Dublin n’est que…

Una ciudad es para Enrique Vila-Matas un damero de funciones mágicas, cuya disposición puede rozar lo real sin verse constreñido por ello, como una geografía que obedeciera no sólo las seguridades de lo visible, sino también las ofertas de la fábula y la imaginación. Su trazado existe de antemano como una red abierta a contenidos no puramente históricos; en tal sentido, no hay ciudad que en la literatura no pueda ser tan porosa y rica como la metrópoli de Nadja o del campesino de Louis Aragon. La novela París no se acaba nunca (2003) se fundaba en el aura de un panorama constatable en bulevares, pasajes y edificios, y en una tradición simbólica que incluye, además de aquel surrealismo, a Baudelaire el siglo anterior y más cerca a Walter Benjamin. A eso Vila-Matas añade las sombras de la generación perdida norteamericana, en especial la de Ernest Hemingway. Esas páginas nos cuentan una especie de iniciación calculada, no por eso menos genuina: la posibilidad de una carrera literaria está asociada a una determinada toponimia y estructura urbana, como un destino que girara en torno a una hipótesis ambiental. El París que ya entonces sumaba a Marguerite Duras, a Copi y OuLiPo incluía a la vez una teoría de la escritura, una actitud corporal y una mudanza al centro del planeta.

No creo, sin embargo, que Vila-Matas pretenda configurar una guía cartográfica absoluta. Entre otras cosas, los mapas representan relaciones de dominio y autoridad, modos de vincularse con los conceptos mismos de foco y perímetro. Esa conciencia apenas desea crear, según las circunstancias, esquemas parciales de un universo que tiende a dislocarse, a desorientar sus propios hitos. Viajar es perder países porque se adivina que el paso siguiente habrá de iluminar un distinto protagonismo ecológico o cultural. El atlas de ese continuo movimiento sirve nada más para un itinerario o una solitaria estación. Es lógico: no se localizan los pubs dublineses en un mapa de Francia. Igualmente lógico: a país perdido, país ganado.

Me parece casi natural que las primeras páginas de Dublinesca (Barcelona: Seix Barral, 2010) nos refieran con brevedad el viaje fallido del editor Samuel Riba a Lyon. Encerrado en una habitación de esa ciudad, Riba en principio se dedica a esperar que lo contacte la organización que lo invitó a viajar hasta allí para asistir a un encuentro sobre la edición literaria, y luego, al ver que nadie lo hacía, a fabricar una teoría de la novela. Pero Riba descarta de inmediato la cualidad narrativa de esa experiencia; con eso contraviene el acuerdo tácito al que había llegado con sus padres—darles los detalles de cada viaje hecho:

Sus ancianos padres escuchan siempre sus relatos de viajes con gran curiosidad y atención. A veces, hasta parecen dos réplicas exactas de Kublai Kan oyendo aquellas historias que contaba Marco Polo. Las visitas que siguen a algún viaje de su hijo parecen disfrutar de un rango especial, una categoría superior a las más monótonas y habituales de todos los miércoles. La de hoy tiene ese rango extraordinario (pp. 13-14).

La visita a Lyon se muestra invalidada como relato, como si hubiera episodios que jamás logran armar el dispositivo que liga pasado personal y literatura. Lo poco que ocurriera en esa ciudad no puede transformarse siquiera en descripción mecánica del mobiliario del hotel, la vista desde la habitación o el estado anímico que produjo la espera. La teoría general de la novela parece, por definición, desechable, y en consecuencia terminó en una papelera. El silencio que rodea toda referencia a Lyon hace de esas páginas un momento clave, la forma definitoria de un final, una sinécdoque de lo que se desgasta y de inmediato se permuta. El repaso de un viaje consumado cede lugar a la ilusión de otro, en un enroque que da la impresión de que Francia muy bien puede acabarse. En ese trance, Riba recuerda un sueño que transcurre en Dublín, donde él, que lleva dos años sin probar alcohol, vuelve a beber. El suceso resulta premonitorio, y le da a la ciudad irlandesa el carácter de una promesa que puede modelarse parcialmente según los arreglos del Ulysses de Joyce. A partir de ahí, Riba asume esa nueva locación no únicamente como paliativo de su cotidiano vacío de editor jubilado, hikikomori y viajero mental, sino como el signo de una transición, donde se nota el paso de la imprenta a la era digital.

A Riba se le ocurre entonces que la noticia de un funeral por la galaxia Gutenberg es un buen sustituto de los acontecimientos de Lyon. Es un plan improvisado, literalmente una metáfora: una ficción que tiene el propósito de llevar la charla a un plano situado más allá de esa hora de omisiones. En ese momento, Dublín no es más que una suerte de emplazamiento utópico, un futuro que puede construirse con la memoria y la imaginación ajenas, como una trama literaria. Eso, justamente: Dublín es la literatura del porvenir. A su consecución se dedica Riba desde entonces como a un proyecto que podría darle una merecida sobrevida que exceda la enumeración de títulos de su catálogo editorial, y le permita descubrir las coordenadas de su ineludible extranjeridad. La despedida de Francia es como un requisito:

Tal vez le convenga apartar de su vida, por una temporada, la cultura francesa: tiene con ella una confianza que ya casi da asco, y por eso ya no le parece ni tan siquiera extranjera, sino tan familiar como la española, precisamente la primera cultura de la que huyó (77).

