para el lector. En los desenlaces se encuentra tanto la sorpresa convincente que cierra naturalmente algunos de los relatos, como, con mayor frecuencia, esa energía contenida de lo irresuelto, que lo potencia al proyectarlo hacia diversas hipótesis.

Hasta ahora, Liliana Lara era para mí una aplicada estudiante de la Maestría en Literatura de la USB, autora de una inteligente indagación sobre la inserción de la crítica y la teoría en las ficciones de Ricardo Piglia. Gracias a este atinado premio y a la publicación de Los jardines de Salomón, la tengo ahora también como una de las nuevas cifras de la potente y globalizada ficción venezolana de nuestros días.

Carlos Pacheco
Ilustración: “Storm Brewing (Detalle)”, Henry Darger

Eros y Ensayo

En la introducción a su indispensable antología Ensayistas venezolanos del siglo XX (Caracas, Contraloría General de la República, 1989), Óscar Rodríguez Ortiz recalca la conveniencia de distinguir dos grandes períodos en la trayectoria nacional del género que inventaría. Llamadas por él “contemporaneidades”, acaso porque configuran todavía nuestra percepción de lo inmediato, la primera de esas fases arranca de las postrimerías del modernismo y se caracteriza por el énfasis en asuntos patrios (perfecto acompañante del telurismo de la novela o el cuento de la primera mitad del siglo) y un sujeto humanista tradicional que pronto se revela a través de personajes ensayísticos sobredeterminados por el mensaje edificante: “arconte, fundador de nacionalidad, pedagogo, magistrado, creador de instituciones, polígrafo”. La “segunda contemporaneidad”, que empieza a articularse a fines de la década de los cincuenta, evidencia no solo una pérdida de intensidad del referente regional o continental, sino la tesonera incorporación de inquietudes estéticas, a tal punto que el escritor ofrece “un ensayo que, con frecuencia, se tiene a sí mismo por objeto” y una “moral de las formas” que lo obliga a abandonar los antiguos disfraces de maestro del pueblo o profeta de la patria y a cobrar conciencia de la forzosamente limitada influencia de la clase letrada en la sociedad moderna.

Las transformaciones drásticas de la vida venezolana desde 1989 han afectado sin duda a la literatura y permiten que al certero modelo historiográfico de Rodríguez Ortiz añadamos hoy una tercera “contemporaneidad” del ensayo, que acompañaría la transición del siglo XX al XXI. En ella el sistema antagónico perceptible en la bipartición anterior parece disolverse o, quizá, conducir a una reevaluación de la historia del género en que se recuperan todos los aportes de utilidad para enfrentarse al presente. Tal como en la narrativa se ha hecho notorio un regreso de lo político aunque en claves sutiles, para nada en riña con lo “íntimo”, y tal como al embeleso por la diurna modernidad de la lírica de los años ochenta han seguido fascinaciones sombrías donde el mundo pierde sus perfiles precisos y los intercambios entre individuo y comunidad se manifiestan no como triunfalismo desarrollista sino como crisis, el ensayo actual elabora nuevos patrones ideológicos y retóricos que le permiten relacionarse con su conflictivo entorno y el ya trágico predominio en él de absolutos políticos o culturales que incluso legitiman, antes que el diálogo y el entendimiento, impulsos de destrucción (citar lemas como “Patria, socialismo o muerte” resulta casi banal). La obra de Miguel Ángel Campos, desde hace algunos años, constituye uno de los productos más acabados de esa nueva poética del ensayo y su libro más reciente, Incredulidad (Maracaibo: Universidad Católica Cecilio Acosta/IVIC, 2009), por compilar piezas dispersas o inéditas de la última década, uno de sus muestrarios más ricos.

La necesidad de creer

Reunión de textos heterogéneos que van de la reflexión política a la fenomenología de la cultura popular, así como de la memoria personal a la revisión de hitos literarios, el libro de Campos se organiza admirablemente gracias a una noción que sirve de mirador para comprender el pacto de las dos contemporaneidades de Rodríguez Ortiz. “Incredulidad” evoca ante todo la persistente disposición de nuestros intelectuales a habérselas con el hecho americano en términos jerarquizadores y eurocéntricos, signados abierta o solapadamente por la lógica del poder. Lo que sucede en el siglo XIX, se afirma en cierto pasaje, “desde la disidencia de los cabildos hasta el gusto por el protocolo y la legalidad de los caudillos, es la consecuencia de la incredulidad, es la tendencia a subordinar la realidad no registrada, la descalificación de la barbarie” (pág. 11). El radio de acción de esa incapacidad para creer —e incorporarse el individuo que lo hace en los horizontes fenoménicos del Nuevo Mundo— comienza con la misma Conquista y se extiende hasta nuestros días, disimulado el asombro con ropajes tan disímiles como el positivismo residual o las peroratas de lo real maravilloso, incesante aporía que niega las visiones europeas de América sin dejar de actualizarlas para hacer inteligible su negación. Si un argumento semejante calza con los procedimientos de los ensayistas de la primera contemporaneidad, el siguiente paso que da Campos recategoriza la coincidencia al traducirla, ya en el último párrafo del ensayo que da título al conjunto, a un decir más atento al afecto que a codificadas relaciones sociales:

El árbol del caujaro (cordia alba) siempre fue para mí la imagen de la pobreza. Como ninguna otra especie, llamaba la atención del niño errante en aquel gratísimo paisaje de chaparral y ríos acechantes, sus frutillas blancas, casi transparentes, tocadas desde el nacimiento con un adorno reseco y quemado, no podía sino confirmarme el desamparo de aquel lugar donde transcurrió mi adolescencia. En Concesión Siete solía llover y aun cuando ya hubiera dejado de ser niño la lluvia me regocijaba […]. Aquello no es una región, y no pretendo que lo sea, es apenas un desfigurado piedemonte resaltado por los taladros petroleros sembrados en los potreros […]. Para mí es suficiente aquel recuerdo. Es tan sencillo recordar, sólo basta haber creído. (págs. 15-16)

Ámbitos introspectivos como el así recreado están en deuda con lo que en nosotros es Eros y no con la razón todopoderosa y excluyente del Logos de otros ensayistas. Me atengo al significado que diversos psicólogos del siglo XX dieron a este vocabulario, entre ellos C. G. Jung: Eros es aquello que le proporciona a un ser humano, además de capacidad de amar carnalmente a otro, la inclinación, por ejemplo, “a la amistad, a crear lazos de ternura entre individuos de un mismo sexo e incluso de rescatar la amistad entre sexos del limbo de lo imposible” (Collected Works, R.F.C. Hull, tr., New York: Bollingen, 1990, vol. 9: pár. 164); en otras palabras, Eros, así entendido, equivale a moción anímica que suma o concilia lo disperso o antagónico. El efecto de esa necesidad de creer explayada en la prosa de Campos es la anulación de lo que la teoría de lo americano pueda tener en Incredulidad de conminatorio o de demagogia letrada a la manera de los grandes de la “primera contemporaneidad” —Uslar Prieti o Briceño Iragorry, para mencionar solo dos casos. “Vocación de sociedad” es una frase que otra de las piezas de nuestro autor aplica a pensadores de talantes diversos ansiosos de captar los mecanismos de producción de lo real en Latinoamérica (pág. 56); esa vocación, palpable también en Campos, en él da lugar, sin embargo, no a homologaciones de literatura y política, con una consecuente acumulación de capitales simbólicos rápidamente convertibles en el poder concreto de academias o cargos en aparatos estatales de la cultura, sino a un conmovido examen de la conciencia creadora en que el escritor ausculta el lenguaje, la subjetividad y el mutuo engendramiento de ambos. En Incredulidad el objeto político de la “primera contemporaneidad” se sitúa, de esta manera, en el corazón de las formas cuya moral deseaba forjar la “segunda”. Un largo conflicto de poéticas —y con esta palabra me refiero a la ética profunda de quienes se dedican al arte— alcanza finalmente una síntesis.

El ensayo: meditación de la voz

El terreno donde mejor se observa la alianza que acabo de describir es el de la construcción verbal de la subjetividad, puesto que, como en toda obra de ascendiente montaigniano, el objeto y el sujeto de Incredulidad tienden a establecer correspondencias. El “yo mismo soy la materia de mi libro” de los Essais sigue vigente en la labor de Campos e incluso moviliza piezas enteras como “Descriptor, indiciado”, pequeño credo donde se advierten varios principios estéticos del autor. Desde las primeras líneas la reflexión se presenta atada a las aventuras del “yo”:

A comienzos de 1998 le propuse a mi amigo Luis Moreno un ejercicio propio de tiempos apacibles: indagar cuántos libros conocíamos fruto de una pasión patológica, y que esos libros pertenecieran al reino del ensayo. Como carezco de agudeza y mi vida no es un remanso, pues, no emprendí tal pesquisa […]. Mi amigo es una persona parsimoniosa y hasta donde lo conozco absolutamente eficiente; tal vez para cuando su lista llegue a mis manos la especie se haya extinguido. (pág. 269)

Pero el designio personal, casi sin que reparemos en la maniobra, se amalgama con la escritura. El párrafo final, luego de un rodeo por nombres claves de la literatura venezolana —Gallegos, Teresa de la Parra, Meneses, Cadenas, Lasarte y otros: fluir de conciencia crítica provocado por la peculiar visión de la historia de las letras nacionales que debemos a José Balza—, regresa de hecho a ese “yo” para diseñar relaciones especulares entre la imagen tutelar de Montaigne y la del ensayista que existe aquí y ahora en la enunciación, así como entre los respectivos amigos que han inducido la búsqueda intelectual o expresiva:

A última hora Luis Moreno da muestras de vida y echa más leña al fuego; la patología puede ser un dolor que no abruma, ayuda al bien mirar: “¿No es acaso todo ensayo el resultado de la enfermedad del pensamiento, más infrecuente que la de la imaginación?”. La amistad entre Montaigne y Étienne de La Boétie, fertilizada por la muerte, produce los Ensayos, pudiéramos pensar. Pues para escapar a la tarea encomendada, Luis agrega: “pon esta obra (los Ensayos) al inicio de la lista”. Y el asunto se hace así tautológico. (pág. 278)

Ahora bien, tal como lo propone la estructura cíclica de “Descriptor, indiciado”, el conocimiento del Otro sólo parece factible mediante una humana cercanía similar a la que sugiere la noción de “amistad” —y ésta, como hemos visto, puede considerarse expresión depurada de un Eros que crea cohesionando y fundiendo lo escindido o en pugna. Así como Montaigne y La Boétie se reflejan en el hablante ensayístico y su parsimonioso interlocutor, la “obsesión” obviamente literaria del que escribe no deja de sentirse atraída por la “obsesión” de Balza de “completar el mundo” proyectando los ideales de su narrativa en la historia literaria venezolana (pág. 269). Repeticiones: el tema y quien de él se ocupan convergen.

Lo anterior de ninguna manera degenera en solipsismo. Como ocurre en Montaigne, hacerse uno mismo el objeto pronto depara la certidumbre de que el ser fluye entre los puertos: la búsqueda hace al buscador y lo buscado; la identidad culmina en movimiento. El “niño errante” que en algunos instantes vuelve a ser el memorioso ensayista sabe que hay una poderosa afinidad entre lo que intuimos como fuente de nuestra esencia y lo que está afuera, por más pobre o misterioso que parezca: las letras del país o su paisaje pueden servir para dialogar con el presentimiento de nosotros. Y la creencia, así pues, se nos revela como anhelo de integración, de percepción de la voz del Otro y, con ella, de la sociedad. Como pocos autores venezolanos, Miguel Ángel Campos hace del ensayo un espacio donde se vuelve visible lo que nos permite pertenecer a una comunidad y a la vez disentir de ella. El caujaro, recuérdese, brota en tierras desfiguradas por la acción de los hombres y ampara cuando de memoria se transforma en palabra y cuando valiéndose de ésta hace posible la creencia: todo árbol vincula amorosamente lo de arriba y lo de abajo; viniendo del mundo subterráneo explora los cielos. La unión de contrarios de la que nos habla el símbolo arraiga en la escritura para invitarnos a rastrear las necesarias síntesis que nuestro encarnizado y doloroso presente se afana en ocultar.

Miguel Gomes

Ilustración: “El árbol de la vida”, Gustav Klimt

Donde se alzaron las aguas

El título del libro de cuentos de Gabriel Payares, Cuando bajaron las aguas (Caracas: Monte Ávila, 2009), apunta a un desastre innominado que, sin embargo, parece relevante como mito de origen. Ese accidente oculto, sin duda arrasador, tiene sólo que ver directamente con el cuento de ese mismo nombre, que ocupa el lugar medio del índice y ejerce desde allí una función casi de control y resumen—su anécdota irradia hacia atrás y adelante la coloración de su lenguaje, su imaginación y sus perturbaciones. Pero el accidente se vincula también, de manera secreta pero irrebatible, con el resto de las relaciones entre los personajes, como una sacudida que empuja a la reconsideración o el extravío. Los relatos de Payares son como el mapa que resulta de toda esa luxación fundacional, legendaria y enérgica.

Esa visión ampara como una consecuencia la revisión de todo legado, cuyo estatuto natural se pone en duda y hasta se contradice; no hay herencia aquí que no contenga una moción irónica sobre aquello testado, se trate de conductas sexuales, muebles, fotografías o historias. Payares no se molesta en esconder esa conciencia escrutadora: varios epígrafes—de Kafka y Derrida, de Vestrini y Márai—indican con nitidez los problemas que ocasiona la sucesión legal, cultural o emocional de unas costumbres o convencimientos. La vida en sus cuentos es posterior a aquel mítico, recóndito diluvio, que obra como pretexto para la instauración de una necesaria orfandad.

Diversos en la superficie, los textos de Cuando bajaron las aguas tienen la coherencia de esa subterránea fractura, que atraviesa el libro como una falla simultáneamente geológica y anímica. El primero es significativo desde el nombre: “Génesis (la noche antes del diluvio)”. Si leyéramos el libro de Payares siguiendo el procedimiento alegórico, tendríamos que concluir que la alusión al Viejo Testamento implica una ordenanza punitiva a la relación lésbica entre Eva y Mona. Esa lectura, posible pero no taxativa, no concuerda con la invención más laica del autor. De hecho, la escritura del cuento socava esa interpretación y establece un rango hermenéutico más amplio: “Afuera se ha desatado el diluvio. Adentro, violando el silencio que comparten dos mujeres en la misma cama, el agua y el viento en las ventanas murmuran por oleadas en un idioma incomprensible” (5). Esas frases iniciales tienen como premisa la existencia de lo enigmático y lo ininteligible, lo que pone en entredicho la posibilidad de un nexo unívoco, o esclarecedor, entre conducta y castigo. La misma Mona tiene una presencia vaga, incoercible, a medias mensurable; es un significado flotante. Con ese personaje se inicia la inflexión de las tareas revisionistas, la aceptación como norma de vida de lo que no se termina de entender y no se puede comenzar a rechazar.

En “Los herederos”, el tema de la cesión de la memoria es medular. La anécdota se basa en el cotejo de una situación límite: un viejo fotógrafo se ha quedado ciego, y ese estado lo obliga a recurrir a uno de sus hijos para que él le describa las fotos que conserva. El otro hijo, Guillermo, se fue a vivir a España, y por eso no participa de la ceremonia narrativa. Sea por desgano o insolvencia, el gesto de contar lo que esas imágenes contienen está resaltado por las omisiones que al padre le resultan dolorosas. Creo que ahí hay más que la asunción probablemente recelada de una discapacidad: el viejo sabe que en su trabajo gráfico se abrevia su disposición a transmitir una experiencia del mundo, una serie de actos fijados en el papel pero más poderosos que su frágil medio—la representación, en fin, de un carácter y una sensibilidad. El hijo que pasa una por una las fotos nada más puede constatar su misterio:

Dándoles la vuelta, descubrí la letra hormigueante de Papá marcando cada una con lo que podía ser un título: “Quijote”, “Victoria”, “Guanche”, “Godiva”, “Sísifo”; cada foto con su rótulo respectivo, inmerso en un código que obviamente no me correspondía a mí descifrar. Estaba seguro de que eran fotografías de mi padre (…) pero a qué erudito concepto referían, o a qué significado oculto hacían sus nombres alusión, no era algo que yo pudiera, o pueda aún responder (15).

De manera explícita, el narrador se debate entre la impotencia y la renuncia. Por un lado acepta la imposibilidad de aclarar el enlace entre la foto y su nombre, con lo que renuncia a todo impulso platónico de nominación; por el otro, cuestiona la naturaleza de su rol como beneficiario: a él no le concierne la decodificación de esos signos. Con esa actitud se inscribe en un linaje aparte, como un renegado convencido de su capacidad de fundar su propia familia desde cero. La idea de que Guillermo pueda penetrar la oscuridad de aquellas inscripciones termina siendo inconsecuente: el padre muere antes de que el correo le haga llegar las fotos a ese otro hijo. El aparente azar de ese retraso únicamente subraya la ruptura entre la voluntad testamentaria y su acogida.

En los que son para mí los mejores relatos del libro—“Cuando bajaron las aguas” y “Con miedo a los perros”—, Payares nos refiere las dificultades inmediatas de un siniestro importante. En el primero, el diluvio ha concluido y solamente ha dejado un “desierto submarino”, sin frontera discernible, sobre el que sobreviven, como indicio solitario de lo humano, una casa familiar y una familia. Ese paisaje no tiene la placidez de otras inundaciones: en una película animada de Hayao Miyazaki, Sen to Chihiro no Kamikakushi (Las aventuras de Chihiro, 2001), la extensa pradera submarina que rodea la mansión de los baños no oculta la amenaza de lo inédito o lo indocumentado. El texto de Payares, al contrario, multiplica las señales de una peste o real o fantaseada. En ese panorama, las relaciones entre un niño y sus padres sólo pueden volverse ambiguas, como intervenidas por un afán insatisfecho de conocer con precisión lo que se espera de cada uno. La madre no puede más que abandonarse a la fiebre y a la indefinición que ella produce; el padre se va a buscar ayuda o los deja a su suerte. Esa ambigüedad empuja al niño a abandonar también ese hogar aislado y derruido. En la casa sólo podía odiar a sus padres: “a él por marcharse y a ella por permanecer; a él por las explicaciones que me hicieron falta y a ella por las que nunca le pedí” (36). La tirantez que esa situación envuelve repite los avatares de un legado difícil y borroso. En “Con miedo a los perros”, la evaluación de un inmueble clausurado, menos parecido a una vivienda que a un museo, ya involucra de manera explícita la fortuna algo perversa o al menos difusa del recuerdo. En el espacio transformado por el ánimo y la revancha de otros herederos, la narradora recorre los salones con el cálculo de una vendedora. Allí no puede recordar ninguna lectura de la biblioteca, ninguna palabra de confianza, ninguna instrucción de su abuela: “Creo que ni siquiera la extraño: entre nosotras hubo siempre un puente roto. Si yo nunca le di nada, es porque ella nunca esperó nada de mí (…) Yo no era su nieta consentida. A veces ni siquiera era su nieta” (57). La consanguinidad y sus radiaciones reglamentarias y económicas adquieren en ese conflicto una modalidad espuria, como si dependieran de un pacto cerca de lo arbitrario, por decir impulsivo. Pero esa impulsividad lo mismo puede rechazar que admitir, y al final del relato esa mujer elige a conveniencia su destino como fiduciaria de distintos recuerdos, artefactos, ruidos: como la perra cruelmente olvidada en el patio, ella manifiesta su derecho a vivir a pesar de antiguas negligencias.

Los problemas de la sucesión se hallan en otras historias del libro; algunos se refieren a la falsa simetría entre la leyenda del Silbón y un vagabundo; otros a la persistencia y consecuente negación (deliberada, oportunista) de la teoría romántica del genio; otros más al suicidio como decreto aislado, sin conexión con las responsabilidades de la parentela o las hipótesis de los psicoanalistas—el colmo de la muerte sin fideicomiso. Payares no siempre logra redondear un relato: en “De nuevo la lluvia”, por ejemplo, la vaguedad es más un síntoma de debilidad argumental que un asomo de tentativa filosófica—la incomprensibilidad como método de conocimiento. Pero esas fallas ocasionales no minan para nada un conjunto que sabe disponer de la delicadeza expresiva y la imaginación como virtudes transmitidas por la literatura. De ese modo, Payares se promueve como autor que se debate entre unos principios exactamente recordados y unas maneras que parecen repetir una genealogía sólo conjetural.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Shade and Darkness – The Evening of the Deluge”, J. M. W. Turner

Más allá de la tumba, del cuerpo

Los espacios representados en la narrativa de Fabio Morábito contravienen los axiomas de la topografía religiosa: en ellos las virtudes o deslices teologales son suplantados por una ambigüedad que puede volver indistinguibles el edén del infierno o del calmoso purgatorio. Todo territorio parece allí el producto de alguna convulsión que cambiara el esperado vínculo entre unos hábitos y un punto del suelo; las maneras de los personajes que en esa zona se topan e interactúan adquieren la excentricidad de la catástrofe. En una geografía casi novedosa, la conducta humana se hace igualmente inédita, se compone de gestos que en sí mismos son una iniciación.

