viernes, 31 de diciembre de 2010

Dublin n’est que…


Una ciudad es para Enrique Vila-Matas un damero de funciones mágicas, cuya disposición puede rozar lo real sin verse constreñido por ello, como una geografía que obedeciera no sólo las seguridades de lo visible, sino también las ofertas de la fábula y la imaginación. Su trazado existe de antemano como una red abierta a contenidos no puramente históricos; en tal sentido, no hay ciudad que en la literatura no pueda ser tan porosa y rica como la metrópoli de Nadja o del campesino de Louis Aragon. La novela París no se acaba nunca (2003) se fundaba en el aura de un panorama constatable en bulevares, pasajes y edificios, y en una tradición simbólica que incluye, además de aquel surrealismo, a Baudelaire el siglo anterior y más cerca a Walter Benjamin. A eso Vila-Matas añade las sombras de la generación perdida norteamericana, en especial la de Ernest Hemingway. Esas páginas nos cuentan una especie de iniciación calculada, no por eso menos genuina: la posibilidad de una carrera literaria está asociada a una determinada toponimia y estructura urbana, como un destino que girara en torno a una hipótesis ambiental. El París que ya entonces sumaba a Marguerite Duras, a Copi y OuLiPo incluía a la vez una teoría de la escritura, una actitud corporal y una mudanza al centro del planeta.

No creo, sin embargo, que Vila-Matas pretenda configurar una guía cartográfica absoluta. Entre otras cosas, los mapas representan relaciones de dominio y autoridad, modos de vincularse con los conceptos mismos de foco y perímetro. Esa conciencia apenas desea crear, según las circunstancias, esquemas parciales de un universo que tiende a dislocarse, a desorientar sus propios hitos. Viajar es perder países porque se adivina que el paso siguiente habrá de iluminar un distinto protagonismo ecológico o cultural. El atlas de ese continuo movimiento sirve nada más para un itinerario o una solitaria estación. Es lógico: no se localizan los pubs dublineses en un mapa de Francia. Igualmente lógico: a país perdido, país ganado.

Me parece casi natural que las primeras páginas de Dublinesca (Barcelona: Seix Barral, 2010) nos refieran con brevedad el viaje fallido del editor Samuel Riba a Lyon. Encerrado en una habitación de esa ciudad, Riba en principio se dedica a esperar que lo contacte la organización que lo invitó a viajar hasta allí para asistir a un encuentro sobre la edición literaria, y luego, al ver que nadie lo hacía, a fabricar una teoría de la novela. Pero Riba descarta de inmediato la cualidad narrativa de esa experiencia; con eso contraviene el acuerdo tácito al que había llegado con sus padres—darles los detalles de cada viaje hecho:

Sus ancianos padres escuchan siempre sus relatos de viajes con gran curiosidad y atención. A veces, hasta parecen dos réplicas exactas de Kublai Kan oyendo aquellas historias que contaba Marco Polo. Las visitas que siguen a algún viaje de su hijo parecen disfrutar de un rango especial, una categoría superior a las más monótonas y habituales de todos los miércoles. La de hoy tiene ese rango extraordinario (pp. 13-14).

La visita a Lyon se muestra invalidada como relato, como si hubiera episodios que jamás logran armar el dispositivo que liga pasado personal y literatura. Lo poco que ocurriera en esa ciudad no puede transformarse siquiera en descripción mecánica del mobiliario del hotel, la vista desde la habitación o el estado anímico que produjo la espera. La teoría general de la novela parece, por definición, desechable, y en consecuencia terminó en una papelera. El silencio que rodea toda referencia a Lyon hace de esas páginas un momento clave, la forma definitoria de un final, una sinécdoque de lo que se desgasta y de inmediato se permuta. El repaso de un viaje consumado cede lugar a la ilusión de otro, en un enroque que da la impresión de que Francia muy bien puede acabarse. En ese trance, Riba recuerda un sueño que transcurre en Dublín, donde él, que lleva dos años sin probar alcohol, vuelve a beber. El suceso resulta premonitorio, y le da a la ciudad irlandesa el carácter de una promesa que puede modelarse parcialmente según los arreglos del Ulysses de Joyce. A partir de ahí, Riba asume esa nueva locación no únicamente como paliativo de su cotidiano vacío de editor jubilado, hikikomori y viajero mental, sino como el signo de una transición, donde se nota el paso de la imprenta a la era digital.

A Riba se le ocurre entonces que la noticia de un funeral por la galaxia Gutenberg es un buen sustituto de los acontecimientos de Lyon. Es un plan improvisado, literalmente una metáfora: una ficción que tiene el propósito de llevar la charla a un plano situado más allá de esa hora de omisiones. En ese momento, Dublín no es más que una suerte de emplazamiento utópico, un futuro que puede construirse con la memoria y la imaginación ajenas, como una trama literaria. Eso, justamente: Dublín es la literatura del porvenir. A su consecución se dedica Riba desde entonces como a un proyecto que podría darle una merecida sobrevida que exceda la enumeración de títulos de su catálogo editorial, y le permita descubrir las coordenadas de su ineludible extranjeridad. La despedida de Francia es como un requisito:

Tal vez le convenga apartar de su vida, por una temporada, la cultura francesa: tiene con ella una confianza que ya casi da asco, y por eso ya no le parece ni tan siquiera extranjera, sino tan familiar como la española, precisamente la primera cultura de la que huyó (77).

La actitud de Samuel Riba ante lo demasiado conocido tiene ciertos rasgos de la desfamiliarización de Viktor Shklovsky y de la alienación teatral de Brecht, y, en un sentido más hondo, del desarreglo de los sentidos de Rimbaud. De allí que la propuesta de concebir Dublín como un renovado centro del mundo sea como un elogio de la xenofilia, el imperativo de verlo todo como un desposeído. El sentido de la pérdida lleva unida a sí la virtual experiencia de la ubicuidad: todo lugar es potencialmente propio por asimilación. “Ahora este es mi país”, vuelve a pensar Riba de Irlanda cuando ya está en el tiempo de celebrar las exequias por la galaxia Gutenberg (257). Lo que pueda quedar de París es una nostalgia pasajera.

En Irlanda, Riba sabrá que el duelo del alcohol es igual de punzante que la posible desaparición definitiva de la imprenta o la muerte del genio o la súbita vuelta del autor. En cierto modo, esos acontecimientos pueden ser transitorios, como toda hecatombe, y por ello se reciben con gestos en parte paródicos y en parte celebratorios o contritos. El más impresionante apocalipsis que nos muestra Vila-Matas en esta novela ocurre en la Tate Modern Gallery y es una instalación de Dominique González-Foerster: en ella se propone un modelo de Londres después de un gran diluvio y llena de hombres que duermen, como en una pluralizada novela de Perec. La aventura dublinesa de Riba supondrá para él un cruce de épocas donde conviven los vivos y los muertos; una red de textos que incluye los volúmenes de Joyce y los de Beckett; una confluencia de desencadenamientos de energía equivocada, de los que hablara Julien Gracq, y de sentimientos cambiados, como los que constata el antiguo editor al final. Dublinesca terminará por mostrarnos que lo premonitorio, lo onírico y lo real son la materia de un suelo foráneo que puede constituirse en nuestro prolijo lugar nativo hasta que otro, más ajeno aún, lo acabe alguna vez.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Retrato de Joyce”, Eduardo Arroyo

viernes, 24 de diciembre de 2010

Los 501



Los 500 nos desconectamos un rato. Ahora con Olivia Martina somos 501. Esperamos volver antes de fin de año con la última reseña de 2010; mientras tanto, saludos.

sábado, 11 de diciembre de 2010

El país tomado, versión Ednodio Quintero

Dicen que la literatura puede funcionar como oráculo, como un vigía avizorador de futuras suertes o tempestades. No sé si la literatura tenga esa propiedad vidente; tal vez sea la historia del hombre la que le gusta armarse de reincidencias. Los ejemplos ocurren a diario, la historia es tan poco novedosa que no debería causar extrañeza el resurgimiento de antiguas ceremonias. En “El arquero dormido”, una de las ficciones breves de Ednodio Quintero (El arquero dormido. Caracas: Alfaguara, 2010), la premonición de un país asaltado—tomado se cumple en la suerte de Manuel, un agrimensor que regresa a su casa y la encuentra tomada; un eufemismo literario para matizar algo mucho más contundente: la invasión.