La actitud de Samuel Riba ante lo demasiado conocido tiene ciertos rasgos de la desfamiliarización de Viktor Shklovsky y de la alienación teatral de Brecht, y, en un sentido más hondo, del desarreglo de los sentidos de Rimbaud. De allí que la propuesta de concebir Dublín como un renovado centro del mundo sea como un elogio de la xenofilia, el imperativo de verlo todo como un desposeído. El sentido de la pérdida lleva unida a sí la virtual experiencia de la ubicuidad: todo lugar es potencialmente propio por asimilación. “Ahora este es mi país”, vuelve a pensar Riba de Irlanda cuando ya está en el tiempo de celebrar las exequias por la galaxia Gutenberg (257). Lo que pueda quedar de París es una nostalgia pasajera.

En Irlanda, Riba sabrá que el duelo del alcohol es igual de punzante que la posible desaparición definitiva de la imprenta o la muerte del genio o la súbita vuelta del autor. En cierto modo, esos acontecimientos pueden ser transitorios, como toda hecatombe, y por ello se reciben con gestos en parte paródicos y en parte celebratorios o contritos. El más impresionante apocalipsis que nos muestra Vila-Matas en esta novela ocurre en la Tate Modern Gallery y es una instalación de Dominique González-Foerster: en ella se propone un modelo de Londres después de un gran diluvio y llena de hombres que duermen, como en una pluralizada novela de Perec. La aventura dublinesa de Riba supondrá para él un cruce de épocas donde conviven los vivos y los muertos; una red de textos que incluye los volúmenes de Joyce y los de Beckett; una confluencia de desencadenamientos de energía equivocada, de los que hablara Julien Gracq, y de sentimientos cambiados, como los que constata el antiguo editor al final. Dublinesca terminará por mostrarnos que lo premonitorio, lo onírico y lo real son la materia de un suelo foráneo que puede constituirse en nuestro prolijo lugar nativo hasta que otro, más ajeno aún, lo acabe alguna vez.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Retrato de Joyce”, Eduardo Arroyo

Vida y Destino, de Vasili Grossman

La historia de la publicación (o, mejor, de la no publicación) de Vida y Destino (Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2007), de Vasili Grossman, es la siguiente: escrita con anterioridad, el autor aprovechó el supuesto deshielo que representó el inicio de la etapa Jrushov para proponerla a publicación. La reacción fue fulminante: la novela fue prohibida, la casa de Grossman registrada, todas las copias, notas y escritos del autor confiscados y éste condenado al ostracismo. Muerto ya Grossman, Sajarov y Vladimir Voinivich consiguieron recuperar una copia, microfilmarla y pasarla a Occidente donde se publicó finalmente por primera vez. Hasta aquí una historia demasiado frecuente en la Unión Soviética.

Dicho esto, hay que precisar algo. Los escritores soviéticos vivían en un estado, deshielo o no, en el que la censura era omnipresente. Incluso en uno en el que la autocensura era la norma, esto implica que Grossman no escribió una obra con total libertad. El escritor soviético (que quisiera publicar, claro está) tenía en consideración a dos receptores últimos: no sólo el público, sino también al comité de censores, en un país en el que todos los medios de publicación estaban estatalizados. De modo que si alguien espera encontrarse con una obra escrita con total libertad, en la que se habla sin ambages de un período de la historia de Rusia, quíteselo de la cabeza.

Vida y Destino es una novela escrita con una autocensura funcionando a plena marcha, presentada a una comisión de censura para aspirar a su publicación, no con espíritu kamikaze, aunque ese fuera el resultado final, en un error de cálculo que fue frecuente. Por tanto, es una obra escrita buscando el compromiso con el marxismo—leninismo y cargando la crítica sobre el estalinismo. La respuesta fue que autocrítica sí, pero renunciar (o denunciar) un período de la marcha del tren de la historia, ni hablar. Por tanto, quien espere una obra totalmente libre, esperará en vano. El retrato no puede ser completo, ni totalmente real. Está mediatizado por el compromiso y la autocensura. Ni siquiera conoceremos el auténtico pensamiento del autor. Dicho esto, y descontado que pueda ser una novela que refleje la realidad por entero, hay que pasar a otro plano, como es el de la novela en sí, aislada de sus circunstancias de publicación y escritura.