En su primera novela, Emilio, los chistes y la muerte (Barcelona: Anagrama, 2009), Morábito hace de un cementerio asentado sobre suelo volcánico el lugar donde se desarrollan las historias de variados deseos. Esa superficie—donde no faltan panteones, cavernas ni espesuras—es la versión material del argumento. Su complejidad apunta menos a su descripción como alegoría que a su admisión como ecosistema, donde las intenciones y conductas pueden pasar de la claridad al ocultamiento, de la potencia al acto, de la epifanía a la omisión. El cementerio es de algún modo la ampliación de aquellos “lotes baldíos” que abundan en los poemas y cuentos de Morábito, la clara expresión de un trasfondo. Como encarnación de una poética, esa área sinuosa y profusa está ubicada en la ciudad como vindicación de un exceso y un límite al menos ilusorio:

[L]o desalentó comprobar que el cementerio no estaba en un punto limítrofe de la ciudad, como se lo había imaginado, sino enclavado en ella como cualquier otro predio, con sus colindancias bulliciosas de vida y de tráfico. La imagen de lejanía y evasión que se había hecho de él chocaba contra la evidencia de su plena inserción en el tejido urbano (90-91).

La comprobación de su real emplazamiento no impide que en ese lugar se ejecuten constantes transgresiones. La relación entre Emilio, el niño de doce años, y Eurídice, la masajista de cuarenta, se vale de las irregularidades del terreno para asumir los escarceos eróticos como natural política del cuerpo. Los dos personajes se mueven entre los nichos, los senderos de grava y la mínima selva al tiempo que sus brevísimos contactos socavan la función preestablecida de aquel panorama. En medio de los muertos, la vitalidad de Eurídice y Emilio—cargada, sí, de conflictos y nostalgias—busca redefinir la exactitud de todo lo heredado: las edades del sexo, el beneficio de la memoria y el olvido, la sacralidad de cualquier parentesco, la inoportunidad de los impulsos. Vista desde lejos, esa reconfiguración es problemática: la madre de Emilio sólo puede llamar a Eurídice “ella”, con una censura forzada por los rituales del convencionalismo. Sin embargo, en la seguridad de su apartamento no puede prescindir de sus masajes, con un abandono que es a un tiempo inevitable e hipócrita.

El cementerio es el espacio de la incontinencia. Emilio practica entre sus bordes la memorización compulsiva. Lo que empezara en la calle como la necesidad de aprenderse rótulos y avisos se ha transformado en la obligación de retener todos los nombres inscritos en las tumbas. Extrañamente, una patología ha curado la otra, según el propio Emilio: “Desde que vengo ya no me aprendo los letreros de la calle y de las tiendas” (48). Entre un proceso y otro media la aceptación de un mito: el niño debe memorizar cada nombre que ve hasta que encuentre finalmente el suyo en una lápida, y en esa búsqueda debe a toda costa evitar que su nombre sea pronunciado, pues si no hubiera un muerto que se llamara como él los otros muertos lo harían morir para volverse dueños de ese nombre. El convencimiento de Emilio es una realidad instantánea, sin refutación, admitida como una tradición sin origen. Eso no significa que no pueda interpretarse como síntoma; de hecho Eurídice le da una explicación profana a ese mito de Emilio: “No necesitas aprenderte ningún nombre. Lo haces para que tu papá no se vaya” (102). El niño, hijo de padres separados, no pasaría en esa visión de ser un creyente simulado y un manipulador. La “incontinencia mnemotécnica” sería solamente una respuesta excéntrica a la disolución de la familia.

Eurídice sufre también de sus propios apremios—ella no sabe guardar las distancias. Si Emilio no deja “fluir las palabras” y se deja ir con su peso, la masajista se va con las personas al fondo, de inmediato. Por ejemplo, a Adolfo, “el joven que pone las flores en los nichos”. Eurídice lo besa con frecuencia, por lástima—cuenta ella. Esa súbita entrega se remedia cuando la masajista cumple con su trabajo: en esos momentos entiende cuál es su puesto y ahí logra anclarse. Pero en el cementerio la presencia de Emilio la perturba: el niño tiene la misma edad de su hijo recién muerto. Pronto esa equivalencia da paso a un affaire hecho de simulacros y parcialidades. Emilio llega a comportarse con las licencias de aquel “demonio” muerto—con manos parecidas le toca a Eurídice las tetas, con el mismo descaro la besa y la escudriña. La libertad con la que Emilio actúa es también un aprovechamiento:

Sintió entonces que podría pedirle [a Eurídice] casi cualquier cosa, porque su dolor era demasiado grande para que pudiera renunciar al consuelo de su presencia, que le evocaba tan vívidamente a su hijo. Puso una mano sobre su rodilla y la acarició antes de deslizarla hasta el nacimiento del muslo (42).

La incontinencia de esos dos personajes termina negociándose como reconquista del pasado perdido y de un presente a medias oculto. La desnudez de Eurídice le permite al niño reconocer la estampa de su madre, sus piernas, sus pezones. La masajista, por su parte, tiene oportunidad de apaciguar su duelo con la energía desfachatada de aquel hijo postizo; así se remite sin culpas al incesto.

Pero al final de la novela, alejado de Eurídice, Emilio aprenderá en una gruta bajo el suelo de lava los peligros de un impulso ajeno no correspondido. Se salva cuando logra salir sin mirar hacia atrás, hacia donde quedó Severino, el albañil que tanto lo acechó en el cementerio. Los deseos de ese hombre no tienen un costado redentor. En definitiva, piensa Eurídice en alguna ocasión, Emilio repite los nombres de los muertos como una manera de prolongarles la vida y asentar sus ecos más profundos; ella, por su lado, al masajear a sus clientas les explora el recto y extrae de esa hondura el recuerdo de su hijo. Los dos son “rastreadores espirituales”, por más que los haya unido el contacto del cuerpo. A Severino nada lo puede redimir; lo que pudo pasarle en esa gruta es producto de su autoritaria incontinencia. La trampa del boquete no es necesariamente una sorpresa: una noche, en compañía de su padre, Emilio había notado a la luz de un farol que “el cementerio parecía surcado por túneles y pasadizos que conducían a lugares recónditos (…) Todo el lugar parecía llamarlo para ofrecerle un secreto que le había escamoteado a la luz del día y que él se había ganado a pulso, a fuerza de aprenderse tantos nombres de gente muerta” (128). El espacio en el que se intercambian los favores perdurables, las esperanzas y la aniquilación le enseña a Emilio a no hundirse; ya había instruido a Eurídice a seguir con su vida. En un trasfondo distinto, sigue la ciudad con su conato de vida, sus bromas, sus manías.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Fictional Store Fronts: Camera Store Window”, Joel-Peter Witkin

Los ausentes de Garriga Vela

“¿Cómo es posible concretar en palabras sesenta y cuatro años de olvido?”. La identidad del personaje que formula esta pregunta es menos importante ahora que el vacío que deja la interrogante sobre su vida. Una vida en una perenne orfandad, fragmentada por episodios tan ajenos a él como propios al mismo tiempo. El personaje principal de Los que no están (Barcelona: Anagrama, 2001), novela de José Antonio Garriga Vela, se adentra en busca de respuesta por los laberintos de una ciudad y de un país con una cartografía especial: la de la memoria. Los lugares que recorre no son del todo explícitos, más bien soslayados, construidos sobre andamiajes endebles, protegidos por falsas fachadas, por cuyos resquicios se asoma la oscuridad que albergan.

La novela, escrita en retrospectiva, comienza con el llamado a la puerta que hace un hombre grueso y calvo, alguien que regresa de Rusia y se presenta ante el otro como el hermano que desconocía. A partir de entonces, ambos iniciarán el recorrido del laberinto en sentido inverso, en un intento de encontrarse en un pasado que los une y separa a la vez. El acto de volver sobre lo andado supone un purgatorio en el que las sombras del pasado aún atemorizan, un tiempo transcurrido cuyo olor a alcanfor remite a un uniforme militar colgado en el ropero. Un uniforme con condecoraciones y muertos encima. En el laberinto, uno de los hombres que entró viejo se convertirá en niño, pero ahora mirará con ojos emponzoñados de verdad y tiempo, y entenderá lo que no pudieron descifrar sus ojos en el ayer. El viejo-niño encontrará la mirada enloquecida del coronel Abelardo Rico Capo, lo verá caminando con las manos atrás, con pasos lentos sobre ciudades de hombres muertos, lo escuchará hablando con dios, con sus crímenes, con sus demonios, todos sentados en la misma mesa, refugiados en la misma habitación, mientras al fondo escuchará la risa lujuriosa de Griselda, la esposa infiel que juega con muchachos, con soldados, con otros. El viejo-niño entenderá que dios, el coronel y Franco hablan en una misma lengua de truenos y estallidos:

Oía la voz del coronel y me recordaba otra voz lejana en el tiempo, cuando aún no conocía a mis padres. Hasta que llegué a la convicción de que esa voz me había acompañado siempre. La recordé con claridad tras la nebulosa del ruido y de los gritos que sucedieron a mi nacimiento. Fui imaginando quién se ocultaba tras la figura del coronel. Imaginé lo que había hecho. Puse epílogo a sus frases interrumpidas. Cuando excusaba ciertos crímenes porque se habían producido en época de guerra, yo sabía que estaba disculpándose a sí mismo. El asesino era él (pp. 79-80).

Los que no están es una novela escrita detrás de las puertas, con la oreja pegada a esa frontera cerrada, que divide al mundo en adentro y afuera. Fue escrita con el temor en forma de pálpito ante las voces, ante los crímenes, ante el silencio de los que enmudecieron y se convirtieron en tierra, ante los oscuros secretos bajo las condecoraciones de latón. Los que no están se asoma desde la mirilla de las rendijas, ausculta el rencor latente en el corazón del muchacho que creció al lado de un militar católico, apostólico y criminal. Los que no están husmea en la habitación de Eloísa Almendros, noche a noche, mientras el muchacho crece y va armando el cuerpo de la mujer por partes, como pedazos de película que filmará en una escena futura. El amor, como siempre, salvando la vida de la condena y el descreimiento absoluto.

El personaje principal de esta novela es un constructor de laberintos y ciudades imaginadas, recreaciones que hace a partir del mundo real para inventarse un mundo propio. La cartografía inventada le sirve para negar o al menos minimizar la otra. A la ciudad sumergida le opone la ciudad fantástica, un lugar sin monumentos a los caídos ni cementerios, porque su creador dispone que, en ese territorio, los muertos puedan seguir entre los vivos y puedan contar sus cosas, las palabras acalladas por la ciudad sumergida:

No me gustaba la ciudad de fuera, ni la ciudad sumergida. No comprendía a ninguno de sus habitantes. Decidí crear mi propio territorio, un mundo aparte por donde me habría de mover en el futuro. Dediqué el tiempo a trazar calles, plazas y parques. Distribuí la orografía e inventé el lugar donde estaba el mar. Al final, elegí los amigos que iban a vivir conmigo. Hablaba con ellos como hablan los viejos con los ausentes (…) Les llevaba hasta el Pont Neuf, les señalaba la niebla azul del horizonte y les decía: Mirad, aquello es el mar (…) Después, los amigos se desvanecían en el aire y yo regresaba a casa despacio. Me iba integrando lentamente en la inercia de los hábitos domésticos, en la frontera de la cordura, en el mundo cerrado; como el submarinista que también emerge de un mundo invisible y necesita cierto periodo de descompresión (pp. 29-30).

En contraste con esa posibilidad de imaginar otra realidad, el coronel Eugenio Madueño, amigo del coronel Rico Capo, se hace de dos pisos idénticos para habitar sus días. Esta excentricidad da acuse de su complacencia con la realidad arbitrada, en regla con la rígida concepción militar del mundo:

(…) compró dos pisos en el mismo rellano, eran iguales y los amuebló de forma idéntica. Cuando compraba cualquier objeto lo hacía por partida doble. Si hubiera abierto las puertas, de haber pasado alguien por el rellano de la escalera habría creído estar frente a un espejo capaz de reflejarlo todo, excepto las personas (p. 31).

Para construir estos territorios y los seres que lo transitan, Garriga Vela utiliza un lenguaje esmerado, con cierta musicalidad. Un lenguaje que, se nota, ha trabajado lectura tras lectura, en una tarea de carpintero que talla y limpia su pieza una y otra vez. El escritor español trata de no asirse a mucho artificio ornamental más allá del necesario, apuesta por la mesura pero sin dejar de transmitir un cuidado lirismo en su propuesta narrativa. En varios pasajes, sobre todo los que tienen que ver con el discurso amoroso construido a distancia por un niño que creció enamorado de una mujer mayor, se puede apreciar este recurso, que recobra significación al final del laberinto, de vuelta al presente cuando ambos hombres regresan con algunas respuestas, con decisiones tomadas, con el sinsabor a cuestas de una tristeza añeja, de una imposible cercanía:

Entonces me senté en uno de los bancos del parque, al lado de Fernando Vila, que miraba pasar en silencio los coches y las personas. Griselda tenía la cabeza apoyada en sus rodillas y los pies en lo alto del banco, para que circulara mejor la sangre. La sangre que da vueltas siempre a lo mismo y se infecta, se coagula, se derrama y se pierde. El banco de tablas de madera me recordaba las rendijas de la persiana por donde penetraba la claridad que iluminaba el cuerpo de Eloísa Almendros. Un banco en medio del laberinto. Un sitio oculto para descansar en paz, mientras llega el final. Mi hermano se alejaba de la historia que había venido a desvelar (…) La figura de mi hermano se alejaba. Se perdía en la nieve de los recuerdos; era como si yo fuera perdiendo sangre y lo viera todo cada vez más blanco (pp. 197-198).

Motivos como el viaje, la búsqueda de sí mismo y del padre se hacen presentes a lo largo de Los que no están. Sin embargo, siento que hay un cabo suelto: la figura del hermano. Si bien en principio el autor asoma el personaje de un hombre mayor que regresa de Rusia a buscar su historia familiar; más adelante, en el transcurso de la narración, lo deja un poco en el desamparo de lo no nombrado, y vuelve a presentarlo casi al final de la novela para desentrañar los secretos del laberinto. La omisión del viajero, intencional o no, me deja la sensación de querer saber más de él, asumiendo mi derecho de lectora que se adentra en una historia interesante, narrada con soltura. Una historia que quisiera seguir leyendo.

Carolina Lozada

Ilustración: Jean-Michel Basquiat

501

A veces los libros se apropian de las vidas de las personas. Invaden sus casas, se reproducen dentro de ellas, no se quedan quietos en las bibliotecas y asaltan, literalmente, habitaciones, pisos, gavetas, mesas y rincones. Los libros se hacen imprescindibles. Un domingo Luis y yo mirábamos cómo a nuestro alrededor se amontonaban con sus páginas, algunos en rumas, otros rompiendo filas, varios estorbando el paso como soldados atrincherados; todos con una presencia latente, casi siniestra. Mientras observábamos cómo ellos iban ocupando buena parte de nuestros espacios, tomando nuestra casa, haciéndola suya, decidimos abrir un blog para hablar de libros. Tal vez, sin saberlo, establecíamos de este modo una tregua entre ellos y nosotros para que nos permitieran seguir habitando, al menos, un rincón de la casa. Hoy hace un año.

Carolina Lozada

Ilustración: Alicia Martín

La demolición de los días o la búsqueda callejera de lo sagrado y lo mineral

Si bien es cierto como —diría Mallarmé— que un poema está hecho de palabras antes que de ideas, no es menos verdad que aún cuando muchas veces el oficio del poeta se concentre en propiciar el encuentro y la imprevisible asociación de aquéllas, recurrentemente son éstas las que terminan dictando la disposición y a veces el modo de cantar de las palabras sobre la página, pues toda cacería conlleva el riesgo de hacer también del cazador una presa. Sospecho que algunas de las posibles lecturas que habrán de hacerse de Demolición de los días (Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2008) de Alexis Romero, han de ser deudoras de esta compleja trama persecutoria, donde los espacios léxico, fónico, prosódico y semántico forcejean y se sobreponen sin descanso en aras de obtener el mayor dominio posible del texto. Quizás allí subyace una de las mayores dificultades y también uno de los inocultables riesgos asumidos en esta propuesta poética, que ofrece al lector una elaborada exigencia, resultante de un previo compromiso con la conciencia de un arduo y explícito reclamo estético.

Esta lucha, manifiesta en el poema, encarna plenamente el proceso de elección de cada palabra en la poesía de Romero. Ella también guarda relación con la observación de Baudelaire, quien afirmaba que "Para conocer el alma de un poeta hay que buscar en su obra aquellas palabras que aparecen con mayor frecuencia”, pues “La palabra delata cuál es su obsesión". Puestos a revisar la obra poética de Alexis Romero no serían pocas las delatoras de su impulso creador. Entre ellas, detengámonos por ahora en el verbo “demoler”, intentando buscar una puerta de entrada a este libro. Verbo que en su caso configura una obsesión cuya significación connota la acción destructiva de lo falso en aras de la recuperación de lo esencial, de lo verdaderamente fundamental, de una base sólida sobre la cual asentar lo permanente. Así encontramos, por ejemplo, en el poema “reconsideración” de su libro La respuesta de los techos (Caracas: Equinoccio, 2008), los siguientes versos: “quise demoler las obras/ para volver a sentarme / en las piedras de la paciencia”. Idea que se reitera de otros modos, en dos poemas pertenecientes a Demolición de los días. En “notas para viajar en tren”, se afirma: “demuele los muros construidos por la prisa / toca lo poco pero sólido que aún te conforma” y en el poema “astilla”: “cuando demuelo los muros dejados por el tiempo / celebro el vacío para llenarme de ti”. Demoler es así, para Romero, una acción de redención que busca desenmascarar todo lo falso, lo que se conforma en artificio, para habitar de nuevo o por vez primera lo que se sabe cercano a una verdad originaria, de diáfana y sencilla pureza. En esta tarea se fatiga incluso en los ámbitos del lenguaje poético y del transcurrir temporal. Para combatir los fraudes del primero, habla de la “demolición del símil”, para lo segundo, el tiempo codificado que rige la rutina diaria de las ciudades contemporáneas, de la “demolición de los días”, título bajo el cual ha decidido condensar la poética contenida en este conjunto de poemas, pues aquí no se trata simplemente de registrar el suceder temporal, la deriva de los minutos y el paso de la existencia, lo que se desea ante todo es alcanzar la pureza escondida tras los escombros del presente.