Escrita en marzo de 2001 (cuando los verbos expropiar, censurar, invadir nos sonaban a muchos venezolanos como exagerados recursos lingüísticos usados para pronosticar futuras situaciones del poder desbordado, repetidos hasta el cansancio por un discurso histérico y televisado), la novela en miniatura de Ednodio Quintero explora el absurdo de una situación vivencial, padecida por un sujeto que se adentra a un terreno (antes propio) y que ahora le ha sido confiscado por el resentimiento atizado y la anarquía amparada bajo la égida de un delirio redentor:

Fue entonces cuando caí en la cuenta de los destrozos que la bruja y sus secuaces, los que fueran, habían causado en mi dulce hogar. Todo estaba roto y destripado, los muebles convertidos en astillas, los cuadros vueltos trizas, las cortinas rasgadas. La razzia, amigos míos, había sido total. Creo que Atila y sus huestes de hunos y de otros no lo hubieran hecho mejor, es decir peor. Con mis manías por el cálculo y la precisión estimé que semejante afán demoledor requería paciencia, saña y tiempo. Quién sabe desde cuándo se habían instalado los invasores en aquel lugar (pág. 278).

En adelante, Manuel tendrá que vérselas con un par de agresivas y enloquecidas mujeres en una particular convivencia, en la que el otrora propietario se convierte en una especie de burlado rehén:

−Explíqueme, señora, qué significa todo esto, ¿Qué hace usted aquí? ¿Por qué me amenaza?(…)

−Ay, caballero. No se me haga el pendejo. Que usted sabe muy bien cómo es el maní.

El maní es así, yo lo sabía. Y también sabía cómo se bate el cobre, a la hora de la venganza, en esta mierda de país. Pero nadie iba a impedir que yo siguiera representando mi papel, no importa que éste fuese el de un pendejo (págs. 280—281)

Como el agrimensor de Kafka, Manuel llega a un lugar extraño, ajeno, donde es recibido con burla y amenazas de violencia; pero a diferencia del personaje del escritor checo, Manuel ha llegado a un sitio que antes le pertenecía, sólo que a su regreso se ha extranjerizado: “Andas por ahí, tranquilo y confiado, silbando bajito, rascándote la entrepierna, y de pronto, como lo más natural del mundo atraviesas una línea cualquiera, que puede ser el umbral de tu misma casa, y ya estás metido en un infierno de incertidumbre y desazón” (pág. 277). Esto es la irrupción de lo siniestro, señores, pasen y lean. Manuel no sabe cómo sucedió; sin embargo, su suspicacia recae sobre el sospechoso habitual, la fuerza acústica omnipresente: “Tendré que escribirle una carta abierta al Presidente reclamándole su conducta sospechosa e incluso su presunta complicidad, pues cada una de sus alocuciones televisivas o radiales es una invitación abierta a delinquir” (pág. 276). El propietario se convirtió, de golpe y porrazo, en forastero de su propio hogar, en prisionero de una ley caprichosa. Ahora está frente a un otro engrandecido, que explota con saña viejos resentimientos sociales. Y lo encuentra ahí, metido dentro de lo que era su hogar, escondido como un fantasma burlón. Ya no sólo voz: ahora cuerpo. Voces de enanas con risas de rata.

Las mujeres de “El arquero dormido”, especialmente la enana, me hicieron recordar la enana que se introduce por la ventana de la casa de sus benefactores, en Viridiana, la película de Buñuel, dando así pie al festín de los mendigos que terminará en el descontrol, la imposición de la anarquía, la apropiación, por un breve tiempo, del lugar de sus dueños, quienes los han acogido gracias a la caridad cristiana de la beata Viridiana, la misma que casi termina violada por uno de sus protegidos.

También encuentro una relación entre esta novela y el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar, casualmente escrito en época del primer peronismo, con la salvedad de que en “Casa tomada” los dueños del lugar son echados al exterior; mientras que en “El arquero dormido” el dueño es obligado a quedarse en sus antiguos dominios, para presenciar el auge del descalabro. En la historia de Cortázar hay un ceder las llaves y cerrar las puertas; en Quintero hay un instalarse en ese espacio sórdido. Cosa curiosa, Julio Cortázar no soportó más las voces de los Perones en los altavoces y se fue a escuchar jazz en París; en cambio, Ednodio Quintero se ha ido quedando en los Andes, preparando mojo trujillano, a pesar de la insistencia de la presencia invasiva; aunque a veces lo seducen cerezos extranjeros.

Carolina Lozada

Ilustración: Diane Arbus



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lunes, 6 de diciembre de 2010

Victoria de Stefano: La narración desde los resquicios

Me gusta leer a Victoria de Stefano con un cuaderno de notas a mano, asumiendo la acostumbrada certeza de que la escritora me dará nombres, referencias, tránsitos de artistas, filósofos, historias sobre historias que me hacen detenerme sobre éstas, pensándolas, imaginándolas, como aquella anécdota familiar contada por Bernardo, en Historias de la marcha a pie (Caracas: Oscar Todtmann, 1987), la de una prima que escribía cartas dirigidas a destinatarios cada vez más reacios y esquivos ante la insistente correspondencia, y que ella, seguramente atosigada por una nerviosa locura y una insoportable soledad, impelía con desespero a que fuesen respondidas: “¡Contéstenme enseguida, contesten rápidamente, de ser posible a vuelta de correo. De cualquier modo contéstenme, contéstenme por favor!” (pág.106). Imposible para mí continuar leyendo de un tirón los siguientes párrafos. En el triste desespero de la remitente me detuve un rato, días, tal vez ahora siga pensando en esa mujer que se entregó a una correspondencia sin retorno, y cuya letra probablemente se haría cada día más torpe y temblorosa, como consecuencia del paso de los años. A la remitente la pienso junto a Herzog, el personaje judío de Saul Bellow; el profesor que escribía cartas y las acumulaba en su maletín, sin despacho a buzón alguno. ¿Y acaso esa imagen del remitente solitario no puede ser la misma de un escritor, la de un sujeto que en su encierro voluntario escribe hasta el paroxismo, hasta el agotamiento, sin detenerse a pensar que tal vez afuera nadie lo leerá? Hablo del escritor religioso, del escritor entregado a su contundente posesión y exorcismo. Es la imagen que tengo de Clarice, la escritora de Lluvia (Caracas: Oscar Todtmann, 2002), para mí la novela más entrañable de Victoria de Stefano, el personaje que metido dentro de su habitación, arma su propia fortaleza de páginas y reflexiones, mientras afuera el mundo sigue haciéndose noche y día con su habitual indiferencia.

En Paleografías (Caracas: Alfaguara, 2010), ya no es el escritor zambullido en su oficio, sino Augusto, un pintor de mediana edad, diagnosticado bajo un cuadro depresivo, que durante la narración de la novela discurre sobre las experiencias de algunos pintores, sobre la suya misma, en un momento de su vida en que ni siquiera el arte le puede ofrecer un rincón de sosiego. Gracias al desarraigo de Augusto nos enteramos de experiencias vivenciales de algunos artistas, como Leonardo da Vinci y su exasperante paciencia para pintar la sonrisa de la Gioconda, o la siniestra imagen final de Mark Rothko: “abriéndose las venas por arriba de la articulación de los codos y regando de sangre el suelo un 25 de febrero de 1970 en la más absoluta e irrevocable soledad de su estudio atestado de botellas de whisky vacías”.

Aunque el nombre de Paleografías nos conduce a las ruinas, y en más de un apartado estamos frente a ellas como espectadores silentes y estremecidos, la complejidad de la novela va más allá de un excitado estado de angustia. Victoria de Stefano sabe manejar los mecanismos de luz y aire para ventilar la asfixia y no atosigarnos en una completa penumbra. Si tuviera que hablar en términos pictóricos jugaría con la idea de que en Paleografías se manifiesta un expresionismo moderado, con una tímida pero necesaria luminosidad impresionista. Si bien en este libro la autora se muda de sujeto enunciador, no se muda del terreno reflexivo. La inagotable introspección de Victoria de Stefano se hace presente una vez más, como parte de un discurso narrativo que la escritora ha ido abonando desde sus inicios, a pesar de los cambios que un escritor puede experimentar en su oficio, como lo plantea ella misma en una de sus entrevistas:

Yo tengo ya 70 años; cada diez, uno cambia sus certidumbres, algo en la vida viene a desmentirte y debes volver a plantearte las cosas. Los golpes en tu vida, los cambios a tu alrededor te obligan a hacerlo, y si no lo haces, si te aferras a tus ideas sobre las cosas, estás perdido. La realidad se le impone a uno y hay que ponerle atención. Todo el mundo ha tenido crisis [En El Librero (44), 50-52].

Si hay algo presente en sus personajes, es ese punto de quiebre que los hace detenerse y preguntarse en esa ansiosa búsqueda de respuestas, en el vacío de lo no respondido. El devenir, la soledad, la enfermedad, la muerte son parte de esos estadios conflictivos de crisis que padecen algunos de los personajes de sus novelas. El universo narrativo de esta escritora está poblado de sujetos para quienes retumba siempre la resignada convicción de saberse náufragos en la inmensa tristeza de no saber nada.