Vida y Destino es una novela monumental, de 1.100 páginas, una novela—río que se desarrolla en el punto más inflexivo de la Gran Guerra Patriótica (es decir, la Segunda Guerra Mundial): el asalto alemán a Stalingrado, el punto máximo de retroceso de la Unión Soviética es este conflicto; la resistencia de la ciudad; y la posterior contraofensiva que llevó a la rendición del VI Ejército alemán y, en definitiva, al principio del fin del poderío militar nazi. Pero no es una historia bélica, o sólo una historia bélica. Grossman nos llevará de Stalingrado a los campos de concentración alemanes, a los campos de trabajo soviéticos, a la cárcel de la Lubianka, a la vida en la retaguardia. Todo ello mediante las vidas de sus personajes (y hay que resaltar con rapidez que el libro posee una lista de personajes al final, que resulta de extrema utilidad). En estas historias, Grossman supera todas las expectativas. Sean cuales sean, las vidas de estas gentes, un auténtico cuadro de la sociedad soviética, se convierten en personales, atractivas, amigas para el lector. Nuestro interés se ve arrebatado para sumergirnos en estas vidas, en definitiva modificadas todas por un Destino que las maneja a su antojo, sea éste la guerra, la arbitrariedad de la denuncia o la circunstancia histórica, el pragmatismo de Stalin o la rigidez social soviética.
Hay unas vidas detrás de todo, por muy grande que sea este todo. Y son unas vidas respetables, conmovedoras, que en el fondo quieren ser libres frente a un Destino que, en muchos casos, amenaza con ahogarles.

He leído esta novela en poco más de una semana, lo cual habla del interés que despierta en el lector. Sus personajes, por muy alejados que sean nacional, social e históricamente, se hacen cercanos, y a la vez representativos de una época, sin caer en la conversión en monigotes, en estereotipos, en banderas de tesis. Son seres cuyas circunstancias vitales nos hacen reflexionar sobre muchas cosas, pero esta reflexión es inducida, no forzada en nosotros.

Se han dicho muchas cosas respecto a este libro de Grossman. Las comparaciones suelen ser odiosas. Pretender, como se ha dicho, que es una nueva Guerra y Paz es sólo un recurso crítico, pero es injusto con Vida y Destino, aun cuando haya similitudes temáticas. La novela de Grossman tiene entidad suficiente de por sí, y es una entidad que la acerca a la maestría literaria. Como novela—río, resaltemos que los ríos tienen meandros, remansos, zonas pantanosas incluso, quiere esto decir que hay ritmos diferentes, que dependiendo del lector pueden resultar desiguales en apariencia. Pero en conjunto este libro avanza a toda potencia, en un retrato de los personajes y la sociedad fascinante y fundamentalmente verista. En la que los personajes se interrogan a sí mismos y entonces interrogan al mundo en que viven; el mundo marcha y entonces nos hace interrogarnos por la vida de los personajes que viven en él. Una novela total con todas las cualidades de una obra maestra.

Lluís Salvador

Los procesos, según Sławomir Mrożek

Todo proceso con anhelos totalitarios termina abrasado en su propio y torpe hostigamiento, y sucumbe en la más sórdida caricatura de sí mismo. Lo desgraciado de este hecho no es que los megaprocesos se hundan en sus oscuros pantanos sino que en su voraz, impertinente e indetenible camino hacia la caricaturización se lleva por delante cualquier obstáculo, así ese obstáculo sea un país entero. Sobre estos procesos enloquecidos y grotescos sabe un poco el escritor polaco Sławomir Mrożek, quien se las ingenió para parodiar, de manera brillante y amena, los excesos sufridos por Polonia en épocas de regímenes de la calaña de la patria es una patria es una patria es una patria. En su libro El Elefante (Barcelona: Seix Barral, 1969) Mrożek expone, con la genialidad del humor, las costuras y el reino del absurdo al que una sociedad es sometida por los delirios de los tan repetidos y nunca terminados de agotar procesos de reacomodo social y político.

Niños censurados por hacer muñecos de nieve con sospechosos parecidos a señores del poder, escritores disfrazados de jerarquías militares, patriotas con una pierna rota que deciden romperse la otra para demostrar su amor patrio, sindicatos de voluntarios para escuchar las penas de la soledad de una sociedad pesimista y derrotada son parte de los personajes e historias reunidos en El Elefante. Sławomir Mrożek prefiere el guiño, el comentario jocoso, la suspicacia y banalización de los militantes del poder a la denuncia frontal y literal contra los discursos magnánimos y fundamentalistas de estos personajes y sus acciones, logrando de esta manera ridiculizar sus grandes falacias. Así, en el relato “El elefante”, el director de un zoológico decide, al no poder tener un paquidermo dentro del lugar, hacerse de un elefante inflable, y de este modo demostrar su “humilde aportación a nuestra común labor y nuestra común lucha” (pág. 123). A través del engaño, de la ilusión populista se pretende ocultar el fracaso de un sistema inepto. El fin del falso paquidermo no puede ser otro que el caer reventado, frente a un grupo de niños que en el futuro dejará los estudios, se dedicará al gamberrismo y “Probablemente hoy se emborrachan de vodka y rompen cristales. Pero lo que es seguro es que ya no creen en la existencia del elefante” (pág. 127).