No sería, pues, exagerado admitir que estamos ante una poética que se postula demoledora de lo superfluo y que aspira a rescatar, sin falsas nostalgias, la solidez de lo primigenio. El poeta se enfrenta a la ciudad y a su tiempo, amparado por las consejas del espacio familiar, del todo ajeno a las embestidas de la vida de la metrópolis, por eso nos dice: “decidí pensar en la piedra donde nace el orinoco/porque mi madre repite cuánto se aprende/de los lugares del nacimiento” (“pie variable”). Ese río de la infancia nacido de la dureza de la piedra condiciona la percepción del ciudadano, del transeúnte que recoge de las aceras “chapas de refrescos y cervezas” (“pie variable”) al borde de una calle “que no es rostro de río / pero sí cascada de cemento” (“norma de tránsito”). En esta poesía el hablante lírico se desplaza por una ciudad donde sólo se hallan “paredes de graffitis” (“origen de ciudad”). Un espacio donde el sujeto se siente “desprendido de la bondad”, convertido y degradado en “la conclusión inevitable de un diálogo / entre las tuberías de aguas blancas y negras”. Lo curioso, sin embargo, es que tampoco estamos en presencia de una poesía lárica, ansiosa de recrear la vivencia del espacio natal, del lar fundante. Aquí hasta la nostalgia ha quedado condenada, prohibida o como nos dice el hablante poético tapiada “con cemento” por ser “una falsa memoria” (“calambre”), pues “no tenemos chance de recuperar lo que nos borra” y en la calle tan sólo “nos acontecen impulsos asesinos” (“limpiar las calles”). De tal modo, la condena parece irreversible. Si demoler es buscar una verdad primigenia, construir es siempre falsear, corromper. Por eso dice en el poema “origen de ciudad”: “crea destruyendo lo que parece completo / con esta danza que invade de sagrado / aquel muro que nos hablaba distante / de la calle donde cavan y florece el desplome” o con respecto a la propia tentativa poética en “nombrar me enferma” dice: “heme corrompiendo lo que hice / porque no me basta lo que aspiro y respiro / porque nombrar es el oficio que me enferma”. La palabra no es por tanto tampoco refugio. Del mismo modo que se nos habla de la “demolición del símil” se nos alerta sobre la “corrupción de la metáfora” (“pessoa ha muerto de trópico”). Ni siquiera la palabra sagrada basta para alcanzar la verdadera experiencia de lo sagrado, pues de acuerdo a lo que se afirma “no basta con poseer las mejores traducciones de la biblia/el bhaghavad ghita la torá el corán/el popol vuh en este oficio de escupir” (“prólogo a las flores de mango”) y no bastan tampoco “las palabras cargadas sólo de palabras” (“homenaje a la poeta hallada en la bañera”) como mero juego ilusorio o vía de escape ante la crudeza de la realidad. En la ciudad, según nos lo hace saber en un poema intitulado “hospital domingo luciani” la “oración celebra el crimen”, así como también la memoria de los suicidas, que saben que “la muerte /… / es la única costumbre que no cansa” (“homenaje a la poeta hallada en la bañera”), allí se instruye sobre ésta al “chico de apartamento”, al “hijo de ciudad” y se recibe a la “señorita violencia” mientras “el alma se deleita” en “avenidas edificios y plazas” para despedir “a los siervos de la guerra” (“lay”).

“[E]l poeta es una cloaca / en equilibrio”, esto nos dice Romero en el poema “jean cohen y la poética del siglo XXI”, concepción que ratifica en otro texto, intitulado “los puentes de wystan a wzeslaw” donde “los buenos ciudadanos” toman “en cuenta el estado de podredumbre”. Es claro que estamos en un ámbito poético en el que no tienen lugar las concesiones. El lenguaje no aspira a la pureza pues sabe que ésta, si aún pervive, está detrás de las palabras y sus escombros. Por eso pregunta, en otro poema referido a la toponimia urbana caraqueña, llamado significativamente “avenida francisco de miranda”: “qué bastará / para limpiar de crímenes las palabras”. Por eso dice en “plegaria antigua”: “sombra / dame los adjetivos que en ti duermen / para despertar el día / y no repetir la escasez en los edificios / donde lo anónimo saluda a lo anónimo”. Por eso afirma también en “pessoa ha muerto de trópico”: “si algo he hecho es aprender de los homicidios / he tarareado los métodos de las páginas agredidas //la parte dulce de la descomposición / me la enseñaron mis maestras de lengua// siempre fui la primera puerta de las ciudades donde viví”.

La visión de la vivencia urbana y del mundo contemporáneo que recorre los poemas de este libro es sin duda de una crudeza demoledora. Junto al horror de la violencia citadina se suceden escenas referidas a la guerra, a Afganistán y al hambre de los niños africanos. Sin embargo, paradójicamente, a partir de ella lo que se postula realmente es una ética aleccionadora. Una ética tallada en piedra, como si de eso tratara la escritura de cada poema. Una ética mineral, deudora de la rigidez del diamante y del oro, piedras preciosas, también obsesivas en su escritura. Una apuesta que busca salvarse, como nos lo hace saber en el poema “después de leer una encíclica” de “la voluntad del óxido” y “del residuo fiel de la bauxita”. Consciente, en su “anhelo por las ciudades odiadas”, de que “el agradecimiento” le “será prohibido” (“del diario de los árboles”) el hablante lírico convoca a pájaros, poetas, escritores e intelectuales de diversos ámbitos, así como a algunas figuras bíblicas, en tanto destinatarios privilegiados de su prédica y reclamo de salvación. En las páginas de este libro, como en anteriores poemarios de Romero, ellos harán las veces de custodios de lo sagrado. En esta tarea conotos y azulejos se alternan con un amplio catálogo de hombres de letras e ideas, más con el propósito de rendirles tributo que de acudir al dato intertextual. Entre ellos encontramos a Montejo, Cadenas, Pantin, Pessoa, Auden, Gonzalo Rojas, Paul Muldoon, Czeslaw Milosz, Ungaretti, Breton, Costafreda, San Juan de la Cruz, Blanca Varela, Gamoneda, Simone Weil, Paul Auster, John Venn, William James, Jean Cohen o Jürgen Habermas. Lo propio sucederá con algunas figuras de la tradición religiosa judeo cristiana, siempre presentes en una suerte de atmosfera reverencial, donde se conjuga lo profano y lo divino. Así encontraremos al padre que “no llegó a ser cristo”, a la mujer que “ha soñado con ser abraham” o “el monte testigo de las manos de moisés”.

En el último verso del único poema donde aparece la palabra Dios en este libro. La única palabra que admite mayúsculas en él, encontramos una afirmación enigmática, que quizás a la luz de la exploración de algunos de los elementos que hemos venido señalando adquiere plena significación. Romero nos dice que “una calle sin religión no celebra sus minerales”. Allí se conjugan la experiencia citadina, la búsqueda de una verdad espiritual que convoque lo sagrado y el reconocimiento de una materia primigenia y firme, sobre la cual construir o en la cual encontrar lo permanente. De tal modo, de todo esto cabría decir que el verdadero propósito que se esconde tras esta poética, presuntamente demoledora, es uno, más bien, contradictoriamente celebratorio, pues el afán destructivo tiene como único deseo encontrar una verdad más firme y duradera: una verdad de dureza mineral. Una certeza que se erija desde la convicción espiritual, a contramano de la efímera apariencia de los días, que hurgue y resquebraje las rendijas de la vida citadina en procura del reencuentro con la experiencia poética, aquélla originaria de la que nos hablara Octavio Paz o esa última religión mencionada por Wallace Stevens y referida, tantas veces, por nuestro entrañable Eugenio Montejo. Pues quizás, en última instancia, cada poema en este libro no aspira a otra cosa que a ser vía de reencuentro con lo sagrado, a constituirse en salmo o en silenciosa oración.

Arturo Gutiérrez Plaza

Ilustración: André Kertész

Arturo Gutiérrez Plaza y su Pasado en limpio

Aunque la principal memoria de un poeta se encuentra unida a la lectura de su obra, a los versos y demás escritos que constituyan su legado definitivo, una huella distinta, sin embargo, que añade una evocación cierta o recreada, es la que encuentra su cauce en versos ajenos. Tal ocurre cuando la rememoración de su nombre llega a convertirse en el motivo de otro poema. Son muchas las obras antiguas en que la mención de poetas y artistas anteriores se hace parte de una nueva obra. Bastaría con recordar la presencia de Virgilio en la Divina Comedia, cuya incorporación como guía representa para Dante nada menos que la celebración de la gloria del lenguaje. De igual modo, ya más cerca de nuestro tiempo, Manrique es evocado por Antonio Machado, al igual que Whitman por el joven Rubén Darío, en tanto que W.B. Yeats constituye el motivo de una hermosa elegía de Auden, mientras el joven Montale figura en un poema casi premonitorio del triestino Umberto Saba. La enumeración podría volverse ingente y cerca de no tener fin. Si indagamos en nuestra poesía reciente, damos con las sugestivas sombras de Ezra Pound y César Moro como motivos de poemas de Juan Sánchez Peláez, el primero al frente de un ilusorio taller literario, en tanto que Moro, “hermoso y humillado”, aparece en una calle de Lima.

A su vez, el inolvidable Juan Sánchez Peláez, con su iluminante presencia se ha convertido en motivación de nuevos poemas. Uno de los más recientes es, por cierto, el que se lee en “Poeta de ojos encantados”, que pertenece al libro Pasado en limpio (Caracas: Editorial Equinoccio/bid & co. editor, 2006) de Arturo Gutiérrez Plaza. Se trata, en verdad, de una compilación de tres poemarios del autor, entre los cuales el tercero, hasta ahora inédito, presta su título al volumen donde consta el poema referido.

El dibujo que trazan los versos de Gutiérrez Plaza recrea la imagen del último Juan, ya octogenario y enfermo, obviamente distinto del que, hace más de cuarenta años, atravesaba entonces el arco solar de la media vida cuando lo conocimos, aunque el encantamiento de los ojos y la extrañeza de la mirada que parecía haber afrontado visiones poco comunes, fuesen siempre los mismos. El poema de Gutiérrez Plaza se concreta en un apunte sobrio y preciso: “Juan lee, / Juan sabe que va a morir, / Juan escucha el resoplido / quejumbroso de sus pulmones.” Corren los días finales del poeta, unos días en que, como en tantos otros, distraídamente, desde su aparente fragilidad y sin proponérselo siquiera, da lecciones a sus amigos, esta vez acerca de cómo encarar la muerte de modo imperturbable, casi sin dejar que el terrible acontecimiento altere demasiado su ánimo: “Juan lee sin distraerse / en lo que vendrá” (…) “Respira hondo / pero no puede / no puede ni deja de leer. / Se despide de las visitas / y llama a Malena / con sus ojos grandes, / repletos de adivinanzas”. En otros versos del mismo poema se añade este otro rasgo de precisión del retratado: “No le gusta / la poesía objetiva. / Prefiere arropar cada palabra / con el tacto de un animal nocturno”.

En la compilación de Gutiérrez Plaza hay varios otros poemas dedicados a diversos creadores como Eliseo Diego, Roberto Juarroz, José Ángel Valente o su propio abuelo, el reconocido compositor Juan Bautista Plaza, cada uno visto desde algún ángulo insinuado por la obra del personaje o por un dato afín con que lo ha retenido la memoria. No obstante, en la observación acerca de la “poesía objeortiva”, incorporada a los versos que dedica a Sánchez Peláez, parece hacer un guiño mediante el cual el autor sutilmente marca el terreno de su propia estética, más ceñida a cierto objetivismo, es decir, menos proclive a arropar sus palabras “con el tacto de un animal nocturno”. Tal inclinación objetiva, que encuentra su centro privilegiado en la mirada, propende a registrar en el poema los datos de la existencia cotidiana, ya de forma directa, ya transfigurada en sus versos. “La mirada—escribe Luis Miguel Isava en el prefacio del libro—se hace escritura que apunta, anota, copia, cuenta, reescribe, para inscribirse en la doble devoción de las palabras y las cosas”. No en vano uno de los poemarios del autor, por cierto el que se hizo acreedor del Premio Sor Juana Inés de la Cruz en 1999, se llama Principios de contabilidad, como si, más allá de la ambigüedad sugerida por el título, el autor aspirase a crear desde el espacio lírico un minucioso registro, un recuento de los hecho del mundo que han acompañado su vida...

Aunque Gutiérrez Plaza afirme en uno de sus versos que “las ideas nacen del tacto”, es el ojo el que en sus poemas casi siempre asume el privilegio de ordenar las palabras en la página blanca. Es verdad que no resulta fácil deslindar del todo en una obra de arte lo que reconocemos como subjetivo de aquello que creamos su opuesto. El objetivismo, por lo demás, no niega los elementos subjetivos implicados en una escritura artística, sino que los subordina a sus componentes representativos. Si nos atenemos a la trinidad que conforma el presente volumen de Gutiérrez Plaza, en diversos poemas, tales como los que llevan por título “Mrs. Gardner” o “414 Ludlow Ave”, prevalece el ceñido diseño de la realidad más inmediata, mientras que otros, en proporción variable, parecen conectarse en secreto con “el tacto del animal nocturno”, que el autor supo entrever en la obra de Sánchez Peláez. A este último grupo pertenece, por ejemplo, “Plegaria”, tal vez uno de sus poemas más conseguidos, en el cual los datos objetivos no señorean de modo ostensible sobre el tono ni resultan demasiado notorias las imágenes que provienen de la agudeza o el intelecto. Las palabras no procuran en este caso más espacio que el despojo ante su propia intemperie: “Te escribo una carta / que no tiene destino. / Una carta escrita / sobre el borde blanco de la noche, / al dictado de tu nombre”. El poema parece asumir el carácter de una oración, de un decir monológico, sin más aditamento que la desnudez del yo ante lo desconocido.

Al pasar en limpio lo que ha sido hasta el presente su poético cometido, Gutiérrez Plaza tal vez haya entrevisto en la definitiva combinación de ambas opciones una prueba de logro y, sobre todo, de personalización de su voz. No se trata, y varios de sus poemas así lo confirman, de una mezcla de propósitos requeridos in abstracto, sino de la identificación desde su hondura vital del registro que le resulte, por más suyo, más verdadero. Acaso “los monosílabos / encontrados en la boca de los amantes” anticipen cifras de poemas futuros en que las dos líneas mencionadas concuerden y se armonicen en la vibración melodiosa de la memoria.

Eugenio Montejo

Ilustración: “Natura morta, 1952”, Giorgio Morandi

Victoria de Stefano: La escritora detrás de la ventana

Empiezo a escribir esta reseña sentada en un café, resguardada de una llovizna discreta y fría. El hecho de encontrarme en un café con lluvia no es una situación fortuita, no puede serlo cuando me dispongo a escribir sobre Lluvia (Barcelona: Candaya, 2006), de Victoria de Stefano. Escrita con su tono personal, sutil y preciso, sobrio y reflexivo, cuidadoso del buen trato de las palabras, la novela de Victoria de Stefano se estructura en dos partes. La primera, narrada desde la voz de una mujer, Clarice, que escribe en la tranquilidad de su estudio, resguardada de los estruendos del aguacero. Soledad y resguardo que son alterados por la presencia de José, el jardinero, que irrumpe desde el afuera para protegerse del chaparrón. La segunda parte está construida en forma de diario, un diario donde la curiosidad de Clarice pone a dialogar la angustia heideggeriana con la experiencia femenina del parto. En ambas partes la novelista trajina con su oficio narrativo, yendo y viniendo entre la cotidianidad de la casa, husmeando las inquietudes teóricas de Bataille y Walter Benjamin, recorriendo los vericuetos narrativos de Faulkner y Kafka, y mirando el mundo del afuera con sus aceras rotas, violentadas por las raíces de los árboles. Un mundo transitado por mendigos y soledades anónimas.

La Lluvia de Victoria de Stefano tiene la fuerza para arrastrarme hasta la ficción y las preocupaciones de Virginia Woolf y Teresa de la Parra, pues estas tres mujeres escriben desde una conciencia de género y reflexionan desde su condición de escritoras. La mujer que escribe en Lluvia se desplaza desde su estudio, ubicado en la parte alta de la casa, va hasta la cocina y se cerciora de la consistencia y buen sabor de la comida que prepara. La mujer que escribe no discrimina a la otra que cocina. La una complementa a la otra y entre ambas buscan las palabras que puedan asaltar el papel:

Ensarta los trozos, examina su color y su textura, les da vuelta, cata con la punta de la cuchara de madera la sazón de su jugo todavía aguado. Se imagina ser Miss Moore, Miss Dickinson, Miss Barret, Miss Emily Brontë y un montón de mujeres presentes y pasadas cuidando de sus platos e intentando desmenuzar los versos que aún se resistían a integrarse en el poema (p.37).

Quien narra, entre hojas con anotaciones y aromas a hierbas culinarias, no solamente se imagina ser una de esas mujeres pasadas y presentes, sino que es feliz en la conciencia de ser parte de ese universo femenino. Y como autora moderna se posesiona de un lugar en la casa, autónomo, propio, territorio celoso y privado; lo hace sin negarse a ser partícipe del resto de los requerimientos de la vida ordinaria. La habitación propia de Clarice y de Stefano les sirve para encarar su oficio y emprender sus búsquedas e inquietudes sobre el lenguaje y la escritura.

A lo largo de toda la novela la narradora se detiene sobre los detalles del mundo circundate y se para frente a sí misma para preguntarse y exigirse, porque para ella la escritura no es solamente un medio de expresión:

El proceso del lenguaje escrito es más reflexivo y amplio, las palabras hay que rumiarlas, decantarlas, suplantarlas, alisarlas, ubicarlas e intencionarlas adecuadamente en beneficio de la progresión del período en el que se gesta el pensamiento. El lenguaje escrito tiene que ver más con las profundas modificaciones que derivan de la necesidad de poner a punto la realización de una meta que de la necesidad de expresarse. Para expresarse basta el grito (pp.113-114).

La novelista lee, se pelea con lo escrito, lo tacha, siente que ha perdido tiempo en párrafos tan pobres. Piensa en otros autores, también en músicos, en pintores y filósofos. Entonces se asoma a la ventana para oler el agua que cae afuera de su habitación, y al hacerlo viaja a una memoria distante, para observarse asomada en un balcón italiano, tan joven y lejana, y preguntarle a esa muchacha si ha podido encontrar las palabras adecuadas para escribir una historia que al menos no se avergüence de leer en el futuro, cuando esté metida en una casa de tejas, con una lluvia que no cesa.

Yo quiero pensar que la narradora viaja más lejos, que es testigo de cómo una mujer inglesa va a pagar su té y se detiene a observar la moneda que saca de su cartera. Me gusta extender la imagen hasta el cuarto de la señorita que escribía porque se fastidiaba. El recrear estas imágenes no obedece a una ensoñación feminista, en realidad son los rastros que entreveo y sigo en esta novela de Victoria de Stefano: la presencia de una escritora eficaz, con dominio de los rudimentos narrativos, heredera de los logros de la emancipación femenina en las letras. Pero Victoria, al igual que Virginia Woolf y Teresa de la Parra, va más allá de su condición de mujeres; ellas han logrado asumir la escritura como un asunto vital, y en esto la escritura no tiene género.

La lluvia que me retuvo en el café ha menguado hasta no quedar de ella más que una brisa agradable y fría. Pago mi bebida y sonrío al pensar en Virginia, en Teresa y en Victoria. Estoy un poco conmovida, esto no debería escribirlo, pero algo me obliga a hacerlo, ahora no creo que el verbo conmover merezca ser tachado, y menos después de haber leído esta Lluvia. Decido salir y caminar, estoy de ánimo y buen humor, suele ocurrirme cuando leo un buen libro, cuando encuentro un buen escritor.

Carolina Lozada

Ilustración: “Mujer leyendo”, Matisse

La rareza de Nuni Sarmiento

Los cuentos de Nuni Sarmiento son raros, y en esa rareza reside su particular encanto. En el libro Revés (Mérida: Siembraviva Ediciones, 2003) sus historias, algunas tan breves que caben en una hoja, están inscritas dentro de universos narrativos donde lo fantástico rige sobre una realidad que ante aquel dominio se queda perpleja y arrinconada. Un unicornio, sin cuerno, habitando la conserjería de un edificio; enfermas mentales encerradas, en grupos de cuarenta, en un asilo mental; casas paralelas en las que viven demonios filósofos, negadores de Aristóteles; espejos con reflejos de hombres que no existen, seres que nacen en una constancia absurda y repetida; errores que adquieren autonomía propia de sujetos y se transforman en fracciones de tiempo son parte de la extraña galería cuentística de Sarmiento.

El tratamiento espacio–tiempo de sus relatos también tiene su particularidad. Nuni Sarmiento no enuncia desde una ciudad real, a ella no le interesa nombrar calles que existen ni ubicar sus relatos en los planos convencionalmente urbanos o bucólicos. Es más, a Sarmiento ni siquiera le interesa ubicar sus historias en ciudades ni en calles, ella apuesta por los rincones. En efecto, buena parte de sus relatos se construye en habitaciones de puertas cerradas al afuera, en refugios que buscan huir del ruido exterior, en cuartos de pensiones baratas como lugares de aislamiento voluntario. Algunos de sus personajes suelen permanecen anclados en una auto impuesta-inmovilidad que sólo les permite desplazarse de la cama a la cocina, como ocurre en el brevísimo “Yo”. Dentro de estos encierros también nos ofrece “El castillo” y “Revés”.

Su manejo temporal se debate entre una atmósfera que parece ser antigua y lejana —como ocurre en los cuentos “Revés” y “La invención de dios”— y un tiempo actual delatado por la existencia de supermercados, edificios, bares y oficinas. A esta última forma pertenecen los cuentos “El unicornio” y “Yo mismo”.