En la obra de Victoria de Stefano más que un continuo fluir hay un detenerse impelido por una escritura culta y reflexiva, que no logra bordear la peligrosa pedantería erudita. Todos estos rasgos en conjunto le suman una notable particularidad dentro de la novelística nacional, ésta última tan dada, con ciertas excepciones, al acotamiento geográfico y sociopolítico, a una militancia referencial inmediata. Al contrario, en de Stefano el tiempo y el espacio se difuminan, es por eso que al leerla me asumo como alguien que va cruzando un puente en un tiempo y espacio impreciso. Me asumo como alguien que se detiene a escuchar el sonido repetido del agua bajo el puente, que se detiene a pensar en los seres que ya han transitado ese mismo lugar. Su escritura es una invitación a ese constante detenerse y preguntarse, no en vano la narradora también se ha dedicado al estudio de la filosofía.

Cuando leo a Victoria de Stefano me invento una voz que habla en tonos suaves, bajos, sin estridencias, pero con suficiente firmeza para alertarme sobre la inmensa tristeza de no saber nada. La voz no se atropella ni se corta, ni siquiera cuando narra al perro moribundo que busca a tientas una muerte a oscuras; ni siquiera cuando narra el último ocaso del tío Fermín, la más vieja paleografía de las historias contadas. El último ocaso, porque ya los primeros significaron la vejez y la enfermedad. La muerte como el ocaso final, el que aplasta los últimos resquicios de luz, el íngrimo desmoronamiento de las ruinas que aguardaban en silencio. Estamos, pues, en presencia de una escritora que narra desde la profundidad de esos resquicios.

Carolina Lozada

Ilustración: “Agony”, Arshile Gorky

jueves, 2 de diciembre de 2010

El demonio a sus anchas


El libro de Pedro Rangel Mora, Del reino del Demonio (Caracas: bid & co, 2010), está emparentado con El diccionario del diablo, de Ambrose Bierce—una de cuyas definiciones sirve de epígrafe al conjunto. Esa filiación supone, en principio, que el autor tiene el propósito de asumir la posición intelectual de un contrariador. De allí que se dedique sistemáticamente a poner en duda la dócil creencia en los fundamentos de la teología y el sentido común, como una manera de indicar que la ortodoxia siempre cuenta con la faz necesaria de la blasfemia. Todo esto se hace evidente desde las páginas iniciales: el volumen se abre con la presentación de Santos Bustos, un dogmático empeñado en afirmar que la existencia del diablo, tal como se prescribe en el libro, no hace más que demostrar la existencia de dios. Por supuesto, ese teólogo es apenas una máscara de Rangel Mora, una especie de doble esencial, quizá piadoso, sin duda fiel a una iglesia. Inmediatamente leemos que, en realidad, tanto el susodicho demonio como dios son apenas invenciones de la debilidad humana; con esa declaración explícitamente firmada por Pedro Rangel Mora cerramos el círculo: de ese modo se prueba que a toda fe le sigue una refutación, y a ésta una fe nueva, y a ésta, más adelante, otra refutación, y así sucesivamente.

Esa estructura abismal de cosas que se incluyen o se rechazan al infinito es solamente una de las aristas del libro. Si nos dejáramos guiar nada más por esa descripción, se podría pensar que Del reino del Demonio es una colección de sesudos aforismos o teoremas. En realidad sí hay allí un trasfondo más o menos serio, digamos: la constante socavación del principio de toda autoridad, sea política, religiosa o familiar. Pero más allá de ese asunto, el libro es una compilación, llena de humor, de minificciones, de parábolas que pueden leerse como parodias de otras parábolas solemnes, de giros fantásticos que parten de un refrán o un modismo y terminan por enseñarnos que las frases hechas tienen su lado absurdo. En ocasiones, unas pocas líneas sirven para mostrarnos la crueldad de la infancia, por ejemplo: en el décimo texto se nos habla de un niño que ajusticia a un gato sólo para ver aquello que la televisión no muestra nunca—la lengua de un ahorcado.

La brevedad de cada apartado tiene el propósito de reducir el mundo de lo posible a su paradoja básica. Si hiciéramos el inventario de esos posibles contrasentidos, tendríamos que concluir que la serenidad de nuestra rutina es un mero engaño que esconde no sólo nuestros avatares más sanguinarios sino también unas leyes más incompresibles. La física de ese feudo demoniaco obra según parámetros muy diferentes. Lo ilustra el texto LIX: “Es una desgracia predestinada, impostergable. El francotirador tuvo que marcharse, y los cuerpos continúan saliendo a la calle y atrapando las balas entre sus carnes” (p. 31). Allí, la palabra “predestinada” es engañosa, podría confundirse con una defensa de lo divino, cuando en realidad apunta a un comportamiento que ocurre normalmente en un ámbito distinto, a lo mejor paralelo, que no llegamos a entender. Si Rangel Mora elige ese vocablo prestigioso para describir tal situación es únicamente para despistarnos. Esas balas no obedecen a la voluntad de una criatura todopoderosa, que previamente ha ordenado una geografía y una atmósfera a su arbitrio. Las nociones de velocidad, distancia o fricción que gobiernan esas municiones nos son desconocidas, pero eso no significa que no sean científicamente operables. Como añadido, el título del texto, “Milagro secreto”, hace alusión a un relato de Borges; con esa referencia confirmamos la construcción de un universo menos anagógico que fantástico.

En definitiva, Del reino del demonio se puede leer como las opiniones de un alucinado o un esquizofrénico: alguien que ha soñado un dios y luego un rival que lo refuta y después se da cuenta de que todo es ficticio, incluso su dolencia. Esa premisa ayudaría a explicar la constante confusión de anverso y reverso de la trama, la continua constatación de que aquello que pensamos es apenas una verdad parcial que tiene su negra contraparte.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: Joel Rendón

domingo, 28 de noviembre de 2010

Vida y Destino, de Vasili Grossman


La historia de la publicación (o, mejor, de la no publicación) de Vida y Destino (Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, 2007), de Vasili Grossman, es la siguiente: escrita con anterioridad, el autor aprovechó el supuesto deshielo que representó el inicio de la etapa Jrushov para proponerla a publicación. La reacción fue fulminante: la novela fue prohibida, la casa de Grossman registrada, todas las copias, notas y escritos del autor confiscados y éste condenado al ostracismo. Muerto ya Grossman, Sajarov y Vladimir Voinivich consiguieron recuperar una copia, microfilmarla y pasarla a Occidente donde se publicó finalmente por primera vez. Hasta aquí una historia demasiado frecuente en la Unión Soviética.


Dicho esto, hay que precisar algo. Los escritores soviéticos vivían en un estado, deshielo o no, en el que la censura era omnipresente. Incluso en uno en el que la autocensura era la norma, esto implica que Grossman no escribió una obra con total libertad. El escritor soviético (que quisiera publicar, claro está) tenía en consideración a dos receptores últimos: no sólo el público, sino también al comité de censores, en un país en el que todos los medios de publicación estaban estatalizados. De modo que si alguien espera encontrarse con una obra escrita con total libertad, en la que se habla sin ambages de un período de la historia de Rusia, quíteselo de la cabeza.

Vida y Destino es una novela escrita con una autocensura funcionando a plena marcha, presentada a una comisión de censura para aspirar a su publicación, no con espíritu kamikaze, aunque ese fuera el resultado final, en un error de cálculo que fue frecuente. Por tanto, es una obra escrita buscando el compromiso con el marxismo—leninismo y cargando la crítica sobre el estalinismo. La respuesta fue que autocrítica sí, pero renunciar (o denunciar) un período de la marcha del tren de la historia, ni hablar. Por tanto, quien espere una obra totalmente libre, esperará en vano. El retrato no puede ser completo, ni totalmente real. Está mediatizado por el compromiso y la autocensura. Ni siquiera conoceremos el auténtico pensamiento del autor. Dicho esto, y descontado que pueda ser una novela que refleje la realidad por entero, hay que pasar a otro plano, como es el de la novela en sí, aislada de sus circunstancias de publicación y escritura.