Leer a Sławomir Mrożek sirve para reírse de los altoparlantes con voces de los dinosaurios que nos gritan que la patria es una patria es una patria es una y mil veces una patria. Aun cuando de esa patria sólo quede el excremento. Mrożek es buena compañía para transitar los laberintos de la incongruencia y mirar sus paredes astilladas, sus cuartos sin ventilación, el goteo hediondo de sus cañerías. Su lectura sirve para reírnos de los honorables señores, de sus rostros manchados de sudor y sus bocas babeadas de consignas y disparates: “Respetuosamente ruego que me sea entregado el dominio del mundo. Fundo mi solicitud en el hecho de que soy el mejor, el más inteligente y el más original de todos los hombres” (“La Solicitud”, pág. 142).

Mrożek no sólo desnuda las verdaderas pretensiones de los hombres “elegidos”, dispuestos a sacrificar sus vidas para gobernar el mundo y encarrilarlo por el camino de la igualdad y la justicia, también muestra a los legionarios listos a seguir al hombre “elegido” en su afán humanitario y semidivino:

Desde la mañana hay treinta obreros pintando de negro la cúpula del Ayuntamiento, que hasta ahora había sido reluciente. Incluso en los días bastante nublados, la cúpula brillaba. Pero ahora estamos sitiados. Uno de los obreros resbaló ante mis ojos por la superficie lisa, cayó a la calle y se rompió una pierna.

−Todo sea por nuestra patria− gritó cuando lo recogieron.

Un transeúnte que lo oyó, quitó a otro el bastón que llevaba en la mano y, de un golpe, se rompió también la pierna.

−No quiero ser menos− gritó.

Su propio grito lo excitó aún más, de tal manera que también se rompió las gafas.

A partir de hoy, en el circo sólo se representarán números patrióticos, y ni siquiera todos (“Crónica de la ciudad sitiada” págs. 131-132).

Hay otro curioso texto de Sławomir Mrożek, llamado “El Proceso”, en el que luego de un arduo trabajo de revisión de la labor intelectual (que tan poco pecho le mete a la construcción de un país), el proceso decide uniformar a los escritores, de modo que “Todos estaban encuadrados en formaciones según su especialidad literaria. Se formaron dos regimientos de poetas, tres divisiones de prosistas y un cuerpo auxiliar, integrado por distintos elementos. Los más afectados por el nuevo orden fueron los críticos, ya que una parte de ellos fue a parar a las galeras y el resto a la gendarmería” (pág. 21). Sin embargo, hay un escritor que escapa de los preceptos divisionistas gubernamentales y, por tanto es sometido al escarnio público:

No se le podía encuadrar ni en la prosa ni en la poesía y, por otro lado, no valía la pena inaugurar una sección nueva sólo para él. Algunos propusieron que se le excluyera. Finalmente se le dio, para distinguirle, un pantalón color naranja, la categoría de soldado raso y se le dejó en paz. Todo el país vio en él una deshonra. Ya antes había habido que expulsar a algunos escritores, porque, dada su mala constitución física, no hacían buen efecto vestidos de uniforme (pág. 23).

Contrariando a la política de publicación de 500 Ejemplares (comentamos libros con no más de cinco años de publicación), he decidido escribir sobre Sławomir Mrożek aunque sus libros sean de más vieja data, porque la actualidad y contundencia de sus sátiras nos toca muy de cerca a los que vivimos en esta patria, esta patria, esta patria…

Carolina Lozada

Ilustración: “Eclipse of the Sun” George Grosz

Flores para Lucian Blaga

Héctor Seijas viajó a Rumania con un encargo, él debía llevarle flores a la tumba del poeta Lucian Blaga; las flores iban de parte de Eugenio Montejo. Una vez en Transilvania, específicamente en el pueblo de Lancram, se acercó a una casa con jardín y niños jugando. La madre de los niños, una típica rumana con pañoleta en la cabeza, le concedió unas flores de su jardín, a cambio el extranjero les dio unas monedas a los niños, y fue a cumplir su encargo. Este episodio es parte de lo contado por Héctor Seijas, en esa especie de prólogo que antecede la breve muestra de poesía rumana del libro Siete poetas rumanos (Caracas: El perro y la rana, 2008), que contiene algunos textos de Tudor Arghezi, George Bacovia, Ion Barbu, Tristan Tzara, Nichita Stănescu, Marin Sorescu y, obviamente, Lucian Blaga.