Como ya lo asomé en párrafos anteriores, los personajes de Nuni Sarmiento no suelen quedarse dentro del reglón humano. La escritora es capaz de armar cuentos con “cosas” tangibles e intangibles; también con cosas inefables, como sucede con el relato “Un…”. Ella logra hacerse de leyes, errores y acontecimientos y fabricarles una historia propia, personalizándolos dentro del quehacer humano. De modo que en sus relatos podemos encontrarnos una ley que aburrida de sí misma decide reformularse (“Insomnio”) y la paradoja del acontecimiento que nunca ocurrió: “Yo era un pequeño acontecimiento que nunca ocurrió. Por mi causa dejaron de ocurrir muchas cosas, algunas de ellas importantes. Y me vi en la triste situación de asumir esa abrumadora responsabilidad ¿Cómo se me pudo haber ocurrido no ocurrir?” (“Culpa”, p. 63).

De la escritura de Nuni Sarmiento había oído hablar, pero no me había animado a leerla. Sin embargo, cuando “El unicornio” llegó a mis manos me di a la tarea de seguir buscando las historias de esta escritora, quien al inicio de su libro se asume como “perezosa, huraña, de imaginación insuficiente”. Tal vez las dos primeras afirmaciones sean ciertas, no lo sé, pero la última es una burlona jugarreta, porque a Nuni Sarmiento lo que le sobra es imaginación.

En la búsqueda me topé con ella en un estante de libros usados, en un cuento llamado “La Niñidad”, perteneciente a El gesto de narrar (Caracas: Monte Ávila, 1988), la antología del cuento venezolano elaborada por Julio Miranda. “La Niñidad” no hizo más que confirmar mi gusto por sus sobrias y excéntricas historias. También la hallé en la red, metida en la pelambre de un perro gallego y en su blog de cuentos, desgraciadamente no actualizado desde hace dos años. Y mientras la continúo buscando, esperando que no se haya convertido en personaje y que se mantenga como narradora, les dejo “El unicornio”:

“En este edificio todo es artificial. Cuando cortan el servicio de luz no se ve nada, cuando cortan el servicio de sonido no se oye nada, y lo mismo ocurre con el olfato, el tacto y el gusto. La conserje, una mujer bajita y regordeta, se encarga de que todo funcione lo mejor posible, pero hay muchas fallas. Y corren rumores de que estas fallas no sólo son técnicas.

Es muy desagradable cuando uno se está comiendo unas papas fritas y cortan el gusto, o cuando uno está haciendo el amor y cortan el tacto. El otro día, estábamos todos reunidos en el salón de fiestas, bebiendo, cantando, zapateando y divirtiéndonos como locos, cuando se cortó el sonido. Fue como si se confirmaran de golpe las sospechas, pues todos pensamos al unísono: ¡maldita conserje! En jauría abandonamos el salón de fiestas con la intención tajante de matarla y golpeamos a su puerta dando gritos. Pero, claro, no se oía nada, así que echamos la puerta abajo. Ella no es tonta y cortó de inmediato la vista, el tacto y el olfato. Por supuesto, no la encontramos. Sólo nos había dejado el gusto así que lamimos todo, los muebles, el piso, un gato, coca cola vieja, todo. Pero nada nos supo a conserje. O al menos no reconocimos su sabor. Y es difícil matar a alguien sólo con el sentido del gusto. Al día siguiente, con la resaca, ya no teníamos tanto ímpetu, pero de todas maneras fuimos a quejarnos. La puerta había sido reparada y como ya se habían restablecido los servicios sonó el timbre. Pero cuando se abrió la puerta retrocedimos un paso y luego otro. Porque en lugar de la mujer bajita y regordeta teníamos delante un unicornio que carecía de cuerno y nos miraba con una ternura frágil e inocente que nos dejó sin habla. Cada cual se retiró a su apartamento con un nudo en la garganta que se desató en llanto. Durante días permanecimos conmovidos, inestables. Desde entonces, los servicios siguen funcionando igual de mal (intencionadamente igual de mal), pero nadie dice nada. Y cuando alguien se encuentra en el pasillo con la mujer bajita y regordeta aparta rápidamente la mirada, porque en cualquier momento, sabemos, ella puede restablecer ese servicio” (págs. 17-18).

Carolina Lozada

Ilustración: “Self-Portrait”, Leonora Carrington

El corazón y La enfermedad de Barrera Tyszka

Andrés Miranda estaba acostumbrado a diagnosticar pacientes terminales. La enfermedad era para este médico un asunto cotidiano, profesional y al mismo tiempo ajeno. Lo era hasta que del servicio de radiología le entregaron los resultados de los exámenes hechos a su padre. A partir de entonces, a Andrés se le murieron las palabras en la boca, se le acobardó el diagnostico médico. Desde que vio la mueca fría del radiólogo frente a un sobre cerrado y premonitorio, Andrés comenzó a habitar su propia isla de silencio mientras observaba cómo su padre naufragaba en el mar que conduce a la muerte.

La enfermedad, de Alberto Barrera Tyszka, novela ganadora del Premio Herralde 2006, está escrita desde la fragilidad del hombre ante lo inevitable. El autor concentra el pánico a la muerte en Andrés Miranda, quien en su desespero busca el vano amparo de la infancia, esa época en que los miedos son anclados en los sólidos arrecifes paternos. Pero el pasado se vuelve en su contra y Andrés comprenderá, amargamente, que un viaje de regreso puede significar un encuentro de sombras que se quedaron mudas:

Los días que pasan en la isla no son lo que esperaba, no al menos para Andrés. Empezando incluso por el paisaje: no hay nada en la arena y en el mar que le recuerde la isla de su infancia (p.87).

Tanto en la poesía como en la narrativa de Barrera Tyszka hay un énfasis en los nexos hombre–palabra, muerte–silencio. Como poeta se detiene ante el precipicio final y reflexiona sobre “morir desnudos sobre las piedras o morir aferrados a una palabra muy querida”. Como narrador asume que, de cara a la fatalidad, el lenguaje se vuelve torpe y se deshace en su incapacidad para enfrentar el peor de los temores: el silencio. Y carcomido por ese miedo el padre moribundo se aferrará antes de partir a la mano del hijo: “Háblame—repite—. No dejes que me muera en silencio—dice”.  

En su primera novela También el corazón es un descuido (México: Plaza & Janés, 2001) Barrera Tyszka logra transformar la fatalidad en tragicomedia, la muerte en show mediático, la vida de un hombre casado en un trajín absurdo  y ridículo, la ausencia de palabras en desparpajo lingüístico. La novela, que se inicia con la misión encargada a Santiago Fernández, un periodista venezolano que deberá viajar a los Estados Unidos para cubrir la noticia de un crimen cometido por un compatriota apodado “El carnicero de Stonehill”,  mantendrá su hilo narrativo sostenido sobre los enredos en que se verá envuelto Fernández desde que sale del país.

También el corazón es un descuido está construida con personajes productos de estereotipos culturales —el cubano estridente, el latino lascivo y aprovechador, la gringa que busca el fogaje sexual caribeño y el venezolano melodramático y cursi—, toda una suerte de sujetos herederos de la telenovela y el bolero latinoamericanos. “Nadie en este mundo puede ser tan cursi como nosotros” —reflexiona Santiago Fernández— “siempre terminamos exportando también el invento de nuestros sentimentalismo”. 

Ambas novelas poseen grandes márgenes de diferencias, sobre todo en el tono empleado en cada una de ellas. La primera está escrita con mayor desparpajo, sus personajes son ridículos, un poco caricaturescos. El ritmo, al igual que el tono, es acelerado, alimentado por la intromisión de sorpresas y el manejo de acciones que juegan a burlarse de nuestros tótems culturales, como la anécdota del venezolano que prefiere tener sexo con mujeres feas y que hace de su preferencia estética todo un postulado a favor de la fealdad, algo paradójico en un sujeto perteneciente a una identidad cultural que se aferra a la belleza nacional como un valor patrio.

También el corazón es un descuido se nutre de situaciones absurdas, afines a los enredos de los sitcoms, y está salpicada por recursos  de la oralidad, en tanto que La enfermedad mantiene un tono ensimismado y está escrita con mayor detenimiento y recato discursivo. Sus acciones son pausadas, como suspendidas ante la espera del inevitable latido final. Sin embargo, ambas tienen un elemento en común: el humor. En También el corazón es un descuido, la confesión del “carnicero de Stonehill” nos entretiene con la sarta delirante de sus regodeos sexuales, y nos sorprende con los líos en los que se mete Santiago Fernández desde que asume otra identidad en un país extranjero. Asimismo, la atorrante personalidad de Farías, el abogado defensor del acusado, completa el cuadro de personajes un tanto desquiciados. Mientras que, paralelo al sufrimiento por la derrota del cáncer en La enfermedad, el autor introduce el personaje de Ernesto Durán, un paciente hipocondriaco que en su desvarío se dedica a escribir cartas y perseguir al médico que desistió de atender sus males. Los disparates del hipocondriaco salvan la novela de una tristeza profunda.

Con rastros de humor y desamparo frente lo irremediable, Alberto Barrera Tyszka escribe desde la reflexión de sus abrumados e inseguros personajes, buscando responder la pregunta imposible: “¿por qué nos cuesta tanto aceptar que la vida es una casualidad?”.

Carolina Lozada

Ilustración: “Dos figuras con un mono”, Francis Bacon

VIII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas

Del 8 al 11 de julio de 2009 se celebrará en Mérida, Venezuela, la VIII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas. Durante el evento, el escritor español Enrique Vila–Matas recibirá el título de Doctor Honoris Causa en Letras, conferido por la Universidad de los Andes. En vista de la importancia y trayectoria de este evento literario, hemos decidido escribir reseñas sobre los libros de algunos escritores invitados. El número de autores reseñados dependerá de nuestro tiempo disponible antes del inicio de la Bienal.

La escritura de un piel roja

Lo único estable y seguro en la vida de Pedro M. Ocaña es su inestabilidad emocional, su desapego laboral y su cuestionamiento diario y cortante sobre el devenir absurdo y repetitivo. Este hombre cuarentón, con la infancia perdida en Jaén, con el cuello sujeto a un collarín que le recuerda que la vida puede acabar de improviso en un accidente, es el personaje principal de La multitud silenciosa (Madrid: Patrañas Ediciones, 2009), del escritor español Francisco Ruiz Carrasco. Novela dividida en las estaciones del año y narrada en la voz de Pedro M., desde su humor negro, desde el vacío que le rompe los cojones existenciales y bajo la mirada emponzoñada de quien se ríe de las convenciones del hombre y de sus derrotas cotidianas.

Cónsono con los golpes de los que hablaba César Vallejo en “Los heraldos negros”, Pedro M. comienza a narrar desde una primavera precaria y oscura:

Hay días en que dios se olvida de mirar, o tu destino se tuerce con lentitud, como un regaliz en verano. Son momentos en que dudas incluso de la carnalidad de tu cuerpo, de tu presencia física, y llegas a no sentir absolutamente nada, ni dolor ni frío ni miedo ni asco, no sientes, no eres, no vales o no pesas (…) Hay días en que dios mira para otro lado (pág. 6).

En adelante, y a lo largo de toda la novela, el protagonista de La multitud silenciosa transitará con ese desgarramiento pesimista que le irrita la vida y le enturbia las relaciones amorosas, familiares y sociales. Pedro M. mantiene una fría y conflictiva relación con Alenka, su ex mujer y madre de su hijo Pablo. Un pequeño que debe lidiar con la ineptitud de dos adultos incapaces de comunicarse y de entenderse.

Alejado del hijo, atado de manos por la prohibición materna de ver a su pequeño, vecino de Virtudes, una vieja con malas pulgas, Pedro M. solo y desorientado dará sus tumbos existenciales y rabiosos entre calles y bares; entre droga e impotencia amorosa; entre él y el afuera que lo agobia y no sabe cómo enfrentar.

Empujado por la premura económica y como consecuencia de haberse quedado desempleado a raíz del accidente, el personaje prueba suerte en tres empleos distintos y en ninguno logra mantenerse anclado. Hace de obrero en un matadero, de vendedor de libros de puerta en puerta, y de chofer de una carroza funeraria. Este último empleo es el más breve de todos y en el que se enfrenta a la fragilidad entre la vida y la muerte, mirando un cuerpo que se balancea descompuesto, hediondo y colgado de una soga:

Qué coño hago yo aquí. Por qué la vida con toda su grandeza termina con este hedor último (…) En mitad de mis reflexiones la cuerda se ha rasgado sin que a Guzmán le diera tiempo a avisarme, y me he encontrado con el bulto doblado en dos por la cintura sobre mi cabeza (…) el olor se introduce en mis fosas nasales. Ya nunca volveré a comer carne poco hecha, lo juro por mi vida, en un último esfuerzo agarro el fardo con fiereza, lo giro y logro medio echarlo en la camilla, pecho con pecho, y él, el pobre, mirándome con sus ojos sin brillo ni líquido (p. 266-267).

Uno de los mejores rasgos de esta novela es la presencia constante de un humor ácido que no se amilana ni ante el hecho escabroso de la muerte. El humor es un recurso del que Ruiz Carrasco sabe echar mano y que alcanza sus mejores momentos con la presencia del “otro” de Pedro M., proyección esquizofrénica que pone en duda ese mismo “otro” en la discusión que ambos mantienen en el supermercado mientras hacen las compras:

Pues haberte acordao de la lista, Sí, aquí me tengo que acordar yo de todo, no te jode, No, me voy acordar yo, que soy Nadie y no me quiero, No digas eso, sabes que es mentira, No, no es mentira, estamos vacíos y tú lo sabes, Está vacía tu mitad, la mía no, y somos parte de lo mismo, Empiezo a dudar de eso, no estoy seguro de lo que eres tú…¿no serás los síntomas incipientes de la esquizofrenia que viene? Si fuera así, tú no serías consciente de ello, el hecho de que pienses en esa posibilidad la anula por completo, ¿Tú crees?, Claro hombre, somos demasiado cerebrales como para caer en algo así (pág. 109).

El uso particular que hace Ruiz Carrasco de los signos de puntuación en algunas partes de su novela es extensivo a algunas maniobras que ejercita con el lenguaje, maniobras en la que parece haber la intención de ver al lenguaje como una cosa masificada e incomunicante, como el apéndice de esa multitud diaria, aglomerada y anónima:

sólo romper estructuras, escribir para uno mismo, sin convencionalismos suprimiendo la puntuación por ejemplo que más da si el sentido lo da quien lee olosespaciosentrepalabrasdaigualsóloesunjuegounaañagazaaldestino o adiós o aloscánonesestablecidoscomoquierasllamarlo (pág. 96).

La polifonía de voces que hace vida en la novela refuerza este idea del lenguaje como una masa que se distiende y se reinventa como parte de un mundo cada vez más heterogéneo. El personaje Ocaña enuncia desde una Madrid actual, una ciudad poblada de voces inmigrantes que se suman, a su vez, a las diversas manifestaciones lingüísticas del territorio español. De este modo, marroquíes, suramericanos, polacos y españoles intentan convivir en una polifonía muchas veces discordante.

La novela, cuyas constantes reflexiones existenciales asoman una peligrosa monotonía, logra superar el riesgo gracias a las situaciones trágicómicas que acompañan a su personaje principal, a la interacción de éste con otros personajes, igual de anodinos y desgraciados que él., y gracias a la relación ficticia entre un Pedro M. y su doble y una abuela muerta y regañona que lo persigue por los rincones de la casa.

Pedro M. vivía con sus gatos pero, incapaz de ser responsable siquiera de sí mismo, se deshizo de ellos. A Pedro M. le gusta el ron Cacique y ligar sus pizzas con diazepan, y aunque él jura que no volverá a mezclarlas, sabe que las recaídas son parte de su vida diaria. El otoño lo sorprende enamoriscado de Teresa, una mujer guapa y sin complicaciones, pero él no logra sostener la relación. No hay remedio, al parecer este hombre prefiere vivir suspendido en una agonía autoinfligida.

No quiero hablar de perdedores, porque perdedor es alguien que pretende ganar y no gana. En cambio, Pedro M. no es un hombre de apuestas, él simplemente se deja arrastrar, rumiante, despechado y feroz a causa de la vida y sus circunstancias, asumiéndose como un sujeto periférico.

De algún modo, el atormentado, y hasta ridículo, Pedro M. es el marroquí que vende discos piratas en las calles de Madrid, es el suramericano que, vestido de sacerdote, no logra darle alivio a un alma renuente y desesperada, es el polaco que emigra de su país sin lograr nunca dominar la lengua extranjera y vive condenado a ser un obrero que no comprando nada.

Al leer La multitud silenciosa no pude dejar de pensar en una referencia cinematográfica inmediata: Los lunes al sol (2002), del director español Fernando León de Aranoa, filme protagonizado por obreros despedidos de un astillero que deben buscar las maneras de subsistir, sin más armas que su experiencia, sus años, que ya son unos cuantos, y el humor negro que les sirve para enfrentar lo veleidoso y amargo que puede ser el destino para los que hacen vida como multitud silenciosa.

Carolina Lozada

Libreta de viaje

Como novela gráfica, el libro de Shaun Tan, The arrival (Nueva York: Arthur A. Levine Books, 2006), reclama la autoridad del álbum familiar, el fotograma, el grabado expresionista y surrealista, y el retrato de carnet. Esa conjunción le sirve al autor para indicar sutilmente la misma complejidad de la experiencia migratoria, que contiene a la vez el recuerdo, el apresto burocrático, el descentramiento y quizá la convicción, muy vaga, de haber sido antecedida por una película—no necesariamente West Side Story (1961). Los variados recursos de Tan reprueban la convicción de que la familiaridad es un asunto de costumbres: la tierra extranjera que recibe a los personajes de The Arrival llega a ser inclusiva, pero su arquitectura y zoología nunca terminan de acomodarse a la naturalidad, ni a la memoria visual (con sus órdenes de formas prefijadas). Ese lugar envuelve la noción de futuro perpetuo.

El capítulo inicial describe, en principio, aquello que se deja y aquello que se carga en el traslado. La primera página procede con el tacto descriptivo del nouveau roman, y se desplaza entre variados objetos: un pájaro de papel, perfectamente ensamblado, en pose de despegue; un reloj que marca las diez y diez, con veinte segundos, tal vez de la mañana, aunque eso no es seguro (luego veremos que se parte de una ciudad brumosa); un sombrero; una olla; un dibujo; una fotografía… Los dos últimos son, de hecho, variaciones de la misma escena: la muestra de una familia plácida que mira hacia el frente, sonreída, sin augurios de lo que va a ocurrir, que ocurre de inmediato—el retrato se envuelve con cuidado y se pone en la maleta. Esa cadena de imágenes obra como sinécdoque de aquella vida que se va a trastocar, de un pasado acumulado en las cosas como en la pared de alguna galería. Los gestos representados no pueden ser alegres, lo que indica que la foto no es del todo reciente; entre aquel momento y éste se han revelado, sin duda, la precariedad, el extravío, la incertidumbre.

Quien se va es el padre de familia. Lo acompañan a la estación de trenes la esposa y la hija, y en el trayecto hasta allá atraviesan distintas calles visiblemente europeas y oscuras. El probable gentilicio repite de esa forma los trazos del vestuario como comprobación. La ciudad por la que andan resalta por la evidente antigüedad y una peste imprecisa:

La curvatura repetida de esa cola de serpiente marina nos hace concluir que observamos las secuelas de un hundimiento más que simbólico, aunque representado simbólicamente. Sea lo que sea, el lugar se debate en la desesperanza de esa doble sombra ubicua. La perspectiva del dibujo acentúa el poder de ese monstruo sobre los habitantes: la familia que debe despedirse apenas se vislumbra, abajo, en toda su impotencia. La ambigüedad de esa presencia no atenúa su influencia, pero sí abre el libro a variadas posibilidades de lectura. Más adelante, en la nueva geografía el viajero sabrá de las razones que llevaron a otros a migrar: la muerte y la destrucción guerreras. Sin embargo, la movilidad del personaje central y luego su familia podría venir de otras caídas—sociales, económicas, políticas—cuyo desentrañamiento es menos apremiante.