Vida y Destino es una novela monumental, de 1.100 páginas, una novela—río que se desarrolla en el punto más inflexivo de la Gran Guerra Patriótica (es decir, la Segunda Guerra Mundial): el asalto alemán a Stalingrado, el punto máximo de retroceso de la Unión Soviética es este conflicto; la resistencia de la ciudad; y la posterior contraofensiva que llevó a la rendición del VI Ejército alemán y, en definitiva, al principio del fin del poderío militar nazi. Pero no es una historia bélica, o sólo una historia bélica. Grossman nos llevará de Stalingrado a los campos de concentración alemanes, a los campos de trabajo soviéticos, a la cárcel de la Lubianka, a la vida en la retaguardia. Todo ello mediante las vidas de sus personajes (y hay que resaltar con rapidez que el libro posee una lista de personajes al final, que resulta de extrema utilidad). En estas historias, Grossman supera todas las expectativas. Sean cuales sean, las vidas de estas gentes, un auténtico cuadro de la sociedad soviética, se convierten en personales, atractivas, amigas para el lector. Nuestro interés se ve arrebatado para sumergirnos en estas vidas, en definitiva modificadas todas por un Destino que las maneja a su antojo, sea éste la guerra, la arbitrariedad de la denuncia o la circunstancia histórica, el pragmatismo de Stalin o la rigidez social soviética.
Hay unas vidas detrás de todo, por muy grande que sea este todo. Y son unas vidas respetables, conmovedoras, que en el fondo quieren ser libres frente a un Destino que, en muchos casos, amenaza con ahogarles.


He leído esta novela en poco más de una semana, lo cual habla del interés que despierta en el lector. Sus personajes, por muy alejados que sean nacional, social e históricamente, se hacen cercanos, y a la vez representativos de una época, sin caer en la conversión en monigotes, en estereotipos, en banderas de tesis. Son seres cuyas circunstancias vitales nos hacen reflexionar sobre muchas cosas, pero esta reflexión es inducida, no forzada en nosotros.


Se han dicho muchas cosas respecto a este libro de Grossman. Las comparaciones suelen ser odiosas. Pretender, como se ha dicho, que es una nueva Guerra y Paz es sólo un recurso crítico, pero es injusto con Vida y Destino, aun cuando haya similitudes temáticas. La novela de Grossman tiene entidad suficiente de por sí, y es una entidad que la acerca a la maestría literaria. Como novela—río, resaltemos que los ríos tienen meandros, remansos, zonas pantanosas incluso, quiere esto decir que hay ritmos diferentes, que dependiendo del lector pueden resultar desiguales en apariencia. Pero en conjunto este libro avanza a toda potencia, en un retrato de los personajes y la sociedad fascinante y fundamentalmente verista. En la que los personajes se interrogan a sí mismos y entonces interrogan al mundo en que viven; el mundo marcha y entonces nos hace interrogarnos por la vida de los personajes que viven en él. Una novela total con todas las cualidades de una obra maestra.

Lluís Salvador

sábado, 20 de noviembre de 2010

Aquellos que siembran abedules

Afirmaba el psicoanalista Carl Gustav Jung, en sus reflexiones en torno a la lucha por emanciparse de la madre, que «El bosque tiene significado materno, como el árbol» (285) y lo vinculaba, en su revisión arquetípica de las imaginaciones primigenias, al árbol prohibido del Jardín del Edén, o al Jardín mismo, a ese árbol totémico que hoy es posible rastrear, como es sabido, hasta los cuentos de hadas y los relatos de infancia. Una extensión viviente, por demás, del concepto de gran madre o de madre tierra. Estas consideraciones, un poco vox populi para los lectores más eruditos, forman parte de la engañosa ingenuidad con que la joven narradora venezolana Enza García Arreaza ha titulado su segunda colección de cuentos: El bosque de los abedules (Caracas: Equinoccio, 2010).

Siete relatos bautizados en clara alusión al nombre de un árbol –y obedeciendo así a las reflexiones planteadas en el tercer cuento: «…cada árbol del mundo tiene un significado y una oruga» (52)– componen esta suerte de torcedura de pescuezo al cuento de hadas, en la que se aborda la narración con tono realista y una vivencia violenta del propio cuerpo y por ende de la propia sexualidad, características heredadas del primer libro de cuentos de la autora, el menos afortunado Cállate poco a poco (Caracas: Monte Ávila, 2008). Hay en este segundo libro de García Arreaza un tono narrativo que llega a ser franca e intencionalmente antipático, engranaje de una antisensualidad puesta en marcha a la vez para erotizar y atraer al lector, y para hacerlo pactar con reflexiones y posturas que a menudo le resultarán incómodas: una versión mordaz y adulta de la moraleja en las historias que damos a leer a nuestros niños.

La observación inicial de Jung sobre los bosques, no obstante, encuentra en estas narraciones un asidero posible: lo femenino, ya no como una diversidad de posturas existenciales –su acostumbrada justificación en una policromía silente–, sino como una vivencia sólida y rotunda por parte de quien intenta una y otra vez hallarse en sus propias metaforizaciones, nombrándose y renombrándose con rabia, se encuentra bajo el cenital de los intereses de García Arreaza, a ratos trayendo a la memoria la cruda feminidad presente en ciertos versos de Lydda Franco Farías: «una mujer es una mujer más sus uñas y sus dientes» (40). Lejos de la exaltación o de la letanía, lo femenino en El bosque de los abedules parece más bien sometido a un estado constante de sitio: ya sea como fuente de vergüenzas y minusvalías, como sucede en “La calle del abeto” o “Los pinos del patio”, o de pecados y deslealtades, como en “El bonsái de Macarena” o “Sauce con pájaros negros”. La existencia armónica de lo femenino parece, así, negada o violentada de antemano, sin que ello implique algún tipo de denuncia patriarcal o de victimismo de género; por el contrario, la narradora parece admitir una guerra ancestral, declarada en algún punto genético y sobrellevada con un cinismo compartido entre vencidas y vencedoras: «No es fácil lidiar con la buena estrella de las amigas» dice, por ejemplo, la voz presente en “El aliento de los cedros”, «una empieza a sopesar con filos oxidados cómo el cielo se repartió las cosas entre nosotras, las mujeres, esta tribu despechada y jamás presa de la domesticación» (89). O igualmente en “El bonsái de Macarena”: «Es relajante, por ejemplo, decir que fulana es una puta y, encima, no perder la oportunidad de subrayar que tú misma no eres de esa calaña» (30).

Esa constante metacognición en torno a las leyes herméticas del mundo femenino ejerce en la narradora un cierto distanciamiento, una lejanía también notoria en las relaciones planteadas con lo familiar, que estriba en trasgresión y ausencias en el caso de lo paterno, y en odio y rivalidades por el lado maternal. La narradora parece dar un paso hacia atrás y romper sus filiaciones “reales”, proponiendo como alternativa una herencia y una tradición “universales”: la alta literatura, las Bellas Artes, la música, o incluso ciertos espacios culturales foráneos: referencias a la cultura rusa, a la cocina árabe o las mitologías nórdicas. Estos pivotes de la Alta Cultura cobran sentido en el laberinto vivencial de la autora al inscribirse en un árbol específico, imitando la vertical entereza y longevidad de sus troncos.

La propuesta narrativa contenida en El bosque de los abedules, así, parece abordar principalmente el extravío vivencial, cuyo eco más claro en la tradición es ese bosque mítico de los cuentos de hadas, pero conservando como única brújula efectiva los significados que considera trascendentales: una visión dostoievskiana, si se quiere, en la que la belleza, si no salvará al mundo, al menos impedirá la desorientación total de la consciencia. «Siempre he sabido que los árboles existen para evitar mis extravíos» (99), dice el personaje del relato que da título al libro, como un navegante que echa mano a sus propias líneas sobre el mapa; y asimismo expresará, más adelante, su temor a lo inevitablemente frágil de las coordenadas culturales en las que deposita su supervivencia: «La belleza es fría y hace daño, como cuando se te congelan las orejas y se te pueden romper para siempre. Esas cosas que entienden bien los exiliados» (114). Al igual que con las migas de pan de Hansel y Gretel –dos personajes también extraviados en el bosque–, los árboles de Enza García Arreaza igualmente se doblegarán ante lo real, ante la vivencia del exilio que no es, a fin de cuentas, otra cosa sino la renuncia a hallar el hogar en la tierra misma que se pisa: «Hay tanto por hacer, Anna (…) antes de irme a vivir a la tierra del padre que nunca conocí (…) Pero lo cierto es que no alcanzo a tener la fuerza para no pensar que una vida debe estar poblada de árboles, al menos la mía» (100).

Quizás la gran conclusión existencial a este dilema del desarraigo sea la pura voluntad de apropiarse, a través de la magia de la escritura, de ese bosque o laberinto ajeno que es el mundo real, y romper así el exilio a través de un destierro aún mayor. Se trata, finalmente, de la literatura puesta al servicio de la construcción de un único hogar posible para quien lo abandona todo: el lenguaje propio, la escritura misma, o como lo bautizó Virginia Woolf en su momento: “una habitación propia”.

Gabriel Payares

Ilustración “L´Arbre de Vie”, Séraphine de Senlis

martes, 9 de noviembre de 2010

Gustavo Valle: ¿Adónde van las ruinas?