Rumania parece ser el lugar donde se escucha el silencio, mis sospechas surgen a partir de la insistencia de escritores como Blaga, que reflexiona y se detiene sobre él en varios de sus poemas y aforismos: “… el silencio siempre está presente en la poesía, así como la muerte en todo momento está presente en la vida” (p. 40). Y bajo el nombre de “Silencio” titula a uno de sus poemas, parte de cuyos versos extraigo a continuación:

Tanto silencio hay conmigo

que creo escuchar

cómo se estrellan los rayos de la luna

en la ventana (p.28).

El silencio es para Blaga el presentimiento de la muerte. Esa que puede ser cobijada por un ataúd hecho de “Roble”:

(…) gotas de silencio

y no de sangre

corren por mis venas.

¿Por qué me domina

roble

al final del bosque,

con frágiles alas tanta paz,

cuando permanezco en tu sombra

y me acarician tus vibrantes hojas?

¿Quién sabe? Tal vez

con tu tronco han de tallar

muy pronto mi ataúd.

Quizás el silencio que me aguarda

sea el mismo que ahora siento (p.30).

Junto al silencio está la muerte, como siempre a la diestra de todo. Para el escritor George Bacovia, la sombra mortuoria habita la ciudad:

Multitudes de muertos en la ciudad, (…)

los vivos caminan y también se pudren,

con el luto sudoroso del calor;

El olor de los cadáveres persiste,

Hoy tu pecho no es tan terso (…)

Muchos muertos en la ciudad

lentamente se pudren (“Horno”, p.15).

Ante la guerra y el fin, Tristan Tzara acude a la madre, con el temor de quien huye, en su “Canto de guerra”:

Madre

la sequía me marchitó

la hierba del alma

y tengo miedo (p. 66).

Y en su huida deja atrás los espantapájaros que sembró en el campo y ve cómo el

Viejo chopo crecido

al borde de la trinchera

abre los vientres, las entrañas

rubia es la hija del posadero de Hirsoveni

¿Cuántas horas nos quedan? (p.67).

La huida se transforma en espantosa tormenta, donde la muerte es cubierta por la blancura del invierno:

(…) pisamos los cadáveres abandonados en la nieve

abrimos las ventanas de la oscuridad ahogada

por los valles se absolvieron como ventosas a los enemigos

y les dieron muerte hasta la más azul lejanía.

El frío: quebranta los huesos, como la carne

Nosotros dejamos que llore el corazón (“La tempestad y la canción del desertor”, p.73).

En este libro, además del silencio y la muerte, el agua irrumpe como elemento dominante, que hunde al mismo tiempo que regenera. Y para decirlo con los versos de Ion Barbu “deshace un alma en otro sitio” (“Arca”, p.56). Tristan Tzara ilustra la fuerza del agua, el bramido de la tormenta en su “Canto de guerra”:

En el campamento

se abatió la furia de las nubes

y arrastró los cadáveres hasta el río

creció el pudor de las aguas como la fuga de los pueblos

azotó nuestras nostalgias

y las molió como trigo (p.67).

En esta breve selección de poesía rumana no todo es silencio y muerte lluviosa y fría, existen excepciones como Nichita Stănescu y Marin Sorescu, ambos contemporáneos, nacidos en los años 30, cuyos poemas cargados de ritmo lúdico, sobre todo los del primero, y de humor negro, especialmente los del segundo, logran darle a la selección un aire de frescura. En “Quinta elegía”, Stănescu juega con un tribunal regentado por frutas, sombras, hojas y granos:

Nunca me repugnaron las manzanas

que son manzanas, por las hojas que son hojas,

por la sombra que es sombra, por los pájaros que son pájaros.

Pero las manzanas, las hojas, los pájaros, las sombras

se ofendieron conmigo para siempre.

Heme aquí llevado al tribunal de las hojas,

al tribunal de las sombras, de las manzanas, de los pájaros.

Tribunales redondos, tribunales aéreos,

tribunales frágiles, frescos.

Heme aquí condenado por no saber,

por el hastío, por la inquietud,

por no moverme.

Sentencias escritas en la lengua de los granos.

Actas de acusación selladas

con entrañas de pájaros,

fresca penitencia gris por mí decidida (p.85).

Mientras que Marin Sorescu sin abandonar la muerte, pero dándole un giro humorístico y absurdo, inventa un suicidio entre amigos, en su delirante poema “Amigos”:

Vamos a suicidarnos, les digo a mis amigos,

hoy nos hemos comunicado muy bien,

estuvimos tan tristes,

esta perfección en común

no la lograremos de nuevo

y es una pena que perdamos este momento.

Creo que la bañera es la forma más trágica,

hagamos como los notables romanos

que se cortaban las venas, discutiendo sobre la esencia del amor.

Fíjate, herví agua.

Comencemos, queridos amigos, yo cuento: uno, dos, tres (…)

(…) El infierno fue difícil para mí, se los aseguro,

sobre todo al principio, saben, estaba solo,

no había nadie con quien intercambiar unas palabras,

pero poco a poco me integré,

hice algunos amigos.