La llegada al otro espacio involucra la súbita instauración de lo nuevo:

El barco que trae a los inmigrantes es suficientemente grande pero no lo bastante prodigioso, su elevación y eslora son menos focales que los raros instrumentos que las rodean: extrañas boyas que más recuerdan los vestigios de una posible Atlántida, y, sobre todo, las aves portuarias, remedos de gaviotas hechas siguiendo los patrones del origami. Todo eso marca sin transiciones la cualidad algo mágica de aquel territorio. Allí está presente el artilugio como emblema de la supervivencia: lo que mueva esos pájaros resulta inexplicable, acata unas leyes distintas, procedimientos para siempre asombrosos. En adelante iremos viendo sin pausas la aparición de códigos cuya extrañeza no se convierte en obstáculo. Toda la ciudad indudablemente es un novedoso, pero legible, régimen de signos:

La convivencia de multitud de formas y señales nos hace pensar en los trabajos de Xul Solar, por ejemplo, con su presentación de un mundo alternativo donde se dilatan las potencias de la geometría y el sortilegio, y también en los diseños, entre visionarios e imposibles, de Albert Robida, repletos de máquinas pesadas que cumplen el milagro del vuelo y la visión a distancia, a pesar de ellas mismas. En The Arrival, uno puede volar en botes de vapor y entender un mapa hecho de flechas discordantes:

Debajo de todo el mecanismo de la novedad y la sorpresa yace el impulso de la solidaridad. Ella es la que permite descifrar la lógica de los aparatos más anómalos, los jeroglíficos que fundamentan la comunicación, las claves del sistema de transporte. No es difícil verificar la variedad de fenotipos de esa zona utópica. Ese examen nos impide llegar a una conclusión sobre los habitantes originarios del lugar: todos son inmigrantes, por eso entre ellos es necesario el apoyo en el acto hermenéutico de acomodarse a esa otra situación. Cuando la esposa y la hija del personaje principal arriben a aquella ciudad, constataremos que ése es el valor sobresaliente. No es arbitraria la ilustración que cierra el libro de Shaun Tan: con el brazo extendido, mirando a un punto a la derecha de la imagen, la niña le explica a otra viajera (que tiene en la mano un mapa y en el piso su única maleta) alguna dirección.

Como novela gráfica, The Arrival se inscribe en la tradición de las historias mudas de Frans Masereel y Lynd Ward, y de los álbumes de collages de Max Ernst. Esa naturaleza potencia los recursos de la imagen, y convierte el libro en un cuaderno inventivo que al moverse de una página a otra logra dar fe de aquella otra movilidad de la vida vivida en otra parte.

*Hay edición española: Emigrantes (Arcos de la Frontera, Cádiz: Barbara Fiore, 2007).


Luis Moreno Villamediana
Ilustraciones: “The Arrival”, Shaun Tan

Los cuentos de Ednodio Quintero

Al releer los cuentos de Ednodio Quintero confirmo que me siguen gustando, primordialmente, sus primeros relatos. Aquellos construidos sobre posibilidades fantásticas y universos rurales y transgresores. Historias breves, situaciones absurdas, desenlaces burladores de lógicas y razones son parte de la primera narrativa de Quintero. Y en un atino editorial se logra reunir sus primeros cuentos junto a otros más recientes en Los mejores relatos. Visiones de Kachgar. (Caracas: bid & co/Universidad de Los Andes, 2006).

La experiencia siniestra del encuentro con el otro en un enfrentamiento mortal lo leemos en el primer título que abre la selección: “La muerte viaja a caballo”. Motivo que se repite con mayor extensión, laboriosidad y complejidad narrativa en el impecable relato “Cabeza de cabra”, título que cierra el libro. Entre estos dos textos el otro se seguirá buscando a sí mismo en el círculo de una inmortalidad exasperante, repitiéndose en la inutilidad de su intento por frenar la continuación de sus propios actos en “Valdemar Lunes, el inmortal”. La presencia de la alteridad continúa avivándose con “El hermano Siamés”, cuento en el que un muchacho intentará deshacerse de su hermano, del que depende atado a un cordón invisible que lo ata a la tierra, que lo mantiene vivo como una sombra de su hermano, sólo como una sombra, que busca su propia autonomía, un territorio que se haga cuerpo propio:

Bastará con una sola puñalada: un único golpe certero  que le raje el corazón (…) Me afinco en los dedos de los pies y levanto el cuchillo: podría seguir su trayectoria sólo con mirar la sombra nítida que se proyecta en la pared de enfrente. Dejo caer el peso de mi cuerpo buscando causar el mayor daño y mientras la hoja de acero se va hundiendo más y más dentro de mi pecho comienzo a escuchar un ruido muy lejano, punzante, sofocado, como el cantar desconsolado de una bandada de gallos amarillos (p.34).

“La venganza” obligará a un hombre, un jinete, a emprender una persecución que es al mismo tiempo una huída de sí mismo. La fatalidad del deshonor familiar lo empujará a recorrer caminos en búsqueda de un enemigo que exhala su mismo aliento:

 

La persecución se prolongará por ríos y montañas, campos quemados y ciudades: siguiendo un rastro invisible que desaparecerá con la noche en las arenas movedizas del sueño. No teme a la fatiga ni al combate cuerpo a cuerpo, ni siquiera a las emboscadas arteras del enemigo, pero sí a su propio e ineludible desaliento (p.24).

 

Un bestiario con ínfulas humanas es parte también recurrente en las narraciones de Quintero, en las que hombres y animales, sobrecogidos por metamorfosis imaginarias, se reinventan entre relinchos, ladridos y voces articuladas. A esta categoría pertenecen los cuentos “La noche”, “Un caballo amarillo”  y “Álbum familiar”:

 

Por un momento llegué a pensar que la anciana deliraba. Descarté esta idea y la sustituí por otra más tranquilizadora: no queriendo admitir el avance de su ceguera, la anciana actuaba con naturalidad, razón por la cual podía confundir el primer plano de un perro ovejero con el perfil de su único hijo, muerto la tarde de su quinto cumpleaños (p.129).

 

Con “El corazón ajeno”, el autor coquetea con situaciones  urbanas e imprime mayor fuerza y presencia al rasgo oral, elaborando una historia que viaja de un país a otro, de un presente a un pasado personal. En esta historia, muy cercana a “Cabeza de cabra”, Ednodio Quintero  narra a dos ritmos; el primero acelerado, con acento y situaciones citadinas:

 

OK, ya estoy ubicado: a una hora pico, y en el ojo del huracán. Rodeado de malandrines, enfermeras, vendedores de amaranto llamados alegrías ─un peso le vale, un peso le cuesta─, un cubano en guayabera, señores chaparritos con maletines de cuero de marrano, chicas huidas de La Merced y abuelitas maquilladas con onoto. Hace un calor de los demonios que los diarios lo atribuyen a la venganza del Niño. También acusan a una jueza por la liberación del Chuki, sospechoso de haber abierto en canal a un gringo distraído, un bicho de cuidado ese tal Chuki, apodado por sus cuates con el remoquete de El Niño de la Cuchilla. Niñerías, nené (pp.142-143).

 

El segundo ritmo es mucho más sosegado y arrastra consigo reminiscencias agrestes, empatadas al pasado campesino del personaje:

 

No sé si la memoria me juega una mala pasada, sin embargo, estoy casi seguro de que no hablamos. ¿De qué íbamos a hablar? Mi silencio y el suyo acaso formarían un canto a la soledad. Recuerdo sí que en algún momento del festín sentí que me estaba adentrando en terreno virgen y quise zafarme, tal vez asustado, yo que sé. Los muslos y las piernas de mi prima fueron más fuertes que mi decisión (pp. 154-155).

 

Los fantasmas que regresan del pasado, asomándose sin pudor al presente, con pretensiones de existencias jóvenes y eternas, se materializan en los cuentos de Quintero con la permisibilidad que les da los universos alternos. Así, un amante que clava su amor en forma de puñal tatuado en el vientre  de su mujer  no desaparece con la muerte, sino que se convierte en el celador  del vientre de la esposa, que dejó viva entre calores y llantos:

 

El dolor fue intenso y también breve. El otro, hombre de tierra firme, comenzó a rondarla. Ella, al principio esquiva y recatada, fue cediendo terreno. Concertaron una cita; y la noche convenida ella lo aguardó desnuda en la penumbra del cuarto. Y en el fragor del combate, el amante, recio e impetuoso, se le quedó muerto encima, atravesado por el puñal (“Tatuaje”, p.169).

 

Con esta compilación, prologada por Carlos Sandoval y rematada por una ars narrativa del propio autor,  se nos ofrece un recorrido cartográfico por la obra  cuentística de Quintero. Recorrido que abarca los textos publicados entre los setenta y los noventa, que recoge la insistencia temática del escritor; así como sus variaciones y experimentaciones.   

A modo personal debo decir que durante la lectura de este libro reviví una grata sensación en mi memoria lectora, debido a que mis primeras lecturas de los cuentos de Ednodio Quintero ocurrieron en mis años de adolescencia, en esa edad en que se construyen mitos y dioses que serán destruidos en el asentamiento propio de la adultez, época de adicciones a lecturas que luego da vergüenza confesar. Sin embargo,  no es este el caso; pues la escritura de Quintero, madura desde el principio, logra quedarse, afincarse, echar raíces, hacerse clásica.  

 

Carolina Lozada

Ilustración: Detalle “Aberdeen Bestiary”

El pasajero de Suniaga

Hace años, recién aparecida Doña Inés contra el olvido, uno de mis alumnos comentó: “Esta novela zarpa como un trasatlántico”. He recordado esa frase precisamente al transitar, hace apenas dos días, los párrafos iniciales de El pasajero de Truman (Caracas: Mondadori, 2008), que acabo de concluir. Me sentí desde el primer momento como un confortable lector-pasajero a bordo de esta nave-relato (avión en vez de barco) y sin querer abandonarla hasta el final. Ésa es para mí una de las marcas inconfundibles de las buenas novelas y creo que ésta de Suniaga es de las mejores de nuestra ficción histórica contemporánea. Se integra de hecho con muy buen pie a una genealogía en la que destacan Falke, de Federico Vegas; la dicha Doña Inés, de Ana Teresa Torres; Los cinco reyes de la baraja, de Francisco Herrera Luque; o Confidencias imaginarias de Juan Vicente Gómez, de Ramón J. Velásquez. Una progenie de novelas que nos van echando un delicioso cuento, mientras al mismo tiempo realizan una enjundiosa revisión de nuestra historia a partir de la exploración de algunos de sus personajes claves o nudos maestros.

Y es que el primero de los aciertos de El pasajero de Truman es el hallazgo del tema, pues su potencia narrativa se concentra en la indagación y exitoso esclarecimiento de una figura confusa, borrosa, casi fantasmal, de nuestra trayectoria como país, el doctor Diógenes Escalante, a quien la memoria histórica había reducido casi a la condición de monigote por tomar en cuenta sólo un episodio decisivo de septiembre de 1945 cuando, al perder la cordura, se ve imposibilitado de asumir una candidatura de consenso entre viejos y nuevos protagonistas civiles y militares de nuestra vida política que lo habría llevado a la presidencia de la república. Esa curiosidad intensa por develar la verdad de lo ocurrido con aquel ilustrado tachirense, veterano diplomático y amigo personal del presidente Truman, es la que da vida a todo el libro y es personificada por uno de los personajes, Román Velandia, sesenta años después de los acontecimientos, cuando por fin logra convencer a su contemporáneo Humberto Ordóñez, secretario y confidente de Escalante, de revelarle los entretelones de aquel apasionante personaje y ayudarle a entender su inesperado desenlace.

Reconocido como novelista no por un premio, sino por la originalidad y el buen tramado de su opera prima, La otra isla (2005), Suniaga lanza la segunda en medio de apreciables expectativas que con creces logra superar. Si el asunto es la primera de las razones de su éxito, su muy pertinente estrategia narrativa es la segunda. Los dos ancianos, sosías ficcionales de Ramón J. Velásquez y de Hugo Orozco respectivamente, como confirman unos agradecimientos en la última página, van desbrozando la historia en ocho sesiones de intenso diálogo. La voz cantante es la de Humberto, hombre de confianza de Escalante por muchos años, mientras Román es quien sabe preguntar, comentar y ofrecer el complemento clave. Los capítulos que recogen aquel diálogo, alternan con otros donde el propio Escalante asume la voz narrativa como quien conversa con Humberto en el vuelo de regreso a los Estados Unidos, después de su humillante fracaso.

Gracias a un virtuoso (por imperceptible) manejo de los tiempos narrativos, en esas conversaciones los tres protagonistas van pasando personalísima revista a toda la historia contemporánea venezolana, mientras describen e interpretan de tanto en tanto a sus figuras mayores: Castro, Gómez, López Contreras, Medina, Betancourt y Leoni (eché de menos a Gallegos) y sus momentos clave, desde su particular experiencia de la política, la historia, la diplomacia y la psicología. La novela nos hace viajar así por estos episodios, entreteniéndonos e interesándonos con ambientaciones muy lograda y ricas en detalles, con convincentes representaciones de episodios y semblanzas de personajes y con la interpolación de cartas, reportajes y otros documentos supuestamente auténticos; todo ello fruto sin duda de profusa documentación y de sabias miradas intrahistóricas que nos convierten, como lectores, en confidentes de aquellos diálogos. Bajo la historia del primer plano, subyacen sin embargo los dilemas más complejos de la vida social y el devenir humano: el poder político y su efecto en quienes lo detentan, las complejidades de la psique, con sus demonios capaces de llevarnos por donde no queremos ir, los misterios del destino personal y colectivo, los problemas de la memoria y el recuento de lo ocurrido y hasta las sorpresas que aguardan a quienes alcanzan la senectud…

Tal vez el logro de mayor relieve sin embargo sea que, sin mención expresa alguna del presente venezolano que nos concierne a todos, la novela con mucha frecuencia nos lo pone por delante. Se las arregla para mantenernos en vilo evidenciando que ni los aduladores de oficio, ni las lecturas acomodaticias de la historia, ni las tentaciones del poder absoluto e indefinido, ni las constituciones prêt-à-porter, son nuevos. Señalándonos también cómo la desmemoria y la falta de cuidado por avances políticos y ciudadanos que muchos desvelos y esfuerzos han costado nos mantienen amarrados a la noria. Si para muestra basta un botón, pues que sea nuestro broche final:

(…) se trataba de un eslabón más de esa cadena interminable de rencillas personales que en Venezuela nos empeñamos en llamar “historia patria” (…) En sus disputas [los caudillos] se llevan por delante lo que se les atraviese en el camino con tal de salirse con la suya. Eso de que Venezuela entró en el siglo XX en 1935, a la muerte de Gómez, es verdad, pero lo que nunca nadie ha dicho es que ese pasaje tiene retorno y que, en medio de nuestros desencuentros, puede cualquiera hacernos retroceder al siglo XIX.


Carlos Pacheco
Universidad Simón Bolívar

Ilustración: “Viejo tranvía caraqueño”

Obreros en la vía: En-obra. Antología de la poesía venezolana 1983-2008

El nombre de Martha Kornblith al comienzo de la antología de Gina Saraceni es la extensión oblicua de un proyecto: mostrar una modalidad de la poesía aún en proceso, como una anatomía imprevisible cuya forma final es simple conjetura. Por eso también es hipotético su origen; afirmar que Kornblith es un hito fundador implica un riesgo y, asimismo, una contravención. Martha Kornblith nació en 1959, un año antes de lo que se esperaba: al fin y al cabo, En-obra (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008) se propone “una selección de poetas venezolanos nacidos entre 1960 y 1980” (p. 13). Su muerte en 1997 fue, igualmente, un adelanto que mitigó su presencia constatable pero no su eventual perpetuación, tal como la entiende Saraceni. Esa pasión por el destiempo debe leerse como la señal de un canon flexible, contrahecho, discutible, inconcluso, utópico, parcial, utilísimo, imperfecto, cardinal, un presunto orden de lectura que se mueve entre lo más estable y lo adivinatorio: ¿cómo podría cambiar el panorama la inclusión de Rafael Castillo Zapata (1959) o Rafael Arráiz Lucca (1959) en el lugar de Kornblith, y cómo leer la obra ya clausurada de ésta retrospectivamente, desde el primer libro de Willy McKey (1980)? El juego de respuestas es tenue, pero no indeseable: lo que busca Saraceni es exponer los incidentes de un coto de una literatura de un período de veinticinco años y setenta y seis poetas, con todos los trazados, todavía borrosos, de un plano arquitectónico.

Los dos primeros versos de la antología podrían resumir la relación de Martha Kornblith con En-obra: “Por eso dedicamos nuestros libros/a los muertos” (p. 47). Ese trato no es sólo introspectivo, también registra el aguante de unos modos verbales que pueden registrarse, siquiera sutilmente, por ejemplo en Patricia Guzmán, Jacqueline Goldberg y Cristóbal Deffit. Esa supuesta filiación estaba igualmente descrita en los versos que siguen a aquellos: “Porque tenemos la vana convicción/de que nos escuchan”. Ese enlace de poema con poema es una variante textual de la resurrección, y justifica toda idea de la literatura como cosa salvada.

Pero esos primeros versos igualmente podrían compendiar el nexo de estas quinientas páginas con las miles de páginas de la poesía venezolana. Allí se prescinde de las fórmulas del parricidio, de los crímenes por omisión o desacato, del presente perfecto. En esa perspectiva, el laboratorio que En-obra ayuda a montar parece, también, un sitio arqueológico. Es difícil no pensar en la manera en que algún escrito de Rafael Cadenas se halla en un poema de Teresa Casique:

No he cultivado grandes ambiciones.
No me esforcé en aprender a dar órdenes
ni a mantener rectísima la asepsia burocrática (p. 77).

La cita, por supuesto, está manipulada; si bien allí hay un despejado eco de “Derrota” (1963), el final tiene una ironía que concibe los actos sociales como un lastre anodino:

Sé que alguna vez, con mejor suerte, ni nos rozaremos.

Prometo resguardarme liviana
para merecer esa gracia (p. 78).

Lo que en Cadenas aparecía como un humor contrito, en Casique se ha vuelto un desparpajo, que ve en la excepción personal un estado de bienaventuranza. En “El hombre es una pasión inútil”, de Gonzalo Fragui, la estructura anafórica del texto de Cadenas concluye con una sorpresa, un salto literario y geográfico que hace de la escritura un empalme—de influencias, imágenes, dialectos:

Si el poeta es un fingidor
capaz de fingir su verdadero dolor
Si el poder es plural como los demonios
Si hay un viernesanto más dulce que los besos
Si después de todo seguimos aquí
sin saber que seguimos aquí
Se impone entonces un ruego
una oración
un verso de Luis Rogelio Nogueras:

¡Baja al mástil, gaviota! (pp. 97-98).

Claro, tal logro está compuesto, en parte, por las lecciones de Cadenas. En esa tensión entre un instante aprehendido y otro avistado, personal, los poemas de otros autores incluidos por Gina Saraceni señalan eso que ella describe como continuidad. En Vílchez Morán, digamos, el lenguaje de Sánchez Peláez, Hesnor Rivera y César David Rincón se junta por momentos con ciertos elementos de Luis Alberto Crespo y de Julio Miranda; eso resulta en un paisaje que se arma de inventiva y de precariedad, de neologismos y formas comunes. A veces la herencia es declarada, y se conforma en el poema como tópico, no como estructura: el Saint John Perse de Alexis Romero se deletrea con las minúsculas de e. e. cummings—ese descentramiento ortográfico demuestra que aquel poeta no es francés ni estadounidense, sus rasgos son los mismos de Romero, en un gesto de precisa redundancia. Algo de Alejandro Oliveros y Verónica Jaffé hay en Edmundo Bracho: sus toponimias pueden conformarse de sonidos extranjeros, reunidos por la fábula de un mundo sin aduanas… Esa persistencia de sustratos reconocibles pero algo trastornados se abrevia en unos versos de Hernán Zamora:

Aunque todo parece permanecer

siempre algo revela

una diferencia

un mínimo despojo

un imperceptible amago de renuncia (p. 254).

La diferencia marca el movimiento que va de la tradición a su enmienda, que revela la inconveniencia de un legado sin dilapidación. Sin embargo, quizá aquella inicial declaración de Martha Kornblith no sea más que una ficción esperanzada. En palabras de Cristina Falcón Maldonado:

Uno aprende a estar solo
como el perro que aprende
a no pasar
a quedarse afuera (p. 207).

Esa estrofa a lo mejor deba leerse como una confesión de abandono o de necesaria incertidumbre, que hace de la escritura de un poema un obstinado evento sin nostalgia, tal vez sin ilusiones. Por supuesto, también esa visión de desalojo llega a ser una petición de principios, la urgencia de un plan que debe examinarse como un orbe original, sin punto de partida. No en vano el poemario de McKey, el último poeta de En-obra, se llama Vocado de orfandad: un llamado (¿desde dónde?) o un mordisco (¿a qué cuerpo, a qué genealogía?), como salidos de una separación ambigua. En una estrofa leemos:

un árbol
impuso a cada rebaño
la lengua para hablar de sus muertos (p. 526).