Querido Gustavo:

Mientras te escribo, el país desciende metido dentro de un inconmensurable tobogán, en el que vamos todos adentro caóticamente ordenados, de pies o de cabeza directo a un paraíso subterráneo prometido. El descenso me agobia porque el país es, al fin de cuentas, la casa que uno habita, aun cuando este lugar específico que uno llama país, por mera formalidad, no sea más que una maqueta mal diseñada y peor construida. El descenso me agobia, insisto, y por eso trato de asirme a los afectos y a los recovecos literarios para resistir el empuje hacia abajo en la ridícula procesión de los cuerpos contra la pared, los cuerpos contra el piso, los cuerpos contra el futuro. Nos empujan desde la superficie, ahora nuevamente habitada por dinosaurios. En Venezuela los dinosaurios no se extinguieron; es ése el verdadero secreto mejor guardado del Caribe, no nuestras montañas y mares, como rezaban los eslóganes publicitarios de otras épocas (no recuerdo si más felices, pero sí menos fatalistas).

Bajo estas condiciones te escribo, querido, afuera hay mucho ruido. Los dinosaurios pisan fuerte, ya lo sabes, alguna vez escribiste Bajo tierra, y sobre esa experiencia me gustaría que conversáramos, sobre la escritura subterránea. ¿Por qué decidiste explorar el vientre de una ballena descompuesta? ¿Acaso tu necesidad de buscar ciudades imaginarias te llevó a descender desde aquella ciudad superficial, cuya realidad pareciera estar sometida a la exposición de espejos deformantes? Bajo tierra nos indica que todo territorio urbano se hace de capas, lo mismo que las historias personales, y esas capas desvirtúan la quietud de lo que vemos, lo vuelven complejo. Lo imaginario también somos nosotros, entonces: tan frágiles como esos paisajes de edificios y avenidas.

También he leído versos tuyos en los que aparecen pálidas afirmaciones como “No es que mi ciudad haya sido destruida”; el verso en sí es casi una temerosa constatación del desastre, pero elaborado desde una natural negación como primera reacción ante la tragedia. Más adelante, el poema busca los trozos abnegados entre las ruinas de viejos cascotes. Si el optimismo nos dicta la idea de que el cataclismo no ha ocurrido, ¿cómo nos explicamos esa pila de escombros?

Gustavo, a veces me pregunto si en vez de quemar a Roma no hubiera sido preferible quemar a Nerón. La respuesta es bastante obvia, es que la falta de aire me hace escribir disparates, pero insisto: ¿por qué la ciudad parece sometida y sacrificada por un solo hombre, cómo llegamos a este descenso, hasta cuándo Nerón y sus excéntricos musicales? Otras veces me pregunto si acaso no somos internos de un psiquiátrico, cuya dirección está bajo la égida del doctor Caligari. No sé, no lo sé, pero de lo que sí estoy segura es de que al término de este viaje subterráneo, que además es diacrónico (boletos directos a siglos pasados), no saldremos a ningún país de las maravillas. Tal vez saldremos más adelante a la superficie, como lo hace Sebastián C. en Bajo tierra por la fuerza del agua, y miremos incrédulos y perturbados los destrozos causados por las pisadas de los dinosaurios, ojalá ya extintos. Es probable que ocurra (confío también pálidamente). Mientras tanto, Gustavo, al avanzar observamos, siempre, los cascotes que avanzan con nosotros. Por eso te pregunto, con otro de tus versos: ¿adónde van las ruinas?

Carolina

***

Querida Carolina:

Antes que nada, disculpa la demora de mi respuesta. Últimamente sufro de jaquecas impiadosas que retrasan mis asuntos a niveles indeseables y me obligan a elaborar justificaciones bastante bochornosas. Las jaquecas me atacan sobre todo en las tardes, antes de la merienda (que nunca tomo), lo que interpreto como un problema vinculado a la glucosa, o en todo caso a mis años, que sin ser muchos no escasean ni faltan, y siendo pocos muchas veces se exceden. Claro que mis peores demoras no tienen que ver con mis hábitos epistolares, sino con otros asuntos, por ejemplo, el oportuno pago de la tarjeta de crédito, la cuenta de la luz eléctrica y el seguro médico, lo que trae como consecuencia que me endeude, me apague o me enferme, tres trastornos que se repiten con cierta frecuencia y de manera cíclica. Con esto no pretendo escamotear mi compromiso con tu amable carta, pero como me he criado en un país (Venezuela, para más señas) donde el servicio de correo postal es una de nuestras mejores ficciones, y como me dedico precisamente a cultivar ficciones, o cuando menos imaginarlas, ocurre que terminé adquiriendo, con el paso de los años y por aquello que llaman desviación profesional, ciertos hábitos reprochables. Además, la vida a orillas del Río de la Plata (lugar de mi domicilio actual, como bien sabes) obliga a mecanismos de sobrevivencia que aún desconozco del todo. En la búsqueda y afinamiento de esos mecanismos se me va buena parte de mis esfuerzos. Quizás allí se encuentre también el motivo de mis jaquecas, aunque la verdad lo ignoro. Pero en fin, ya me estoy justificando, así que basta, no quiero aburrirte con mis cuitas, no vaya a ser que te arrepientas de haberme escrito. Pasemos, sin más preámbulos, al siguiente renglón.

Me hablas de un tema de actualidad: los dinosaurios. Es un tema apasionante. En lo personal, cuando supe que mi ciudad, Caracas, había sido poblada por mastodontes, mi mirada hacia ella cambió. Enterarme de que fue un enorme campo de hielo durante la época de las glaciaciones, me hizo un fantástico click. Quizás he visto mucho Discovery Channel, es cierto, pero eso posibilitó una suerte de arqueología imaginaria, completamente antojadiza, sin duda, y a partir de entonces, junto con otras arqueologías no menos arbitrarias, nació Bajo tierra. De modo que uno hace lo que puede, según reza el dicho, y aunque en mi novela no hay tiranosaurios ni mastodontes, la verdad es que podrían haber estado allí, pues, como bien dices, los dinosaurios en Venezuela no se han extinguido. A mi juicio, sólo dejaron de ser gigantescos animales prehistóricos para convertirse en gigantescos hábitos mentales. Lo dinosáurico es simplemente una manera de mirar la realidad. También una enfermedad nacional, la dinosauriasis, y hasta un problema endémico que nuestros doctores Caligari no han podido combatir.

Durante años tuvimos a nuestro eminente Dr. Caligari, archiconocido médico psiquiatra que fue rector universitario y candidato a la presidencia y que ahora está tras las rejas por homicidio calificado. Haciendo un juego parecido al que hizo Philip Roth en su novela La conjura de América, creo que los venezolanos nos merecemos una ucronía que recree el hipotético triunfo del Dr. Edmundo Chirinos en aquel remoto 1988. Tener a semejante especialista de la siquiatra rigiendo los destinos de la nación; pensar en nuestro propio y vernáculo doctor chiflado despachando en Miraflores. Y por supuesto toda una población sometida a tratamientos de cura de sueño, sedaciones multitudinarias, lobotomías masivas o poderosos electro-shocks alimentados con megavatios provenientes de la Central Hidroeléctrica de Guri. Este tipo de relato, Carolina, nos hace falta.

Es que estamos rodeados. En el presente y en el pasado, en circunstancias reales o hipotéticas, sincrónicas o ucrónicas. Temo incluso la llegada de nuevos seres prehistóricos, mastodontes de nueva raza en un futuro no muy lejano. Para sobrevivir a este formidable parque temático habría que acudir a Harrison Ford y Steven Spielberg. Pero sólo contamos con Román Chalbaud. Yo estoy bastante lejos, a unos cuantos miles de kilómetros de distancia, en la tierra de los gliptodontes, pensando en nuestros mastodontes. Quizás por eso escribí Bajo tierra, como una manera de acercarme, por debajo, a lo que no podía hacer por arriba. Porque siempre he creído que el acertijo venezolano es, y por numerosas razones, un acertijo subterráneo.

Me preguntas a dónde van las ruinas. Es curioso, pero toda mi vida pensé que éramos un país de olvidadizos. Nos reclamábamos constantemente nuestra amnesia, ¿recuerdas? ¡Qué equivocados estábamos! Hoy Venezuela es el laboratorio mundial del pretérito (imperfecto). No hay nada que se venere más que el pasado (glorioso). Nos hemos convertido en ciudadanos de la nostalgia, en recordadores profesionales. Con tanta energía puesta en la reminiscencia y las efemérides ahora somos un pueblo de melancólicos y abatidos, pesimistas y hasta iracundos, cuando antes sólo éramos convenientemente escépticos o indolentes. Pues bien, para responder a tu pregunta, creo que las ruinas están con nosotros, nos acompañan, nos vigilan, nos rodean, y con frecuencia nos aplastan, igual que los dinosaurios redivivos.