Un círculo extraordinariamente unido,

discutíamos toda clase de asuntos teóricos.

Nos sentíamos maravillosamente,

incluso llegamos al suicidio (p.99-100).

Héctor Seijas cumplió con el noble encargo, le llevó las flores a la tumba del poeta. A cambio, la mítica tierra rumana metió poemas en sus bolsillos, buena parte de ellos deudores de la canción popular. Tal vez lo hizo como agradecimiento, quizás como un guiño de ojo para que su poesía viajara con él hasta esta tierra tan lejana, con una lengua tan ajena a la suya. Ahora Seijas tenía un nuevo encargo: cogió los poemas y los tradujo, hecho que se agradece. Mientras lo hacía recordaba el pañuelo sobre la cabeza de la señora rumana y los rituales fúnebres de la vieja Transilvania.

Carolina Lozada

Ilustración: “Sfetnicul noptii”, Felix Aftene

Los ojos de Anna Ajmátova

Anna Ajmátova escribe en 1956 estos versos angustiosos: “Nos encontramos en un año monstruoso,/ cuando la fuerzas del mundo se habían agotado,/ todo estaba marchito y enlutado por la desgracia,/ y sólo las tumbas eran frescas”. Se me antoja resaltar el último verso, no sólo por la fuerza de la imagen poética, sino por la terrible realidad que contiene. Entre esta mujer, cuyo rostro aparece fotografiado insistentemente de perfil, y la joven escritora de los años 1909-1911, existe un largo y ferroso puente que las separa. La voz poética de esos años jóvenes, pre-revolucionarios, es la de una muchacha enamorada, que le cantaba a “él”, al que “no le gustaba el llanto de los niños,/ ni el té con frambuesa,/ ni la histeria femenina”, mientras que la voz de la poeta de post-guerra, post-revolución y, nuevamente, post-guerra, es una voz dolorosa que transita junto a su tiempo:

De profundis… Mi generación

probó poca miel, y es por ello

que sólo el viento silba en la lejanía

y la memoria sólo canta a los muertos.

Nuestro quehacer no fue concluido,

nuestras horas estaban contadas.

Hasta el anhelado límite de las aguas,

hasta la cumbre de la grandiosa primavera,

hasta el florecimiento rabioso

quedaba sólo suspirar…

Dos guerras, mi generación,

iluminaron tu terrible camino.

El mundo de Anna Ajmátova y el de su país de origen se agitaron de modo violento y oscuro después de sus primeros y casi ingenuos versos amorosos. El amor se convirtió en ausencia y la primavera se truncó hasta convertirse en un perpetuo invierno. Ajmátova vio con sus ojos, que parecen poseídos por la visión de un sufrimiento omnipresente, cómo su mundo se convirtió en una noche desierta y amarga:

Te detuvieron al amanecer.

Yo iba tras de ti como en cortejo fúnebre,

en el oscuro aposento los niños lloraban

y la vela se derretía en el santuario.

En tus labios había el frío del ícono

y en tu frente sudor mortal… ¡No lo olvido!

Aullaré tras las torres del Kremlin

como las esposas de los strieltsy (De Réquiem, 1935)

En el libro Algo acerca de mí (Caracas: bid&co, 2009), Belén Ojeda se encarga de la traducción de algunos poemas de la escritora rusa, así como de textos escritos en prosa y de una mínima correspondencia. En él aparecen traducidos poemas de los libros La noche, El rosario, Rebaño en blanco, Sliepniovo, La caña, Réquiem y Séptimo libro, y algunos poemas sueltos. En los textos en prosa la escritora recuerda sus encuentros en París con Modigliani, se detiene para hablar de Pushkin, Alexandr Blok y Mijaíl Lozinski; además, reconstruye brevemente su reseña biográfica, atada a los acontecimientos que ocurrían a su alrededor:

Yo pasaba todos los veranos en la antigua provincia de Tvierska, a quince verstas de Bezeck (…) Allí escribí muchos poemas de El rosario y Rebaño blanco. Este último poemario salió en septiembre de 1917. Los lectores y la crítica han sido injustos con este libro. Consideran que tuvo menos éxito que El rosario. Pero este libro apareció en condiciones mucho más terribles que el anterior. El transporte no trabajaba. Fue imposible el envío del libro, inclusive a Moscú, así que se repartió en Petrogrado. Las revistas cerraban, los periódicos también (…) El hambre y la destrucción crecían día a día (92-93).

Si bien en los poemas y textos en prosa de Ajmátova se puede percibir el estado de angustia en que vivía la escritora, en sus cartas la desolación no puede ser menos contundente, como en la fechada el 6 de abril de 1943 y remitida a N. I. Jardzhiev, crítico literario y amigo de la poeta y de Mandelshtam: “Vivo en zozobra mortal por Leningrado, por Vladimir Gueórguievich. He estado gravemente enferma durante largo tiempo. Encanecí por completo” (111).