Pero en otro texto suyo se dice:

sea tu vocación la orfandad

teme tu origen.

(deshonra—apenas puedas—
todas mis voces
de padre y de madre)

no hay herencia, sólo voz (p. 527).

Cualquier conclusión que pueda derivarse de esa convivencia de horizontes puede ser arbitraria. En el trabajo poético no puede haber reglas absolutas, ni fin, ni arranque definible. Lo que Gina Saraceni apunta con En-obra es, justamente, el curso de la escritura de oscuridad en oscuridad, como un tanteo que fuera, al mismo tiempo, un modelo hermenéutico. La figura de Kornblith funciona como la articulación de ese titubeo, con su excentricidad en relación con los mismos postulados de la antología. Puestos frente al resto de autores, cada poeta incluido podría verse como línea de fuga, donde se cumple o se aniquila la voluntad del canon. En escorzo, todos somos y no somos la limeña Martha Kornblith. Mi propia presencia en el volumen participa de dicha ambigüedad: nací en Mérida (p. 327), nací en Maracaibo (p. 333); tengo un libro llamado Cantares digestos o Cantares indigestos; soy Moreno o soy Villamediana. Las erratas, extrañamente, en este ejemplo son significativas, como si fueran el cómputo de un dios coherente que hubiera leído en manuscrito las premisas de En-obra, su defensa de lo que se percibe pero aún no se ha formado—“la poesía es algo que será”, en el epígrafe nos recuerda Huidobro.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Mile of String”, Marcel Duchamp

Alexis Romero y la respuesta de los techos

El poemario La respuesta de los techos (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), de Alexis Romero, abre con tres epígrafes. Uno de ellos, el primero, pertenece a Paul Celan, quien sentencia: “llevé mi vida al lenguaje”. Esa frase, sin duda, inaugura y expone un espacio claro donde podemos hallar un significado para la literatura y, por extensión lógica, para la obra de Romero. Esta voz poética pone de manifiesto una vida no tanto en el hecho biográfico como en las preguntas que nacen a partir de ella, llegando, incluso, a darle cierta forma. De allí que el poemario parezca la consecuencia de esas interrogaciones fundamentales que se encuentran en el camino existencial, aunque no en forma de respuestas, como lo sugiere el título, sino bajo el nacimiento de una imagen inaugural y punzante que luego se ramifica en continuos diálogos con el espejo, que en todo caso devuelve tales inquietudes.

Esta obra se mueve sobre unas preguntas que reviven en casi todo los textos. Variantes sobre la soledad, la nostalgia, la duda y una forma de angustia general persisten y le dan coherencia a la obra, haciendo del libro un poema cercado de múltiples faces que ponen de manifiesto un reflejo de alta factura humana y su consecuente fragilidad, así como las diferentes formas de un mismo motivo.

Es legible en muchos versos de este libro el tema de la búsqueda, en ocasiones asfixiada por la duda o la imposibilidad de una aclaratoria: “cuando giro/donde nadie se atreve/aparece el cuerpo que siempre disfrazo/a quien le arrebato las sonrisas/y le asigno mis dudas” (p. 26). Más adelante también dice: “verás en la duda/el paisaje de la fe/ tu sonrisa sin paraísos” (p. 75). Todo eso va revelando, a causa de esa complicación, una sombra de desesperanza que se acomoda en muchas de sus líneas: “ya no me convocan las palabras/ éste es el comienzo de un grito que me ausenta/ de una rama endeble que perderá sus hojas/ de un rey bondadoso que lo habrá perdido todo” (p. 23). Esa sombra también pone en evidencia los límites del lenguaje, que deviene en cansancio a causa de tanta labor en vano, o en todo caso restringida: “entro por el patio/a la casa de los agotados/los invado sin piedad/los inundo de preguntas/cuyas respuestas deforman los caminos/ (…) de esta casa hay que marcharse/dónde hallo la puerta de la opción” (p. 29). También hay versos que señalan: “para qué tantas alas si me sobra ausencia/y me ha sido ordenado aspirar la escasez” (p. 89).

Otra de las tantas virtudes de este poemario es la cimentación de las imágenes que aceptan, debido a su discurso y a cómo se edifican, gran variedad de intenciones. Un lenguaje cuidado, prudente y depurado—lo cual no le resta intensidad—parece ser la opción ante el silencio. La fluidez de la lectura denota la alta claridad y manejo de la forma y el sentido: la distancia con lo hermético y la cercana correspondencia con la metáfora y la ironía. A ello también ayuda la supresión de signos de interrogación y la aprobación de imágenes en ocasiones realmente explicitas: “veo podredumbre/donde otro ve prosperidad” (p. 66); o igualmente: “estoy a punto de partir/ nadie debe asombrarse/ es todo lo que siempre he hecho”(p. 42). El de Romero es un lenguaje que nombra lo real—que es asimismo lo complejo—, sabiendo que va a tientas por un pasillo oscuro. Eso lo empuja, lógicamente, a expresarse con cierta angustia y desesperación: “una grito/un llanto/como diciendo poema” (p. 80).

Alexis Romero desdibuja adrede aquellos límites que le puedan obstaculizar el registro de su vivencia. De allí que también se presenten nombres conocidos del universo literario, ciudades, teorías y otros elementos que se aprovechan de manera intertextual, apuntando siempre las obsesiones ya señaladas. Todo esto—y más, obviamente—le dan al libro una fuerza delicada, como siempre lo ha demostrado este gran poeta. Para confirmarlo, lo mejor es compartir un par de textos que seguramente pueden hablar por sí solos:

reconsideración

me gustaría abolir los papeles firmados
en nombre de lo sublime

quise demoler las obras
para volver a sentarme
en las piedras de la paciencia

intenté quemar los libros
donde habla el testimonio

insistí en alimentarme de la savia
buscando distorsionar las alegrías

nunca conocí la voluntad
para qué negarlo
estoy regresando al agua
donde ningún rostro se mira

caída zen

quieras o no
esta abundancia del monte
no llega a árbol
o rama

sólo a hoja
sí
de la caída

no del zen
sino de la ignorancia

Jairo Rojas
Ilustración: “Gables I, Lueneberg”, Lyonel Feininger

Y la escritora, como siempre, detrás de sí misma

Las últimas décadas parecen estar marcadas por ser la era del lector. La figura del lector, especialmente crecida en el Lector in fabula de Umberto Eco, ha gobernado buena parte de la crítica literaria de los últimos años, en detrimento de la figura del autor. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el lector es también autor, cuando lectura y creación se funden en un proceso creativo que genera una nueva obra? Según Borges, de una u otra manera leemos los mismos libros; unas voces se apropian de otras voces.

Así, Carmen Vincenti, febril lectora y crítica literaria en su vida anterior; prolífica narradora venezolana en este nuevo siglo, nos presenta hoy su Cuentos de cuentos (Caracas: Equinoccio/ Universidad Simón Bolívar, 2008). En esta obra, con este llamativo título que evoca las cajas chinas o las muñecas rusas, imágenes de la crítica literaria que hablan de historias contenidas en otras historias, Carmen Vincenti hace de la escritura un instrumento lúdico para contestarse varias preguntas: ¿Qué hubiera pasado si la protagonista de Doña Flor y sus dos maridos hubiera sido un hombre? ¿Cómo se hubiera comportado su fantasma en femenino? o, ¿cómo se vería La Casa de Bernarda Alba, de Lorca, llena de hombres y no de mujeres, bajo el férreo gobierno de un Bernardo Alzaga? ¿Cómo hubiera escrito María Eugenia Alonso, o una sucesora de ella, la carta a la amiga desde su edad madura varias décadas más tarde? ¿Y qué pasaría si la Historia de dos ciudades, de Dickens, incluyera a la Caracas contemporánea, violenta aunque añorada, dividida por las tensiones políticas? ¿Y si la hermosa Catherine Deneuve, la “Bella de día”, de Luis Buñuel, se convirtiera en una “Bella de noche” morena y criolla? Haciendo gala de su capacidad para la parodia y la ironía, Carmen Vincenti, re-lee en su obra creativa grandes obras del cine, de la canción popular (específicamente el bolero) y de la literatura, actualizándolas para nosotros, presentando sus re-lecturas, como las llamaría la Literatura Comparada, para aportar significaciones nuevas, enriquecer las posibilidades de interpretación, re-creaciones que se convierten en nuevas obras, cuentos de cuentos.

Esta estrategia lúdica de Carmen Vincenti se percibe como una constante en su obra narrativa. Ya su primera novela, En cristales de cuerdas de arena (2000), desde el título que apelaba a “Las ruinas circulares” de Borges, recurría a las recreaciones-relecturas. En cualquier párrafo asomaba un intertexto que se colaba huyendo de otra obra de algún autor o autora latinoamericanos a quien nuestra escritora rendía homenaje velado. En Cuentos de cuentos, en cambio, los artificios de la construcción están a la vista, desde cada uno de los epígrafes que acompañan cada relato y que invitan a los lectores a buscar los originales para leer con ellos los nuevos originales por ella producidos. También el juego se establece en el interior de los cuentos, como cuando en el “Diario de una señora que se fastidia” se menciona como chisme social la historia de la protagonista de la segunda novela de Vincenti, Y la sombra como siempre detrás de sí misma (2001), o en Mis ciudades se recurre a la estrategia de Noche oscura del alma (2005) de introducir noticias de prensa que contrastan los hechos ocurridos desde una perspectiva distante con las vivencias personales de los mismos hechos de los personajes involucrados.

Llama la atención en estos cuentos las diferentes posibilidades narrativas exploradas. Así, en el cuento “Corazón herido”, que se apropia de la narrativa del bolero, se hace importante estructurar el texto a partir de imágenes prácticamente visuales, que resultan evocadas no por los textos de los boleros sino por sus “lectores” naturales, es decir, los oyentes que en el espacio de un bar se identifican con los sentimientos plasmados en las canciones. Se trata, entonces de imágenes masculinas sufrientes como las de las voces que narran la desdicha de los enamorados no correspondidos. Más difícil, por otro lado, resulta el diálogo intertextual entre el cuento “La casa de Bernardo Alzaga” con una obra teatral como La casa de Bernarda Alba, pues ello supone la escenificación dentro del cuento de un guión, o la elaboración a la manera de la novela de Teresa de la Parra del “Diario de una señora que se fastidia”. Por ello, estos Cuentos de cuentos no sólo se construyen a través de diálogos intertextuales sino de diálogos intergenéricos, lo cual problematiza el género cuento. La autora explora de diferentes modos cómo hacer cuentos de textos que originalmente vienen de otros géneros. El modo más logrado es probablemente el del cuento “Desde mi ventana”, homenaje explícito a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, cuento en el que la tensión producida por las imágenes se traslada a la tensión interior de la protagonista que observa y narra desde su intimidad las escenas observadas que construyen el misterio. La narración en primera persona que va dando cuenta de los acontecimientos en el mismo presente del personaje logra mantener en vilo al lector hasta el desconcertante final.

Hace algunos años, en una de las célebres Bienales Mariano Picón Salas, de Mérida, Carlos Sandoval se preguntaba si los profesores de literatura que escribían obras de creación en sus horas libres podían llegar a ser buenos escritores. En aquel momento, pensé que había un gran peligro de no lograrlo, que estuviera en contra de la creación tanta contaminación de la tarea crítica, tanto diseccionar las obras de otros para explicitar cosas a través de sistemas que desconciertan con frecuencia a los escritores que no trabajan como académicos. En una ocasión una escritora, escuchando un trabajo sobre su obra que aplicaba la teoría de la narratología de Gérard Genette me preguntó mientras se desarrollaba la lectura, “¿diégetico, extradiégético? ¿Con qué se come eso?” Definitivamente, aunque en su vida anterior Carmen Vincenti fue profesora y crítica con el alias de Carmen Bustillo, ello más bien ha nutrido su capacidad creadora y enriquecido su escritura.

En esta nueva obra de Carmen Vincenti encontramos a una escritora madura, con un gran dominio del lenguaje narrativo, con una gran capacidad de hacer de su amplio bagaje de lecturas materia de creación literaria. Felicitémosnos, pues, nosotros lectores. Es nuestra hora.

Luz Marina Rivas

* Palabras de presentación en Librería Alejandría I, el 14 de marzo de 2009, en el marco de la 1ª Semana Equinoccial.

Ilustración: "Dada Siegt", Raoul Hausmann

El traspatio de Armando Rojas Guardia

Apelar a la inversión sintáctica puede favorecer la recepción del libro más reciente de Armando Rojas Guardia. Así, lo que ahora leemos en la portada, Patria y otros poemas (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), aparecería de un modo distinto: Otros poemas y Patria. El cambio de énfasis vendría a iluminar una práctica poética cuya mayor virtud está más bien en la muestra del arrière-pays, del traspatio—menos colectivo o histórico—de la sensualidad, la locura o la mística. La misma distribución de los textos en el libro apoyan la proposición: “Patria” es justamente la fachada, con su representación de un sentido nacional más emocionado e insondable, es verdad, pero no libre del todo de una débil urgencia; desde ese punto seguimos hasta terminar en la terrible, enternecedora, necesaria, osada, mítica defensa del proscrito que cierra el poemario, con “La desnudez del loco”. Variar esa dirección de lectura implica transgredir la tácita aceptación de un país con menos perplejidades que la provincia opaca de los desterrados. El movimiento, en fin, sería sentimental, simbólico, preciso: instalaría a Rojas Guardia en la tradición ascética de los tontos sagrados (δια Χριστόν σαλός, dia Kristón salós), no la de los sediciosos que airean su tedio en la corte (de Marcus Valerius Martialis o Ernesto Cardenal le falta a Rojas Guardia la profusión irónica).

Ese poema inicial marca una distancia con las glosas heroicas del siglo diecinueve y el veintiuno; la diferencia promueve la idea de una nación quebrada por ilusas potencias redentoras, que invariablemente concluyen en una apócrifa grandeza: “esos sueños opulentos de la historia/que son más bien su horror, su pesadilla” (p. 14). En otros tiempos, la patria era la ilusión de otras generaciones, con toda la pureza de lo que permanece latente o postergado:

Alguna vez amamos, o dijimos amar,
la terquedad sombría de tu fuerza.
La voz del padre enronquecía
al evocar calabozos, muchedumbres,
hombres desnudos vadeando el pantano,
llanto de mujer, un hijo
y más arriba (¿dónde arriba?)
el trapo contumaz de una bandera (p. 13)

A su manera, esas imágenes retienen el altruismo de una lucha política que se consideraba legítima, en procura de una liberación sin dividendos. La sugerencia de tal desprendimiento, la conciencia de ese compromiso, guarda algo de la obra primera de Antonio Arráiz; aun el ritmo de los versos y el vocabulario tienen más en común con Áspero (1924), digamos, que con los otros libros de Armando Rojas Guardia. Esa comparación no busca ni difamarlo ni empequeñecerlo; sólo señalo un tema y unos gestos verbales que parecen impuestos por el cálculo y la preocupación. Probablemente a ellos se deba cierto descoyuntamiento del texto, que se debate entre la memoria, la descripción de un orden pervertido, la reprimenda y la posible esperanza, sin reunirlas en un acto verbal de conmoción. Unas cuantas expresiones sobreviven de un estupor antiguo, como el de Arráiz, justamente:

Ahora que te conoces vil, prostibularia,
porque tanta voluntad ecuestre
se apeó bajo el sol a regatear
y el héroe mercadeó con su bronce
y el oro solemne del sarcófago
adornó dentaduras, fijó réditos,
y no hay toga ni charretera ni sotana
que te oculten cuadrúpeda, obsequiosa
por treinta monedas ancestrales,
yo me atrevo a cubrir tu desnudez (p. 14).

La alusión evangélica de esas líneas, y alguna posterior, no consigue cambiar la admonición en apólogo; es, más propiamente, un sintagma encerrado en el aturdimiento de una realidad deshecha, sin mayores misterios; es, en definitiva, parte del inventario de una interpretación más literal que anagógica, y por eso más cerca del lado documental de Yo que supe de la vieja herida (1985) que de la profundidad anímica de Poemas de Quebrada de la Virgen (1985) o Hacia la noche viva (1988).

Las feísimas ilustraciones de ese poema y de todo el libro redundantemente buscan resarcir la literalidad, y con ello recargan los impulsos más realistas de “Patria”. De hecho, el apego a la fuente bibliográfica resulta exasperante: a la mención de unos pies se le adjunta el dibujo de unos pies; un calabozo tiene como apostilla un calabozo; a la cercanía de unos versos: “Nazco a la fe cada hora” y “allí empiezo a ser la fe perseverante/que sabe a pan elemental”, Karina Wesolowski responde con el dibujo de una monja que sostiene unos relojes y unos panes. La fatalidad gráfica es decididamente decimonónica, y está además traspasada por los trazos entre apurados y patéticos de una mancheta periodística.

A Rojas Guardia le conviene y le interesa más la infracción. A partir del tercer texto, “La pasión de la luz”, Patria y otros poemas adquiere la firmeza que asociamos con el nombre del autor. Eso significa que dejamos a un lado “Retén policial”, igualmente circunstancial e intranquilo, a pesar del sustrato bíblico, también. En él, como en “Patria”, hay un adelanto de la figura del relegado, pero habrá que esperar hasta después para ver cómo la poética de Armando Rojas Guardia avanza sobre los fundamentos del sacro desvarío, como se ve en “La desnudez del loco”. La enfermedad es la que lleva a “trastocar los hábitos”, de allí que entre aquellos poemas de conciencia colectiva y las cuatro secciones del escrito final medien diversas revelaciones: la aproximación a lo real en “Hoy”, “Las cosas” y “La visión”, por ejemplo, tiene mucho del sacudimiento del Rilke de Neue Gedichte (Nuevos poemas, 1907-1908):

Se acercan por mis ojos a sentirte
los objetos, Señor, que no se han ido
cuando parece duro conseguirte.

El mundo te saluda bienvenido
pues ataja tu voz al despedirte
para oírla en mi cuerpo agradecido (“Hoy”, p. 24).

La relación con lo divino que ahí se trasluce está anclada en la materialidad del mundo, pero de allí se eleva al cielo sin olvidarse de ese fondeadero inaugural: vincula, contemplativamente, la letra y el espíritu, en abierto conflicto con la escisión paulina. Es parte de la heterodoxia que luego Rojas Guardia desarrolla, a partir de la imagen de los enfermos obligados en el sanatorio a bañarse juntos, con agua fría, en un horario fijo:

Nosotros, desnudos, en el baño
—el baño era el resumen convergente
de toda nuestra vida en esa casa—
y el muchacho desnudo en su prisión
éramos y aún somos aquel hombre
que Marcos infiltra, subrepticio,
en el Getsemaní de entonces y de ahora (p. 59).

La desnudez, heredada de un loco iluminado por la fe en Jesucristo, tiene en este momento la carga mítica que en otro lugar del libro no pudo condensarse. Tiene, asimismo, el valor de un símbolo poético: esa privación se asocia con la sabiduría relegada, confundida con el delirio patológico, institucional. Es, indudablemente, un “ardor mental” con atributos metafísicos,

(…) que lo llevaba
a exponerse al peligro, a trastocar
los hábitos—incluso el de vestirse como todos—,
a autoexiliarse del lugar común
del que la razón colectiva se alimenta
para entregarse—únicamente con su sábana—
al subterráneo, rebelde axioma del Proscrito,
a la réproba lógica del envés, la cara oculta
de lo real visto y vivido a la inversa, a contrapelo (p. 60).

La enumeración deja ver un detallado diseño del oficio literario de Armando Rojas Guardia, centrado en la contravención del artificio verbal, la denuncia política, la razón del correlato objetivo. Alrededor de la locura se reúnen las imágenes más imperiosas y más conmovedoras, que apoyan la teoría de una desazón privilegiada. La locura se alza como el emblema de la fe, la creación, la expatriación, de todo lo que se agita detrás de la fachada: la patria verdadera, por el margen.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “Suprematist Composition: White on White”, Kazimir Malevich

La ley de la ferocidad

Leer La ley de la ferocidad  (Colonia – Uruguay: Alfaguara, 2007) es como conducir ebrio un automóvil a muy alta velocidad mientras se escucha una canción de los Rolling Stones, o como ver el filme Gegen  die Wand (Contra la pared), del cineasta turco-alemán Fatih Akin. El efecto logrado se debe a la vertiginosa prosa de Pablo Ramos y a la crudeza de su novela, que contiene algunos capítulos tan duros como el crack.