Y ante la presencia de tantos fósiles reales y mentales, ante la fervorosa adoración de nuestras más preclaras reliquias yo me pregunto: ¿por qué no traer todo aquello de vuelta y con vida en vez de seguir rememorándolo? O en otras palabras: ¿por qué exhumar a nuestros héroes en vez de clonarlos? Creo que pudimos haber hecho mejor las cosas. Clonar a Zamora, por ejemplo, y asignarle un presupuesto. Clonar a Negro Primero y ponerlo al frente de una misión. O mejor: clonar a Bolívar junto con Manuelita y revivir esa tórrida historia de amor con guerra independentista al fondo. Claro, la Organización Mundial de la Salud se hubiese llevado las manos a la cabeza, o cuando menos hubiese impuesto una serie de trabas, obstáculos y requisitos imposibles de cumplir. Previendo esto, el alto gobierno prefirió la exhumación como vía expedita para el reencuentro. Pero a pesar de lo espectacular del episodio, a pesar de la inquietante puesta en escena, pienso que a todo eso le faltó narrativa, Carolina. Quiero decir, faltó inscribir aquella apoteosis en un relato eficaz. Sé que no hay que darle ideas a quienes les sobran, pero en mi humilde opinión hubiese sido preferible olvidarnos de los huesos y componer un producto cultural, por ejemplo, una telenovela, un teledrama decoroso, catódico y entretenido. ¿Qué mejor manera, digo yo, de subir el rating político? No hablo de un largometraje sino de una telenovela, insisto—por aquello de mayor tiempo en pantalla—, una historia de amor con guerra independentista al fondo. ¡Qué maravilla! Una ficción de lo real con máquina del tiempo incluida, que reconciliaría al gobierno con el público televidente harto de cadenas ciclópeas y hojillas sangrantes. Un Regreso al futuro en versión Quinta República. Una simple y pedestre, pero ante todo nuestra, telenovela histórica. ¿Dónde están los guionistas, Carolina?

Te confieso que en un momento dado tuve la certeza de que el país desaparecería de la faz de la tierra. Pensé que de un momento a otro sería abducido por invasores extraterrestres o absorbido por un conjunto de repúblicas de signo desconocido. Por suerte esa espeluznante idea paranoica ha dado paso a otras que podrían ser suscritas por Ray Bradbury, pero que por lo pronto no voy a referir, sobre todo porque muchos ya lo han hecho y bastante bien. Al margen de esto, lo que en realidad quería decirte, y con esto termino, es que ahora, hoy en día (no sé mañana) soy optimista. Creo que sacaremos la cabeza como aquel perro semihundido del cuadro de Goya. Creo que sobreviviremos a tanta prehistoria y a tanto desconcierto. Tengo fe en ello. No sé todavía de qué forma, pero sobreviviremos. No sé todavía porque tengo fe en ello.

Pero en fin. Dejemos esto hasta aquí y sigamos cultivando nuestro huerto. Salúdame a los amigos comunes y muchas gracias por escribirme. Si sabes de algún producto de última generación (o alguna planta milagrosa de los Andes) que combata eficazmente la jaqueca, por favor avísame. Quizás así no tarde tanto en responder tus cartas y evite fabricar justificaciones bochornosas.

Va un fuerte abrazo,

Gustavo

Ilustración: “Barrio”, Xul Solar

lunes, 18 de octubre de 2010

Esperando a Enoch Soames

Debo a Luis Moreno Villamediana el conocimiento de un cuento de Max Beerbohm cuyo escenario es la ciudad de Londres a finales del siglo XIX. Un oscuro poeta, Enoch Soames, obsesionado por el destino de su obra hace un pacto con el diablo a fin de viajar cien años en el tiempo, así aquel le concede 5 horas para revisar cuanto la crítica ha dicho de su obra y en que concepto lo tendrá la posteridad. El 3 de junio de 1997 a las 2:15 pm es proyectado en la biblioteca del Museo Británico, regresa a las 7 en punto, nunca más se le vio.

En los primeros días del mes de abril de 1997, al tanto de mi cercano viaje a Inglaterra, Luis inquirió dónde me encontraría el 3 de junio. “Sin duda en Londres”, le respondí. Me sugirió entonces que me acercara ese día al Museo Británico, hasta el Salón de Lectura. Para mí no representaba ningún esfuerzo aquella visita; por lo demás, el encargo no parecía estar revestido de urgencias. Pero antes debía llegar a Londres. Salí de Maiquetía un viernes cerca de las 11:30 de la noche, algún descuido permitió que embarcara cuando ya la mitad del pasaje lo había hecho y mi silla de ruedas fue conducida, ahora con solicitud, a mi asiento en la fortaleza volante de British Airways. Flanqueado por una desolada familia ecuatoriana a mi izquierda y por una hermana de la Orden de la Caridad a mi derecha, llegué Londres entre la tristeza del Tahuantisuyo y las imágenes de las calles de Calcuta.

El frío glacial de la primavera londinense me inmovilizó y echó un poco de pesimismo en mis planes en los primeros días. Debí olvidar la prometida visita, atento al deber principal de mi expedición, y una tarde, cuando todo parecía estar bajo control, pregunté a mi cicerone, Ángel Viloria—gran amigo y tal vez la persona mejor organizada que conozco—, por el Salón de Lectura. Al otro día, Ángel ya tenía la identificación precisa del lugar y el deslinde del acceso legal al santuario. Por supuesto, en toda Inglaterra no hay sino un sólo Round Reading Room y en el mundo habrá pocos sitios cerrados, de hecho un enorme salón, con una biografía tan enfática y detallada. Pero era preciso saber dónde se pisaba, pues no habría oportunidad ni para ensayar ni para rectificar—a esas alturas aquella fecha ya me obsesionaba, había saltado del aparente olvido a instalarse en una discreta angustia. Mediaban algunas cortas semanas y nuestras gestiones avanzaban para despejar el camino hacia ese día, para entrar al salón es preciso ser miembro, pues el acceso estaba reservado exclusivamente a lectores previamente registrados. Ángel cayó en cuenta de que era el mismo lugar para el cual había estado solicitando admisión en meses anteriores, pero sin mayor diligencia. Nuestras incursiones diarias en los meandros de la ciudad tenían el exacto valor de un reconocimiento previo: desde Soho Square hasta la Torre de Londres, todo parecía prepararnos para el 3 de junio a las 2:15 de la tarde. Yo debía regresar a Venezuela el 6 y el momento aparecía como un minuto final desbordándolo todo, como un secreto gesto copaba la inminente escena. Los preparativos de aquella visita se mostraban ahora con una extraña autonomía y al menor descuido podían convertirse en una gestión llena de premura, instalando su propio orden. Yo tenía mi propia lista de prioridades, y si había ido a Londres, después de un largo afinar recursos y ánimo, no era precisamente para estar pendiente de aquella hora arbitraria en una fecha centenaria, ciertamente rodeada de incógnitas pero también de incredulidad.

Cien años pudieran ser un espacio de tiempo suficiente como para consagrar cualquier acción o signar con el anacronismo de las formas un objeto, un caserón, un lugar. Pueden hacer de la infamia más aborrecible un recuerdo curioso propicio para habilidades de comparación, pueden también construir un abismo entre una causa y sus consecuencias. Pero una sensación extraña embarga a quien, desprevenido y recién llegado de lugares en donde el testimonio del tiempo parece haber sido expulsado, se pasea por unas calles donde retumba el eco de los siglos. Es así como en algún día de mayo de 1997 yo pude haberme apoyado en la punta de hierro forjado que tocó al doblar la esquina el guante de aquél que era Jack el Destripador, pude haberme sentado en el mismo asiento del vetusto vagón del tramo de la línea de Elephant and Castle donde en las mañanas de1947 Germán Archiniegas leía su periódico. Descendí, efectivamente, por las escaleras de entrada a la estación de Bethnal Green, donde en 1943 un obús acabó con la vida de 173 personas. Un escenario como ése parece anular el tiempo, el pasado como imágenes no puede ser recreado porque esas imágenes son el absoluto presente, el contraste sólo puede establecerse a partir de la psiquis fragmentada: los adolescentes y sus angustias de última hora. La presencia imperturbable de unos muros, de una plaza abierta, de una puerta por donde 20 generaciones han atravesado, dispone al habitante de esa ciudad para fortalecer el sentido de la permanencia, lo obliga a crear sus propias referencias del cambio, a hacerse actor real de ese cambio frente a la imponente permanencia del escenario donde discurre su accionar.