Me es imposible leer a Ajmátova sin que un sentimiento doloroso me estremezca el cuerpo, toparme con la correspondencia de la poeta y encontrarme con las injusticias sufridas por ella y otros escritores rusos, cuyos logros no significaron sino traición para un régimen enloquecido por el poder. Traiciones que se pagaban con el desprecio y la humillación. A pesar de la creciente fama de la poeta, se vio condenada a vivir las miserias y errores de un sistema degradante: “Sé que mis poemas fueron traducidos al inglés (en un libro, traducción de Dadington), al alemán, al francés, al polaco, al japonés, al hebreo antiguo y al ucraniano. Nos sacan del apartamento, porque el edificio se traspasa a una institución” (15 de marzo de 1930, p.108).

La única crítica que le puedo hacer al volumen Algo acerca de mí es su brevedad. Después de haber leído este libro me he quedado con un hambre voraz y con el deseo abiertamente expreso de que Belén Ojeda continúe con su loable trabajo de traducción, y que en el mismo incluya a las escritoras Marina Tsvietáieva y Nina Berberova, compatriotas y contemporáneas de Ajmátova.

En Algo acerca de mí me he encontrado con una Anna Ajmátova sola, despojada de los suyos, arrinconada en su dignidad junto al sonido de un samovar en una Rusia que nunca había sido igual de fría; una mujer frágil, sacudida por guerras y persecuciones, enferma, consumida tras el cabello encanecido, una poeta que se traga los poemas para que no se los allanen. En Algo acerca de mí me he encontrado con una escritora a quien sólo le quedó el desgraciado consuelo de la posteridad.

Carolina Lozada

Los ausentes de Garriga Vela

“¿Cómo es posible concretar en palabras sesenta y cuatro años de olvido?”. La identidad del personaje que formula esta pregunta es menos importante ahora que el vacío que deja la interrogante sobre su vida. Una vida en una perenne orfandad, fragmentada por episodios tan ajenos a él como propios al mismo tiempo. El personaje principal de Los que no están (Barcelona: Anagrama, 2001), novela de José Antonio Garriga Vela, se adentra en busca de respuesta por los laberintos de una ciudad y de un país con una cartografía especial: la de la memoria. Los lugares que recorre no son del todo explícitos, más bien soslayados, construidos sobre andamiajes endebles, protegidos por falsas fachadas, por cuyos resquicios se asoma la oscuridad que albergan.

La novela, escrita en retrospectiva, comienza con el llamado a la puerta que hace un hombre grueso y calvo, alguien que regresa de Rusia y se presenta ante el otro como el hermano que desconocía. A partir de entonces, ambos iniciarán el recorrido del laberinto en sentido inverso, en un intento de encontrarse en un pasado que los une y separa a la vez. El acto de volver sobre lo andado supone un purgatorio en el que las sombras del pasado aún atemorizan, un tiempo transcurrido cuyo olor a alcanfor remite a un uniforme militar colgado en el ropero. Un uniforme con condecoraciones y muertos encima. En el laberinto, uno de los hombres que entró viejo se convertirá en niño, pero ahora mirará con ojos emponzoñados de verdad y tiempo, y entenderá lo que no pudieron descifrar sus ojos en el ayer. El viejo-niño encontrará la mirada enloquecida del coronel Abelardo Rico Capo, lo verá caminando con las manos atrás, con pasos lentos sobre ciudades de hombres muertos, lo escuchará hablando con dios, con sus crímenes, con sus demonios, todos sentados en la misma mesa, refugiados en la misma habitación, mientras al fondo escuchará la risa lujuriosa de Griselda, la esposa infiel que juega con muchachos, con soldados, con otros. El viejo-niño entenderá que dios, el coronel y Franco hablan en una misma lengua de truenos y estallidos:

Oía la voz del coronel y me recordaba otra voz lejana en el tiempo, cuando aún no conocía a mis padres. Hasta que llegué a la convicción de que esa voz me había acompañado siempre. La recordé con claridad tras la nebulosa del ruido y de los gritos que sucedieron a mi nacimiento. Fui imaginando quién se ocultaba tras la figura del coronel. Imaginé lo que había hecho. Puse epílogo a sus frases interrumpidas. Cuando excusaba ciertos crímenes porque se habían producido en época de guerra, yo sabía que estaba disculpándose a sí mismo. El asesino era él (pp. 79-80).