Gabriel, el personaje protagónico, es un sujeto abyecto y violento, entregado a los excesos en un delirante camino hacia la autodestrucción. A lo largo de la novela, este hombre hará un viaje por la sordidez de sus propios suburbios, tratando de deshacerse de la sombra viva de un padre que yace muerto en la sala de una funeraria a la espera del último fuego que lo lleve a su viaje a las cenizas:

 

Mi padre: el cadáver de mi padre. Lo miro. Busco un gesto en su cara que me permita exteriorizar en llanto todos nuestros años de desencuentro. Creo que busco un gesto de dolor fosilizado en su cara. Pero el aspecto de mi padre es sereno (…) Pienso con oscuridad como provocarme una herida, pero mi padre también en su muerte me niega, y sé que no voy a poder llorarlo (pág. 17).

 

La amargura del presente de Gabriel, junto a la intermitencia constante de recuerdos sobre su padre, crea la atmósfera del desencanto que acompañará la anécdota de la novela en todo su itinerario. La figura del padre como ese sujeto otro y al mismo tiempo parte inseparable funge como elemento propiciador y disparador de la historia de La ley de la ferocidad, que comienza con la llamada que anuncia su muerte. A partir de entonces se inician dos descensos que se conectan entre sí: el del padre y el descenso al Averno personal de un hijo que superó obstáculos de pobreza y desventajas sociales, pero que nunca pudo superar una conflictiva relación como hijo de un padre severo:

 

Abandoné la escuela, abandoné a una chica que me amaba y me fui a la calle, a destruirlo todo, es decir, a destruirme. Juré que nunca iba a usar el apellido de mi padre, y que no iba a parar de elegir lo peor hasta morir derrotado (págs. 36-37).

 

El hijo intentará crear puentes comunicantes entre el “acá” y el “allá” a través de la escritura y el diálogo íntimo que pretende armar los remiendos de un pasado compartido con la frialdad del padre:

 

Ahora acá te escribo. Ahora allá vivo tu muerte, padre, como cada día de mi vida vivo tu muerte. No puedo relacionarme con amigos, ni con mujeres, ni con conocidos casuales. Nada me dura más de una o dos veces. Muy rápidamente destruyo todo (…) y ahora convierto mi vida en escombros para buscar entre esas piedras las palabras que puedan mantenerme vivo (pág. 56).

 

Durante el viaje a la “nada” de ambos hombres se producirán puntos de encuentros y desencuentros, habrá tropiezos con situaciones pasadas, se escucharán reclamos por ausencias lastimosas y por presencias agobiantes, se intuirán búsquedas de ternuras embrionarias y perdidas, presenciaremos expiaciones de  culpas, lamentos del alma que intentan librarse del miedo y del dolor:

 

Corro al baño. Me arrodillo en el inodoro y estoy por escupir. Escupo. Acá y allá. Acá que es allá (…) Vomito esa nada que soy, que quiero arrancarme del alma. No voy a volver  a la máquina. No voy a volver a la caravana y a la muerte. De qué me sirvió, pienso, de qué me sirve, digo, y entonces lloro. No allá, lloro acá: en este ahora en que lo escribo, lloro, de golpe, por llorar (…) Y que me chupen los huevos los chupahuevos del mundo. Lloro para que la enfermedad que se esparcía como el polvo del paso de la caravana fúnebre que aún perdura se vaya de una vez, se muera muerta con los muertos y no me arrastre por el barro y la indecencia antes de deshacerme para siempre (págs. 347-348).

 

El infierno personal de Gabriel se mantiene latente entre la adicción al alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas; el desgaste físico y emocional, el despilfarro monetario y moral; la locura y una tendencia suicida que lo lleva a exponerse en los márgenes de los bajos mundos de una ciudad que se ofrece oscura y marginal. Una ciudad de transas, de narcotráfico, de crímenes; sobrevolada por el vuelo torpe de palomas envenenadas con el pan condimentado con veneno para ratas, hecho por un desquiciado Gabriel, ángel caído:

 

Me pongo un pedazo de miga en la boca y enseguida lo tengo que escupir (…) Me ahogo levemente y ni siquiera tragué el pan. Lo escupí y al pan escupido ya se lo comió una paloma. De golpe siento un mareo nauseabundo, casi no puedo moverme. Las palomas son cientos. Comen cerca de mis pies, me picotean los pies. Doy una vuelta sobre mí, doy otra, otra más. Caigo como en un precipicio. Estoy en el suelo con el estómago relajado, partido en dos. Cierro los ojos, tengo los brazos en cruz. Me estoy llenando de veneno y lo único que hice fue chupar un pedacito de pan. Las palomas me picotean la cara (…) veo palomas que comen lo poco que queda, unas pocas muertas y unas pocas que trastabillan. Más de la mitad de la terraza está cubierta de palomas todavía vivas (…) Una paloma levanta vuelo y otra la sigue. Hacen picada y se estrellan contra el asfalto. Parecen halcones yendo a toda velocidad contra la presa. Parecen mísiles aire—tierra, misiles de paz. Plumas, blanco, rojo y marrón (págs. 258-259).

 

Podría extenderme en el ejemplo de este capítulo llamado “Palomas”, uno de los mejor logrados de la novela. Sin embargo, sólo puedo asomar parte de ese vuelo en picada de Gabriel y sus odiadas palomas, de su visceral matanza colectiva y su cobarde renuncia. La acidez en la escritura de Pablo Ramos me recuerda la violenta prosa de Fernando Vallejo en sus novelas La virgen de los sicarios y El desbarrancadero. No obstante, y aunque ambos autores escriben desde una ferocidad extrema, Ramos mantiene atisbos de lucidez humana en su personaje, mientras que en Vallejo sólo se hace manifiesta la piedad sobre la vida animal.

 

En su desenfreno existencial Gabriel arrastra consigo familia y afectos. Acumula de modo indistinto éxito laboral y fracaso afectivo. Sin embargo, detrás de su amargura existe una solapada y desesperada búsqueda de ternura que le permitirá encontrar una posible salida de su infierno íntimo.  La conducción hacia esa laberíntica salida no es lograda a través de una probable Eurídice (ninguna de las mujeres, esposas y prostitutas, de Gabriel es capaz de conducirlo lejos del pozo); el personaje sólo encuentra escapatorias en las manos de los más pequeños: sus hijos y sobrinos, quienes logran arrancarle gestos tiernos como la invención y reinvención de historias de la infancia, estremeciendo así a un hombre aparentemente indiferente y sentimentalmente magro.

 

Por medio de su interacción con los chicos se produce una especie de revisión personal, de mirada retrospectiva que le permite a Gabriel una redención de culpas y reproches sobre el padre muerto:

 

Mi padre se moría y yo de espaldas, se llevaba esa luna que era su ser, su lado oscuro y también esa tenue luz. En sus manos, en sus ganas de disfrutar de la vida, en su sonrisa tan pocas veces derramada sobre nosotros, en el contraste de sus ojos claros contra la piel negra y curtida de la cara. Tropezando siempre contra la descomunal muralla de su miedo a amar (pág. 357).

 

Junto a la historia de un hombre y sus demonios, inscribe Pablo Ramos notas de una realidad nacional argentina con remiendos de un pasado peronista, la brusquedad dictatorial de finales de los setenta y la oscuridad maloliente de una ciudad al margen del río de La Boca.  Puede decirse que la clásica fórmula “sexo, drogas y rock and roll” se hace manifiesta en este libro. Novela voraz que muerde, echa veneno y salpica con su espuma, pero que también ampara escurridizas salidas lejos del pozo y de la abyección.

Carolina Lozada

Ilustración: “Secret Weapon”, de Richard Stipl

El universo en flotación de Sergio Chejfec

La narrativa de Sergio Chejfec parece sustentarse en la desconfianza de la narrativa, por más que esta narrativa ya sea difusa, como en Sterne y Diderot, Walser y Sebald, Saer y Lamborghini. Más que una paradoja, esa declaración es más bien la secuela de un inventario apresurado y casi estadístico: lo que se cristaliza en los libros de Chejfec no es tanto la materialidad de los actos y los gestos como su especulación—la forma imaginaria de los actos y los gestos, su entrevisión o su auspicio. En tal sentido, una novela como Mis dos mundos (Canet del Mar: Candaya, 2008) puede tender al pleonasmo: es lo que es. Su resumen es más inadecuado aun que en otros casos, con lo que acentúa la imposibilidad de un diseño morfológico que pueda provenir, siquiera turbiamente, de la tradición del folklore, el relato fantástico, la novela realista o la indisciplinada y útil mezcla de todos.

Reconocemos esa condición al mismo tiempo que Chejfec, y eso nos salva de la malicia del lector que en Mis dos mundos le sugiere repasar una reseña adversa sobre una novela previa: “La crítica era bastante negativa, decía que se trataba de un libro fallido por donde se lo mire”. El narrador interpreta en esa nota la sugerencia de una reacción puntual: “A lo mejor el mensajero anónimo buscaba mi mortificación, pensaba que yo me derrumbaría o que renunciaría a la literatura por publicar novelas fallidas, o novelas que no son novelas, no recuerdo cómo lo pensé con exactitud” (p. 17). Esa penitencia no llega a producirse, lo que deja el aviso y sus implicaciones en el vaciadero de la textualidad fosilizada. Lo que ahora insinúa Chejfec es la necesidad de esos libros genéricamente confusos, la persistencia de esa antinomia abreviada en la fórmula “novelas que no son novelas”. La literatura es de ese modo asumida como la intersección continuada del error y el ensayo, en ese mismo orden: las “fallas” de una escritura existen de antemano como desacatos y sólo pueden redimirse, irónicamente, en su perpetuación, en la prolongación de una desobediencia unida a la incertidumbre de lo que se hace o se escribe.

Esa característica se refleja en algunas elecciones del narrador. Después de asistir a una conferencia, el escritor deambula por la plaza donde se multiplican los puestos de la Feria del Libro de una ciudad del sur de Brasil. El lugar tiene todas las limitaciones de una topografía discernible: “una manzana cuadrangular con dos diagonales y dos líneas cruzadas que se tocan en el centro, donde hay una estatua” (p. 7). Esas coordenadas repiten con nostalgia la disposición central de una localidad europea y son, en ese aspecto, previsibles y miméticas, como el correlato arquitectónico de un código literario cerrado. Hay una fórmula en la descripción de ese paseo que simultáneamente parece una referencia a un canon de escritura y su socavación: “Yo habré sido el único paseante solitario de la jornada” (p. 6). La sutil apelación a las ensoñaciones del promeneur solitaire de Rousseau sólo nos sirve como el indicio de una afiliación paródica: las reflexiones filosóficas que aquella zona pueda provocar quedan anuladas por el adormecimiento. El relato requerido está asociado al sistema descompuesto de la acumulación y el sinsentido del parque mayor de esa ciudad—“una mancha verde (…) derramada como una tinta apenas contenida” (p. 14). En ese terreno se juega al abandono, a la meditación que se resiste al método y a las conclusiones, a la literatura sin anclajes predeterminados, justamente porque en el vagabundeo sin metas se sostiene el equívoco de la propia narración:

Para el observador atento, lo más difícil consistía en discernir la frontera entre sendero y bosque, o terreno, no sé cómo llamarlo, el espacio vedado del parque. Porque si uno se fijaba atentamente, como yo lo hice, el costado del camino era un franja de materias difusas, empeñosa incluso en su ambigüedad, con elementos de las dos partes y sin veredicto posible (p. 35).

En términos de pura anécdota, la novela de Chejfec es el detallado retrato de esa caminata, que antecede, y quizá hasta prepare, el quincuagésimo cumpleaños del narrador, y durante la cual se establece el aparente contrasentido de una atención incapaz de descifrar las demarcaciones que separan los distintos fragmentos. La escritura asume así la cualidad brumosa de su propia materia, con lo que opera en el espacio algo zombie, y ya disoluto, del ensayo de Montaigne y del feuilleton de Simmel, Joseph Roth y Kracauer, sin que ello suponga la sujeción a unos principios conceptuales o estilísticos. Por algo la marcha en Mis dos mundos se ejecuta en un territorio sin cartografía taxativamente declarada: sin duda debe haber fronteras, hitos, esbozos constatables, pero la misma novela nos cuenta que el narrador sólo atiende en el mapa a las posiciones relativas de todos los objetos “y no a su trazado, digamos, literal” (p. 26). De allí que resulte imposible delinear el plano del parque, definir la ubicación inequívoca del aviario, el emplazamiento del jardín de buganvillas y ligustros, el punto de la fuente, la situación del lago... Los jalones de semejante escena son aceptados como estaciones momentáneas de un trayecto sin dirección, como postas no deliberadas: el destino, así, queda definido como paraje fortuito que se alcanza por un simple accidente. Como la deambulación, la narrativa de Chejfec se carga de un contenido variable, que se articula como contingencia; metafóricamente, ese rasgo se emparienta con el carácter de los enlaces digitales más antiguos:

Internet no tiene la culpa, obvio, pero conservo el estigma de haber atravesado esa etapa de vínculos flotantes y disparatados, cuando la navegación parecía un ejercicio de relaciones caprichosas (…) después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y muchas veces disparatada (p. 26).

La navegación primigenia tenía los atributos del hallazgo aleatorio, ajeno a los procesos de la lógica o a la seguridad de lo predecible, de allí que pueda servir, por lo menos vagamente, como patrón de escritura. En eso se da el caso de una comprensión concretada por los usos tecnológicos pero no vista como desequilibrio ni como alienación: si algo le puede importar a Chejfec de la ciencia ficción es el aporte teórico más amplio (la conversión de unos procedimientos virtuales en conducta), no la parábola de la desventura moderna. Esa referencia a la tecnología es somera y también es medular; de ella resulta el que tal vez sea el adjetivo más notable de su empresa narrativa: flotante. Flotantes eran los vínculos iniciales de internet y la experiencia que de ellos se deriva; flotante es la presencia de una vendedora de flores y de una vendedora de servilletas y manteles bordados, a medio camino entre el comercio callejero y el comercio ambulante.

La forma en que esa circunstancia se describe hace más evidente el funcionamiento de tal calificativo como eje: esas dos mujeres exhiben su condición intermedia (su basculación entre uno y otro mundo) con vergüenza, como lo haría el narrador de haberle tocado esa gestión y como de hecho lo hace en tanto que escritor: “Me avergonzaba escribir, un sentimiento que todavía se mantiene. Y como todo lo vergonzante, si uno lo quiere poner en práctica no tiene más opción que hacerlo a escondidas” (p. 121). Allí no se homologan la venta y la creación, sino una modalidad particular de cada una, una versión fluctuante de la una y la otra. La economía y la razón social de un oficio se someten en algo al análisis de la conveniencia o la pudicia, como si se tratara de instrumentos de algún orden canónico, por eso sospechoso. Lo que vale en la psicología de esas mujeres y de ese narrador es el acatamiento a unas fuerzas fronterizas. Mis dos mundos actúa, de esa manera, como el perfecto ensamble entre variados géneros de identidad y de escritura, como si únicamente en esa materialidad limítrofe de la narrativa pudiera en verdad representarse la complejidad, o la perplejidad, de una literatura como la de Chejfec.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The City Square”, Alberto Giacometti

Las historias mudas de Frans Masereel

Voy a hablar de algo viejo.  De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra  escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

 

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular,  The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journey nos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

  

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

 

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas,  me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

 

El diálogo entre la corriente expresionista  (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En  Masereel, la ciudad se asoma como  algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse.  Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

 

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta,  cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival  (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

 

The City pueden leerla en formato digital aquí.

 

Carolina Lozada

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

Cuentos libertinos o hipernovela fractal

Viudos, sirenas y libertinos (Caracas: Equinoccio – USB, 2008) es un conjunto de doce cuentos y dos noveletas sumamente divertidos, llenos de situaciones inusuales, narradas desde miradas que van de lo pícaro a lo meditativo. Desde la particularidad de cada uno ellos, la imaginación narrativa de Miguel Gomes estructura un mundo ficcional muy característico, con claras constantes temáticas y estéticas, presentes ya en sus libros anteriores, pero que adquieren aquí llamativa consistencia.

La primera de ellas es el interés por el cuerpo y el erotismo. Como expresa el título de una de las colecciones, se trata de historias del cuerpo. La sexualidad está presente en la mayoría de las piezas y con frecuencia se exploran sus facetas menos conocidas o codificadas, como son el erotismo con barriga de embarazo y doble triángulo amoroso en el relato titulado “Lamaze (folletín lascivo con catalanes)”; o los episodios de exhibicionismo-voyeurismo en el cuento “Jesús”, donde la excitación de quien cotidianamente se muestra desnudo al bañarse se funda en su imaginación (engañosa y finalmente ambigua, por cierto) de quien lo contempla desde una ventana indiscreta; o la obsesiva gula sexual de un venezolano en Nueva York, en un cuento cuya palabra clave es cunnilingus; o el ingenuo aprendizaje sexual de un adolescente decidido a escribir, según apunta el título del cuento, “Los mejores relatos pornográficos de mi pluma (de hecho, el único)”.

Se trata también de historias con migrantes. Colombianos, argentinos, cubanos, brasileños, venezolanos, puertorriqueños, españoles, portugueses y sus descendientes, transplantados a Nueva York y otras ciudades estadounidenses, protagonizan estas historias. Caraqueño, hijo de portugueses, egresado de la Escuela de Letras UCV y desde hace más de 20 años integrado a la vida académica norteamericana, Miguel Gomes conoce bien ese mundo. Y de una manera muy libre y diagonal ha sabido nutrir productivamente su ficción con su conocimiento, directo y mediado, de eso que se ha llamado la condición migrante. Ya lo había explorado en libros anteriores como La cueva de Altamira (1992), donde se enfocan los múltiples dramas de los migrantes portugueses, españoles y otros venidos a Venezuela en las medianías del siglo veinte, atraídos por las oportunidades de trabajo y de progreso. Con un instrumento narrativo más maduro y consciente, Gomes reincide en el tema en De fantasmas y destierros (Medellín, 2003), Un fantasma portugués (Caracas, 2004), Viviana y otras historias del cuerpo (Caracas, 2006) y por supuesto en el volumen que presentamos esta noche.

Una tercera constante es que sus personajes son a menudo profesores e investigadores, editores, políglotas y traductores, melómanos y lectores exquisitos y por supuesto escritores. En varios relatos, en especial en la noveleta “El vuelo de Sebastián da Silva”, se radiografía de la manera más cruda la azorada vida de los catedráticos de literaturas hispánicas e hispanoamericanas en los Estados Unidos, sus códigos de conducta y rituales académicos. En otros casos, es la vida solitaria de algunos de estos “intelectuales” la que se muestra: los muy jóvenes o apenas adultos, con los divertidos y/o pervertidos incidentes de su vida erótica. También “viudos”, hombres mayores que por vías insospechadas, dramáticas y entretenidas, van al encuentro con su ser más profundo.

Abunda en estos cuentos un humor inteligente y fino, decantado, contenido, eficiente, fundado en la implicación o en el juego de palabras y sostenido por una deliciosa complicidad con el lector. También una muy especial atención al lenguaje, porque la palabra hablada y escrita es levantada en no pocas de estas historias como el espacio paradójico y reverberante donde se producen a la vez las más violentas fricciones de lo diferente y los más productivos encuentros e intercambios.

Concluyo con lo más importante. Este volumen de cuentos es un libro concepto. Las narraciones que lo integran, éditas o inéditas, confluyen aquí porque, en un momento dado, su autor advirtió que una red las vinculaba secretamente; que sus personajes, ambientes elementos y episodios estaban enlazados por persistentes hilos rizomáticos. A veces, estás leyendo uno de estos relatos y de repente algo te sobresalta y te intriga. “Un momento, dices, a este Jesús o a este Durán yo los conozco ya de antes…” o, “¿no es este el mismo libro sobre arte y sexualidad de cuya elaboración y edición supe ya en el cuento inicial?” Tal como ocurre por ejemplo en Short Cuts (1993), de Robert Altman, inspirada en cuentos de Raymond Carver; o en Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu, con sus historias a la vez tan distantes y tan vinculadas, estas conexiones rizomáticas producen valiosos efectos estructuradores y de producción de sentido.