II

Enoch Soames, quien justo a las 2:15 de la tarde del día 3 de junio de 1897 cerró un pacto con el demonio, debió sentir una relativa seguridad cuando irrumpió en el Salón de Lectura del Museo Británico. Lo recibió la misma disposición de los desks de trabajo, la misma iluminación ajustada por la cúpula del techo. El atuendo de los otros es lo único que podría sobresaltarlo un poco, pero después de todo la forma de vestir es lo mas previsible, quizás, entre los hombres. De haber salido del salón y husmeado por el resto de las instalaciones del museo, habría confirmado su fe en el sentido común victoriano; quizás algunos nuevos objetos de la sala mexicana o de la sala egipcia habrían distraído la atención de alguien para quien la novedad era menos importante que el recuerdo. Un pequeño grupo de gentes, alrededor del lugar del Superintendente y su staff, con seguridad llamó su atención, también la discreta conversación del grupo—que por lo demás intrigaba a los habituales lectores, en lo que resultaba una actividad inusual y un tanto contra las normas del salón. En las casi cinco horas concedidas para ir al futuro y cerciorarse de su terrible inquietud, nada lo distrae; ha debido percibir el rumor de aquel tiempo distinto y agitado, después de la desoladora confirmación ha podido intentar ver la ciudad, aspirar el aire de la primavera de otro siglo, ver si las calles seguían siendo tan sucias y húmedas. Pero lo obsede una determinación, ella lo vuelve obcecado, no es un turista del tiempo, y va directo a hojear anales y enciclopedias, busca nombres y referencias en un esquematismo suicida. Busca en realidad un solo nombre, y también—es su fatal error—una manera muy particular de mención de ese nombre. Si se hubiera aventurado hasta la sección de manuscritos, sólo debía salir del salón y doblar, en el hall, a la izquierda; a su regreso no hubiera llevado sólo el sabor de la amargura. Las pequeñas vanidades hacen que desechemos las mil maneras del destino de fijar la memoria o procurar la inmortalidad de un hombre. Para él todo se resolvió en unas pocas horas, tal vez en un segundo, eso dura un presentimiento. Una señora de unos cincuenta años que esperaba para entrar al salón ese día de 1997, le dijo como en secreto a su acompañante: “He esperado treinta años por este momento”.

Ese día mi propio acompañante y yo salimos temprano y fuimos directamente al Museo. El solemne edificio de estilo helénico parecía más a tono para una aburrida disertación sobre la democracia ateniense que para el singular acontecimiento desencadenado hacía cien años. Ángel Viloria había estado antes, pero en una visita breve. Fuimos directamente a la Sala de Manuscritos, la entrada a la derecha no se veía muy concurrida y más bien animaba poco con sus altos estantes de volúmenes de gran formato. No llevamos un plan previo para nuestro recorrido, pero esta elección fue clave para estar en el momento justo en el Reading Room, después de todo la intención era quedarnos unos momentos en el curso de la tarde sin mayores ritos ni rutinas. Dedicamos bastante rato a examinar el texto de Lewis Carroll colmado de primorosos dibujos, Virginia Woolf y los poetas románticos consumieron luego nuestro tiempo en la plenitud de quienes se sienten en posesión de unas horas sustraídas del convencional discurrir. En una esquina prominente se derramaba como hiedra en una piedra de Stonehenge el Mesías de Haendel, el lugar era perfecto para oírlo, aunque ver las partituras llenaba de una tensa emoción. Las canciones de Lennon y McCartney (Ticket to Ride, Yesterday), escritas en hojas de cuaderno desprendidas con poco cuidado, flanqueaban el Mesías en un discreto acuerdo. Y justo en aquel breve circuito, donde muchas cosas predilectas se acumulaban, estaba la vitrina, hubiera podido pasar por relicario, cerrando una columna se ofrecía la exposición —si así podía llamársele.

Se leían unas sílabas sin ninguna otra indicación, con una parquedad digna de todo aquello inmortal, sin otra alusión, como si aquel nombre formara parte de los haberes más conocidos de una cultura, simplemente “Enoch Soames”. En el primer momento creí que mi afán por aquel nombre me predisponía para hacer hallazgos puramente ilusorios. Tres o cuatro objetos componían el arreglo, como si fuera un delicado ornamento, como si se tratara de una corona fúnebre, la corona fúnebre de un hombre pobre: una edición de Fungoids (1894), un retrato al carboncillo de Soames hecho por Max Beerbohm, y lo que se supone era la enciclopedia de extraña grafía consultada por Soames en el Salón de lectura. La habilidad de los empleados del Museo Británico para convertir cualquier nuevo huésped de la sala en una especie de religión de las formas hacía ver como si aquel conjunto siempre hubiera estado allí. Nada desentonaba, ni el color de la madera del pequeño arcón, ni el tipo de letra, la ubicación certera, casi mimética. La exposición permanecería hasta el 30 de agosto y estaba allí desde hacía apenas unas horas, desde esa mañana.

Pocos parecían reparar en ella, el muestrario se exponía como lo que era, una rareza, y casi como un acertijo para los desprevenidos. Hasta ese instante yo había tenido a Enoch Soames sólo como el título de un cuento de un poco conocido escritor inglés. Algo me confundía, o aturdía, pero las pruebas del expediente eran concluyentes: el ejemplar de Fungoids estaba abierto en el título, mostraba en la página izquierda el lugar de impresión, Nueva York, y arriba, a la derecha, el nombre del que alguna vez fue su propietario, escrito en tinta, “Max Beerbohm”. La siguiente estación era la Dirección de la Biblioteca Británica, nuestra solicitud de entrar fue recibida con una frase casi epigramática: “sólo se admiten miembros, como ya quedó dicho”. Pero íbamos no a cualquier tarea, sino a esperar a Soames, nuestra disposición de personas enteradas cambió el panorama y así supimos que la administración tenía preparada una visita para un grupo de treinta personas. El espectáculo había comenzado a andar con la proverbial previsión inglesa. Como íbamos preparados para tratar con gente razonable, obsequiamos libros a la biblioteca, dos del narrador Ednodio Quintero editados en enero por la Universidad del Zulia, la compilación Fuentes para el estudio de la Región de Perija, de Ángel Viloria, y mi libro sobre la narrativa del petróleo. Diligentemente fuimos atendidos con la cortesía de gentes seguras de estar frente a quienes no buscan favores ni prerrogativas. El pase No. 1 fue para mí, el No. 2 para Viloria. A las 2:05 un funcionario nos guiaría desde la entrada hasta el Salón de Lectura. Mientras esperábamos, vimos como el número previsto se completó y fue rebasado por los solicitantes, pero nadie más podía entrar, para ellos—como para Soames—la hora fatal se había cumplido. Cerca de las 2:00 hubo un conato de agitación, los rezagados hacían un último intento por llegar al lugar de los hechos. Mi vecina de asiento apretaba un ejemplar de Seven men (1919) y miraba con agitación a quien parecía su marido, era la misma persona que después diría haber esperado treinta años para estar presente en ese momento.

Cuando los treinta privilegiados nos dispusimos a entrar los porteros se retiraron, y al dejar libre el paso nos sonreían, parecían satisfechos guardianes de aquel suceso único en cien años, la fortaleza era nuestra. Entramos como conquistadores en aquel recinto, significativo por muchas razones, la presente no era una de las menores. En aquel santuario, donde muchos evangelios habían sido revelados, un misterio no sólo no desentonaba, se servía del puro escenario como espacio concitador, tampoco podía ser develado desde las pruebas periciales: los libros. Todos esperábamos un suceso singular, y más allá del sentido común de una era de la razón, la curiosidad humana en su banal temeridad tiende a ignorar las consecuencias de su entrometimiento; husmear siempre será un acto irresponsable, asomarse a un incendio sin tener posibilidad de apagar el fuego es como exponerse al contacto de una chispa extintora, es también como vivir sin pasiones. Y sin embargo, allí estábamos nosotros, recién llegados, expectantes, nacidos algunos en la sexta década del siglo XX, esperando por el desenlace de un suceso iniciado en la última década del anterior. Después de todo, la ilusión permite cualquier desfachatez, y eso éramos: una ilusión, pues ese momento ya había sido, fue, ¿adelantado? para que un hombre saciara su amarga curiosidad, pero nadie hubiera recordado en aquel instante el precio de ese dudoso privilegio.