Los que no están es una novela escrita detrás de las puertas, con la oreja pegada a esa frontera cerrada, que divide al mundo en adentro y afuera. Fue escrita con el temor en forma de pálpito ante las voces, ante los crímenes, ante el silencio de los que enmudecieron y se convirtieron en tierra, ante los oscuros secretos bajo las condecoraciones de latón. Los que no están se asoma desde la mirilla de las rendijas, ausculta el rencor latente en el corazón del muchacho que creció al lado de un militar católico, apostólico y criminal. Los que no están husmea en la habitación de Eloísa Almendros, noche a noche, mientras el muchacho crece y va armando el cuerpo de la mujer por partes, como pedazos de película que filmará en una escena futura. El amor, como siempre, salvando la vida de la condena y el descreimiento absoluto.

El personaje principal de esta novela es un constructor de laberintos y ciudades imaginadas, recreaciones que hace a partir del mundo real para inventarse un mundo propio. La cartografía inventada le sirve para negar o al menos minimizar la otra. A la ciudad sumergida le opone la ciudad fantástica, un lugar sin monumentos a los caídos ni cementerios, porque su creador dispone que, en ese territorio, los muertos puedan seguir entre los vivos y puedan contar sus cosas, las palabras acalladas por la ciudad sumergida:

No me gustaba la ciudad de fuera, ni la ciudad sumergida. No comprendía a ninguno de sus habitantes. Decidí crear mi propio territorio, un mundo aparte por donde me habría de mover en el futuro. Dediqué el tiempo a trazar calles, plazas y parques. Distribuí la orografía e inventé el lugar donde estaba el mar. Al final, elegí los amigos que iban a vivir conmigo. Hablaba con ellos como hablan los viejos con los ausentes (…) Les llevaba hasta el Pont Neuf, les señalaba la niebla azul del horizonte y les decía: Mirad, aquello es el mar (…) Después, los amigos se desvanecían en el aire y yo regresaba a casa despacio. Me iba integrando lentamente en la inercia de los hábitos domésticos, en la frontera de la cordura, en el mundo cerrado; como el submarinista que también emerge de un mundo invisible y necesita cierto periodo de descompresión (pp. 29-30).

En contraste con esa posibilidad de imaginar otra realidad, el coronel Eugenio Madueño, amigo del coronel Rico Capo, se hace de dos pisos idénticos para habitar sus días. Esta excentricidad da acuse de su complacencia con la realidad arbitrada, en regla con la rígida concepción militar del mundo:

(…) compró dos pisos en el mismo rellano, eran iguales y los amuebló de forma idéntica. Cuando compraba cualquier objeto lo hacía por partida doble. Si hubiera abierto las puertas, de haber pasado alguien por el rellano de la escalera habría creído estar frente a un espejo capaz de reflejarlo todo, excepto las personas (p. 31).

Para construir estos territorios y los seres que lo transitan, Garriga Vela utiliza un lenguaje esmerado, con cierta musicalidad. Un lenguaje que, se nota, ha trabajado lectura tras lectura, en una tarea de carpintero que talla y limpia su pieza una y otra vez. El escritor español trata de no asirse a mucho artificio ornamental más allá del necesario, apuesta por la mesura pero sin dejar de transmitir un cuidado lirismo en su propuesta narrativa. En varios pasajes, sobre todo los que tienen que ver con el discurso amoroso construido a distancia por un niño que creció enamorado de una mujer mayor, se puede apreciar este recurso, que recobra significación al final del laberinto, de vuelta al presente cuando ambos hombres regresan con algunas respuestas, con decisiones tomadas, con el sinsabor a cuestas de una tristeza añeja, de una imposible cercanía:

Entonces me senté en uno de los bancos del parque, al lado de Fernando Vila, que miraba pasar en silencio los coches y las personas. Griselda tenía la cabeza apoyada en sus rodillas y los pies en lo alto del banco, para que circulara mejor la sangre. La sangre que da vueltas siempre a lo mismo y se infecta, se coagula, se derrama y se pierde. El banco de tablas de madera me recordaba las rendijas de la persiana por donde penetraba la claridad que iluminaba el cuerpo de Eloísa Almendros. Un banco en medio del laberinto. Un sitio oculto para descansar en paz, mientras llega el final. Mi hermano se alejaba de la historia que había venido a desvelar (…) La figura de mi hermano se alejaba. Se perdía en la nieve de los recuerdos; era como si yo fuera perdiendo sangre y lo viera todo cada vez más blanco (pp. 197-198).

Motivos como el viaje, la búsqueda de sí mismo y del padre se hacen presentes a lo largo de Los que no están. Sin embargo, siento que hay un cabo suelto: la figura del hermano. Si bien en principio el autor asoma el personaje de un hombre mayor que regresa de Rusia a buscar su historia familiar; más adelante, en el transcurso de la narración, lo deja un poco en el desamparo de lo no nombrado, y vuelve a presentarlo casi al final de la novela para desentrañar los secretos del laberinto. La omisión del viajero, intencional o no, me deja la sensación de querer saber más de él, asumiendo mi derecho de lectora que se adentra en una historia interesante, narrada con soltura. Una historia que quisiera seguir leyendo.

Carolina Lozada

Ilustración: Jean-Michel Basquiat