De esta manera, si bien cada una de estas divertidas historias puede ser leída de manera autónoma, al avanzar por el libro el lector irá percibiendo estos vínculos y será llamado a descubrir cómo funcionan y qué efectos tienen. Esta estrategia permite la creación de un espacio narrativo que posee algo de la estabilidad propia de la novela, aunque conservando el dinamismo, la versatilidad y el carácter parcial característicos del cuento. Algo de comportamiento fractal hay en estas redes de historias, por carecer precisamente de la aspiración novelesca a representar un mundo completo, definitivo, cerrado; ya que la red de cuentos proyecta apenas la actualización narrativa de varios fragmentos de una inabarcable, infinita cantidad de posibilidades, marcando más lo ausente, lo que falta, que lo presente.

Este ejercicio de activo descubrimiento de la fantasmal estructura rizomática permite al lector acceder a una dimensión mayor de la experiencia estética. Lo que en una primera lectura era una suma de excelentes relatos, se va convirtiendo gracias a esas conexiones en una suerte de hipernovela rizomática, fractal, abierta y receptiva, resistente a la univocidad autoritaria de las perspectivas completas y omniscientes, que no comienza ni termina en ninguna parte, a la que se puede entrar o salir por cualquier extremo, un sistema narrativo que en principio podría continuar siempre desarrollándose y no concluir nunca. En ese sentido la narrativa rizomática de Miguel Gomes se asemeja significativamente a esa esquiva realidad que Borges supo inabarcable, excepto por medio del milagroso Aleph de la ficción.

 

Carlos Pacheco  

Universidad Simón Bolívar

*Leído como presentación en la Librería El Buscón, Caracas, el 27 de noviembre de 2008.

 Ilustración: “Alice dans le miroir”, Balthus

Un espacio tan lleno de sombras

La idea de la literatura como investigación no se limita a las componendas policiales, como lo saben Onetti, Piglia, Bolaño y Juan Martini; también lo prueba la más reciente novela de Eduardo Berti. La sombra del púgil (Buenos Aires: Norma, 2008) cuenta una historia familiar, una atlética y otra romántica. Sin embargo, esa diversidad de relatos no implica que el texto sea difuso; sobre cada uno de ellos se proyecta la figura del boxeador Justino como referencia o nostalgia. La vida de ese personaje está repleta de incertidumbres y vacíos, y eso es conveniente para esta narración: el asunto fundamental de la novela es justamente la imposibilidad de conocerlo y referirlo todo, lo que justifica la sucesión de contingencias inventadas o sabidas a tientas, y surgidas, justamente, del escudriñamiento. La literatura es aquí el arte de allanar los entresijos con la pura ilusión.

Quizá lo único cierto de La sombra del púgil sea la geografía: en un apartamento de clase media, en Buenos Aires, desde 1976 ó 1977 tres hermanos escuchan durante varios años algunos datos sobre el pasado de Justino. La información principal tiene que ver con su última pelea. En ella venció por decisión a un peleador invicto que se iniciaba en el boxeo profesional. Con el tiempo, ese joven se convertiría en campeón nacional, y aquella derrota era la única tacha en su hoja. La novela examina lo que pudo haber ocurrido más tarde: el monarca obsesionado parece que retó a Justino a una revancha, tal vez ese desquite llegara a organizarse en secreto, a lo mejor Justino en verdad no aceptó. Para los tres hermanos, lo importante era sobre todo el histrionismo de su padre al describir las pistas que apuntaban a uno u otro final, sus especulaciones de escritor postergado por causa de un empleo en el Congreso inútil del gobierno militar. Con esos atisbos conformaban su versión de los hechos y el carácter del púgil retirado.

Esa imagen se iría complicando con otros detalles. El Justino de aquella mínima hazaña deportiva era el relojero y cerrajero que veían cada tanto, probablemente interesado en su tía Aurelia, o acaso el amante oculto de la reverente e irritable tía Berta. Los tres hermanos, a la vez narradores plurales de la obra, nunca podrán saber con seguridad el desarrollo de ese cuento amoroso. Puestos a investigar más de veinte años después, el escamoteo de un legajo de cartas por parte de Aurelia les hará imposible llegar a un desenlace. Tampoco habrá de saberse del todo si tal acción provino del resentimiento o del vago respeto por la reputación de la difunta Berta. Pero lo que se omite, deliberada o accidentalmente, nunca le cierra el paso a la trama: Berti sortea los impasses con la propagación de hipótesis, de modo que las notas marginales, las sospechas, se vuelven aquí una modalidad de construcción y la verdad menos parcial del argumento. Hay unos cuantos enigmas en el centro de la obra, pero el examen de los rastros no lleva a un dictamen concluyente. En tal contexto, la metáfora de la profesión del detective es menos relevante: más que la resolución de un sumario, La sombra del púgil pone en evidencia el misterio como feliz entelequia. De hecho, la falta de certeza permite aceptar la validez de la ambigüedad que se establece entre realidad y ficción:

¿Cuánto inventaba papá? ¿Cuánto podía tener de cierto una historia que, incluso hoy, suena ilógica, impostada, en la boca de Justino? Y, más aún, ¿cuánto inventó a su vez mamá, puesta en los años noventa a rememorar unos hechos que nuestra atención infantil desde luego no retuvo ni podría haber retenido? (p. 91).

La duda, ciertamente, pone en entredicho la plenitud y acuciosidad de la memoria, pero lo que está en juego es menos la noción de fidelidad que la de invención—al final reivindicada. La impostura, como deja entrever la novela, no es un acto inmoral: es, en este caso, un constreñimiento narrativo, casi un legado familiar, inspeccionado con nostalgia. “Cualquier cosa era válida para llenar los huecos de la historia”, admite el narrador numeroso (p. 160).

Entre un Justino y otro transcurre la vida familiar. En la cena, los tres niños oyen alusiones a los viejos pleitos de sus tías, la ambigüedad afectiva del boxeador, el detalle de su mediocre carrera y de su matrimonio, el recuento de cómo se hizo viudo… Esos elementos les sirven para construir un relato que no puede terminar de solidificarse. La novela de Berti, por un lado, resulta una variante anómala del texto policial; por el otro, la indefinición que ella propugna parece el correlato de la inestabilidad vivida en esa época triste y, a la vez, de la realidad suplente, redentora. En este sentido, la sutileza con que Berti sitúa la narración en los tiempos difíciles de la dictadura militar emparienta La sombra del púgil con Los planetas, de Sergio Chejfec. En tal escenario, el discurso literario puede ser el contrapeso de las ominosas desapariciones. Que el padre de los narradores sea un empleado de la administración pública no lo hace un cómplice de la junta de gobierno. El texto nos permite suponer que sus relatos le sirven para velar los eventos exteriores en beneficio de sus hijos. Pero hay un incidente, durante unas vacaciones en Brasil, en el que ese hombre elige no averiguar el paradero de los tres familiares de otros argentinos que también veraneaban. No quería “deberles nada a los gobernantes de turno” (p. 104). Años más tarde, uno de sus hijos reconfigura esa decisión: “sintió el impulso de reescribir lo peor de ese episodio y así fue que ahora, en su versión, papá ayudaba a los dos argentinos de Brasil” (p. 177). La sustitución de un trazado por otro nuevamente se erige como una circunstancia clave en la novela de Berti, sólo que ahora cuenta con implicaciones latentes de crítica política. No quiero decir que la narración apunte a una culpabilidad verificada; lo que se resalta es el recurso de la inventiva conseguida—la responsabilidad del padre, como el desenlace de los episodios de Justino, sólo puede conjeturarse.

La sombra del púgil mantiene la analogía entre ficción y verdad. Los huecos de toda narración pueden llenarse con suposiciones, capaces de enlazar lo doméstico y lo sentimental, lo deportivo y lo legendario. Los testimonios recibidos son meros pretextos para el repunte de la imaginación, sea que ella sirva para el entretenimiento o la protección de un personaje. Con ese argumento, Berti se encarga de promover una literatura fundada en la irresolución: lo que falta lo suple quien cuenta o escribe, en un acto que reivindica la riqueza creativa de la interpretación.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “J’étais triste d’être boxeur”, Renaud Perrin

La tarea del testigo

Escribir sobre personajes entrañables, e incomprendidos en su época, supone un arduo trabajo de búsqueda y reconstrucción. Un acto que implica adentrarse en otros tiempos, otros contextos, otros cuerpos y miradas. Rubi Guerra así lo entiende y de este modo lo asume en La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007).  Novela que narra el viaje hacia Ginebra, la enfermedad, el tránsito por los sanatorios europeos y los últimos días de un sugerido José Antonio Ramos Sucre, a quien el autor tiene el pudor de nombrar sólo con dos iniciales: J.A. En su narración, Guerra apela a un amplio repertorio de estilos: lo que leemos de las dificultades de esa travesía, entrecortada por el insomnio y las dolencias, está contado en cartas, en relatos oníricos y en descripciones salidas de historias del cine (en especial de “M”, de Fritz Lang, y “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene). 

 

Ganador del Concurso de Novela Corta Rufino Blanco Fombona (2006), el libro de Guerra conjuga la brevedad de sus 92 páginas con la hondura del expresionismo alemán, cuyos mundos distorsionados por la pesadilla sirven de contexto a la historia contada. El desequilibrio onírico es de gran utilidad en la descripción de la estadía de ese hombre enfermo y atormentado en tierras extranjeras. Así se puede justificar el carácter casi sobrenatural de las aventuras del Cónsul J. A., a veces solo, otras acompañado de un personaje checo, Konrad Reisz, uno de los pacientes que comparte con J.A. la permanencia en la clínica de Merano. Juntos viven sucesos de tinte fílmico, como actos de espionaje y persecuciones. La presencia de Reisz deja entrever una posible reinvención a partir de otro checo: Kafka.    

 

Todos estos elementos permiten apreciar cómo el autor apuesta por una técnica en la que las variadas alusiones a la literatura y al cine enriquecen la significación del texto. La novela de Rubi Guerra es por ese motivo al mismo tiempo ficción y metaficción.  El acertado manejo de estos recursos hace de La tarea del testigo una obra compleja y a la vez sutil, escrita igualmente con esmero, sobriedad, precisión y soltura. Su punto más alto se halla en el final, cuando la muerte definitivamente le gana la batalla a J. A. Allí las páginas refieren el encuentro decisivo entre el narrador (el testigo del título) y ese hombre narrado, convaleciente en una cama, en la oscuridad de sus días de junio:

Me sorprendo de cómo se ha encogido tu cuerpo: desaparece en las sábanas en un gesto de infinita discreción. Persigo algo que decir  — una palabra definitiva que convoque el sentido de belleza, de la vida o de cualquier otra cosa — y no se me ocurre nada. Tú abres una vez más los ojos y me miras con serenidad, con extrañeza, tal vez con afecto, como desde el otro extremo de un puente muy lejano (pág. 86).

La conversación transcurre como una confrontación hecha de manera retrospectiva, desde el presente del narrador, cuando se sabe ya cuál ha sido el destino de la obra de J. A. y cuál fue su papel en la historia política de su país de origen. Ese momento representa la confesión vital del vínculo que existe entre un autor y aquello que imagina. Estas últimas páginas de La tarea del testigo consiguen anclar al lector en medio de ese puente entre dos tiempos y entre dos distancias, entre esas dos voces: la del personaje que agoniza y la del testigo futuro de una convalecencia lejana.

 

Carolina Lozada

La carretera

Confieso que me acerqué a La carretera (Barcelona: Mondadori, 2007), de Cormac McCarthy, por un interés más fílmico que literario. Buscaba en este libro las señas de una road movie escrita, pero hallé algo más que un libro con un lenguaje cinematográfico evidente; encontré uno de esos autores egoístas que se posesionan de sus lectores. La historia de McCarthy es una sombría pesadilla sobre un mundo arrasado por alguna hecatombe nuclear en un tiempo impredecible. Un padre y su hijo son los sobrevivientes, junto a otros pocos habitantes, de la gran catástrofe, y ambos deambulan como sombras desgraciadas sobre caminos de cenizas buscando el sur, un improbable destino de anclaje, donde el tortuoso viaje a pie finalice y ellos puedan comenzar de nuevo.

 

El libro, al igual que las road movies, se desarrolla a lo largo de un tránsito de eventos y repeticiones vívidas sobre el espacio físico de la carretera. Hombre y niño huyen del mundo herrumbroso y de los oscuros sobrevivientes, quienes, bien sea empujados por el hambre o la locura de la destrucción, acechan los caminos. La carretera está escrita en una continuidad que no admite puntos de quiebre en capítulos; el autor se vale sólo de espacios en blanco, equivalente textual de los cortes en negro del cine. Y a pesar de correr el riesgo de la monotonía por la reiteración de situaciones donde se nos relata cómo el padre busca alimento, trata de abrigar  al pequeño y  mantenerlo calmado ante sus constantes temores, la novela logra colar temas fundamentales de la reflexión humana: el bien y el mal visto desde los ojos de un niño, la mutilación de la memoria colectiva producto de las destrucciones masivas, y esa cosa indefinible entre la culpa y la piedad. Retoma McCarthy, además, antiguos motivos de la búsqueda del hombre: el viaje iniciático fundacional y el motivo de Prometeo, el hombre que les roba el fuego a los dioses:

 

Y no nos va a pasar nada malo.

Desde luego que no.

Porque nosotros llevamos el fuego.

Así es. Porque llevamos el fuego (p. 65)

 

En esta historia, el niño representa el fin y el principio de un mismo mundo; muerte y precaria resurrección. El niño, sin los recuerdos inmediatos del mundo antes de la destrucción, sin las ceremonias del ayer, deberá armar su propia memoria a partir de los datos aportados por el padre en su calamitosa convivencia entre los escombros del viaje:

 

Siguieron la vía hasta la locomotora y se subieron a la pasarela. Herrumbre y pintura descamada. Entraron a la cabina y el hombre sopló la ceniza que tapizaba el asiento del maquinista y puso al chico a los mandos (…) Hizo ruidos de tren y de sirena diesel pero no estaba seguro de qué podían significar para el chico esos ruidos (p. 134).

 

El relato fundamental de esta novela es el viaje de iniciación del pequeño, cuya inocencia infantil se irá desvaneciendo ante el absurdo y la rudeza de un universo que intenta sobrevivir entre la desolación del caos. Las cosas ya no son iguales que antes, pero el hijo también desconoce ese “antes”, y al padre le duele tanto recordarlo que prefiere obviarlo, deshacerse de un mundo precedente que ya se desdibuja como las viejas reminiscencias: “A veces el niño le hacía preguntas acerca del mundo que para él no era ni siquiera un recuerdo. Se esforzaba mucho para responder. No existe pasado” (p. 45).

 

El sur, una incierta posibilidad de destino del viaje de estos dos caminantes, no es más que una medida de postergación del siempre inminente final, sobre todo para el padre, que, enfermo, deberá guiar a su hijo en la búsqueda de un mejor lugar. El final de la novela es bastante predecible, sin embargo Cormac McCarthy se vale de buenos artilugios para mantener al lector recorriendo La carretera por sus solitarias y largas extensiones y sus oscuros vacíos. Tales artilugios se pueden resumir en la precisión de la escritura de McCarthy, en la que se destaca una narración sin excesos, completamente centrada; el acertado manejo de los personajes en un proceso de maduración que se puede registrar de principio a fin, sobre todo en el personaje del niño; y el buen empleo de un recurso notablemente fílmico: el suspenso. Durante el recorrido de padre e hijo estaremos expectantes de los peligros que los acechan en un mundo sin mar azul, con un cielo de ceniza.

 

Carolina Lozada

Ilustración: Fotograma de la adaptación fílmica de la novela de McCarthy,  “The road”, de John Hillcoat 

Pedir demasiado. Victoria de Stefano

Pedir demasiado (Caracas: Fundación Bigott, 2004) de Victoria de Stefano no es una novela de grandes anécdotas y acciones imbricadas; al contrario, es una novela breve, con una historia escueta, sencilla, casi simple, pero al mismo tiempo es un libro complejo que explora lo humano, el devenir cotidiano. La historia de Pedir demasiado se centra en la vida de Manuel, un hombre mayor, y sus reflexiones sobre sí mismo, las miradas sobre el pasado y el presente personal, su difícil relación con Marcia, su hermana adinerada, y la relación con su hija Denise, quien se encuentra refugiada en su habitación, tratando de mitigar el dolor ante la trágica muerte de su prometido. Toda la acción de este libro transcurre en un día y unas horas más, a raíz de la llamada de Marcia a Manuel en la que le informa acerca de un fideicomiso que recibirán él y Denise, y cuya posible materialización les permitirá a ambos pensar en una vida más holgada.

El accionar de la novela es lento, pero fluido, los acontecimientos son cautelosos, con momentos detenidos que permiten la irrupción de exploraciones en la memoria pasada del personaje y con detenciones en el presente, en la observación de lo circundante, del tiempo que está transcurriendo:

El futuro no era más que un comienzo sin fin: pasado, presente y las liebres de la vida que por cualquier lado podían saltar. El futuro era un pozo cegado al que sólo se podía conocer como pauta de lo figurado en el emporio de la imaginación. El pasado era largo y más que largo pesado, mientras el presente, del cual dependía todo futuro y sobre el que gravitaba todo pasado, era un entretanto de apelmazados instantes pronto difuntos (p. 123).

La voz narradora sutilmente se entromete en ese fluido de pensamientos de los que no escapa la inquietante curiosidad en torno a la cosa amorosa, a través de la presencia de la mujer de la floristería que frecuenta Manuel y la empatía que surge entre ambos. El amor es tratado en este libro como una incierta posibilidad satelital que gira alrededor de la vida de Manuel. El amor tocando la puerta de un hombre que ya se ha acostumbrado a estar solo. El amor como incertidumbre, pero sin amargura, al contrario, una posibilidad con recatado optimismo:

De cualquier modo, si las cosas no ocurrían como deseaba y esperaba, si todas sus expectativas eran burladas y las cosas no mejoraban, le sobraría tiempo, mucho tiempo, para volver a su viejo amor por los desafíos musicales. Tiempo, mucho tiempo (pp. 129-130).

A partir de la cotidianidad de Manuel, irrumpida por un factor sorpresa, el anunciado fideicomiso, Victoria de Stefano arma su novela sin grandes aspavientos, ni pretendidos factores sorpresa dentro de la trama. Sin embargo, y a pesar de la aparente simplicidad, la escritora logra entrever el constante preguntarse sobre lo humano, una reflexión ontológica que pareciera natural en su condición de estudiosa egresada de la Escuela de Filosofía.

Desde mi punto de vista, lo mejor logrado de esta novela no es la historia en sí, sino la capacidad narrativa de la escritora. Victoria de Stefano es poseedora de un dominio narrativo que puede llegar a momentos de una riqueza sublime. Tan cierta es esta aseveración que el lector puede olvidarse de la monótona historia de un hombre en un tránsito de su vida, en el que se pregunta por esa frágil distancia entre el triunfo y el fracaso. El lector puede quedar suspendido entre esas construcciones narrativas que de Stefano logra armar con soltura y elegancia. Los ejemplos de esta certeza abundan en el texto, al punto que sólo es necesario detenerse en cualquier página al azar para encontrar pruebas de la altura de su prosa:

Después de que sus pisadas se extinguieran en la alfombra, el silencio y las tinieblas se fundieron de un solo golpe. De conformidad con la tibieza que se propagaba por el cuarto, su cuerpo, su mismo cuerpo agobiado por el cansancio, se estaba yendo. Todo tan efímero, tan fútil, tan superfluo… Ese estarse ahí en la cobarde disposición de sumirse en la cámara oscura del sueño, de la que se acusaba y acusaría culpable siempre. Ese estarse ahí dándose la vuelta hacia otra parte, aprestándose a rodar de escalón en escalón, cayendo más lejos y más debajo de donde el dolor, al menos por unas horas, pudiera alcanzarla (p.26).

Tal destreza hace de Victoria de Stefano una particularidad en el universo narrativo venezolano, tan generalmente descuidado en el manejo de la prosa.

Carolina Lozada
Ilustración: “Estructura urbana” de Luis Medina Manso

Premio

La reseña escrita por Carolina Lozada sobre la novela La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007) de Rubi Guerra, resultó ganadora en el II Concurso de Reseñas organizado por el equipo de ReLectura y el Grupo Editorial Santillana. Dicha reseña puede ser leída en el foro de ReLectura (http://www.relectura.org/myphpBB2/viewtopic.php?t=640) y en una próxima edición del Papel literario del diario El Nacional.

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