Hay tan poca seguridad en las acciones de los hombres, tan poca certeza en el conocimiento de su genealogía, al extremo de convertir la eficacia de esas acciones en justificación de aquellas carencias. La fuerza tranquilizadora deviene en grosero solaz y remitimos todo a las cuentas del día. Así encarábamos cuanto estaba por ocurrir: desde la suficiencia y la ignorancia—ésta adquiere la forma de la curiosidad cuando el miedo se ha extinguido. Éramos turistas profanando un tiempo ajeno, pretendíamos que unas fuerzas ancestrales y tal vez ciegas se mostraran para nosotros, sólo por la autoridad de ser testigos del siglo veinte. Nos convocaba una aventura posiblemente difícil de evaluar—pero la juzgábamos—, incognoscible —pero sonreíamos atrincherados en nuestro instrumental—, trágica en un sentido cósmico —pero reducida a un anecdotario. Como niños en un jardín, como aprendices de brujo, a los cuales resulta más expedito dar con los procedimientos que enfrentar la comprensión (y el procedimiento en este caso se reducía a vivir en la era de los chips), así esperábamos aquella tarde. Alguien debía venir de otra época, cien años atrás, a trabajar durante casi cinco horas revisando índices y catálogos de historia de la literatura. Cinco horas no es poco tiempo para ubicar un nombre, y me conmueve la confianza de Soames en la persistencia del mundo del cual sale: llega en la agonía de esa forma de guardar información llamada bibliografía, y a pesar de su seguridad de que el Salón de Lectura estará en el mismo lugar, por un pequeño margen no encuentra el salón desolado, pues se mudaría el 25 de octubre a un nuevo edificio en Saint Pancras, un único cambio de sede en 140 años. Al menos en eso la posteridad fue consecuente, aunque quizás sólo para hacer patente la continuidad del orden donde discurre su fracaso.

Ya adentro pareció como si el acto principal del evento hubiera transcurrido sin percatarnos, la gente se miraba a la cara y buscaba sonreír—al salir alguien diría en tono de descargo: hemos sido unos tontos. Por mi parte me dediqué a admirar aquel lugar, me recordaba un jardín, un invernadero regido por el silencio, necesario alimento de plantas adormecidas. En el primer piso de la estantería de libros alguien era entrevistado para la radio, el hombre tenía las manos extendidas y, de espaldas a la pared, dominaba el plano circular; posiblemente se trataba de un especialista dispuesto a no dejar escapar nada, el lugar era un atisbadero perfecto, desde allí se podía barrer con la mirada, radialmente, la circunferencia y su centro. Debió percibir antes que nadie la figura casi embozada, hubo una pequeña agitación y allí estaba el fantasma —ahora sí, el fantasma era él—, moviéndose como si escapara, saltó desde el segundo redondel de las mesas de catálogos y pude verlo tal y como era, se me mostró de medio perfil, casi de espaldas. El impermeable era como la única defensa, casi una capa, para ocultarlo de las miradas, intenté seguirlo desde la parte exterior del primer redondel, convencido del simulacro y en la creencia de que el actor terminaría quitándose el atuendo y saludando a la concurrencia. Pero simplemente se desvaneció, como una aparición forzada a irrumpir su diligencia, y lo hizo en un tris, pues no ocupaba espacio alguno porque no está en conflicto con la materia.

El sentido de todo aquello en ese momento se me escapaba —aún ahora, sólo presiento la realidad amordazada de todo el affaire—, pero tengo absoluta certeza: aquella cita se cumplió, Soames estuvo allí en el momento simultáneo encadenando dos instantes (aunque uno solo son) separados por un siglo. Ninguna conjura, ningún artilugio del tiempo controlado desde el siglo veinte podía rastrear a quien vagaba—o vaga—por un espacio sin escenario, traerlo ante nuestros ojos era potestad de las fuerzas ciegas del universo. Estaba allí porque aquel era un acto cumplido, un hecho autónomo superpuesto a nuestro orden, pues él pertenecía ya, en razón de la mediación de una potestad separada de lo humano, a otra naturaleza. Sustraído de un mundo gobernado por pasiones y vanidades, y justamente debido a ellas, era súbdito de un taumaturgo, o de un cazador. Menos aún, nuestra imprudente curiosidad podía causar o inducir la alineación de movilizadores que permitían el acto final, puramente fenoménico, quizás, de un hombre huyendo entre las sillas. La secuencia de acuerdos y situaciones previas nos era desconocida, permanecía en las sombra, como quien admira una flor emplazada en la punta de la más alta rama. Ignorábamos todo el ciclo que le había dado vida, pero adicionalmente ésta era una flor rara, pues si generaba emociones lo hacía desde una patología, desde nuestra imposibilidad de conocer no sólo la planta sino la tierra donde florecía. El futuro se asomaba al espectáculo con displicencia, con la ventaja de algunas confirmaciones, pero el espectáculo no le pertenecía, se cerraba sobre sí para sepultarse en su siglo: “El restaurante del siglo veinte” se llama el café donde se confirma el pacto entre Soames y el demonio y adonde regresa a las 7:00 p.m. a dar testimonio de su búsqueda; ese nombre no es siquiera alegórico, muestra más bien un cierto escepticismo por la centuria a vuelta de la esquina. La seguridad de los hombres del siglo XIX respecto a la continuidad de un mundo descansaba en la absoluta certeza de aquello que había sido descifrado, nunca se pensó con menos incertidumbre en los tiempos por venir. Después de todo se creaban nuevos materiales distintos del hierro y el oro o se miraba la existencia de Dios como una invención ya un poco prescindible.

Aquella tarde sirvió tan sólo para completar la gestión de alguien movido por la necesidad de constatar su gloria. Culminar su averiguación implicaba un precio (el de resumir su vida), aunque tal vez Soames no llegara a medirlo: dejar para la posteridad, como la mecha latente de una bomba, el momento de cerrar el círculo, supone que no hay otra manera de conocer el futuro sino vivirlo dos veces. Como en la frase de Wilde —para quien Soames no era sin duda un desconocido, un aforismo suyo se dice inspirado en aquel, ambos son personajes en una caricatura colectiva de Beerbohm—: “quien vive más de una vida debe morir más de una muerte”. Aquí la verificación equivalía a dos desengaños: el primero como hombre de carne y hueso, y el segundo como fantasma. La señora que dijo haber esperado varias décadas se sintió estafada; “hemos sido unos tontos”, fue su otro alegato. Por mi parte, salí con la sensación de haber sido testigo de un protocolo legal, para mí lo invisible se insinuó en el conjunto de circunstancias que me llevaron hasta el Salón de Lectura y en cómo obraron; mi escepticismo sólo alcanzaba la burocracia de una ciudad de 8 millones de habitantes, olvido y curiosidad no tenían cabida. Pero Londres registra todo su territorio y percibe los latidos de la tradición como si fueran pulsaciones de esas estrellas lejanas vagando en el universo sin fondo. Treinta personas y la diligencia de unos funcionarios salvaban un escollo, la incredulidad pertenecía a otro territorio, el de la curiosidad o del asombro.

Siempre me he preguntado quiénes fuimos los espectadores de la desgarbada figura, y en virtud de cuál privilegio. ¿La sonrisa del funcionario aludía a la posibilidad, remota y ciertamente risible, de que hubiera estado allí? En ese caso, era una risa nerviosa, entonces. ¿La expresión de la señora y su espera de años podía tenerse como el veredicto final: fuimos unos tontos? Para mí, Soames estuvo allí y se mostró a unos pocos, yo fui uno de ellos. Se hizo visible en virtud del fervor de unos iniciados; el secreto anhelo y la convicción de algunos hicieron posible la visión, esa tarde, de un hombre viviendo ya no para él sino para otros, garantizaron la eficacia de ese retorno y fueron testigos de su extraña inmortalidad. Para ningún escéptico se abriría esa ventana, el propio Soames es un redimido, desde su remota mesa de comedor servida sólo con el vaso de ajenjo aceptó la persistencia de su mundo, de su alma inmortal y esclava. Está un paso más allá de su opresor, Beerbohm o el diablo negociante, va al futuro y es dueño de cien años en unas horas, le basta con ver, y después de esa acción banal se entrega como un aturdido jugador. Tal vez el peor error de un hombre sea someter a prueba el tiempo; al hacerlo se ignora como pieza del experimento, parte de una realidad terminal. El tiempo develado, observado en su intimidad, le devolverá sólo aquello que ha dejado de hacer, cuánto intentó y cómo fue vencido, y más le valdría no haber sabido de aquellas derrotas.

A comienzos de 1997 una breve nota en la web recuerda el relato de Beerbohm y sólo para casi dar por sentado la imposible completación del suceso, pues el salón de lectura para esa fecha estaría mudado y reinstalado en otra calle, contra aquel pronóstico el lugar esperó por su visitante. Asimismo, para consolarlo cuando lo recibe de regreso del futuro, Beerbohm le dice cuan insuficiente puede ser el tiempo para algunos fines, y tal vez Soames sería descubierto y valorado después de más de cien años. Y esto se ha cumplido ciertamente, y muy poco tiempo después de los cien años, pues justo a partir de 1997 el nombre de Enoch Soames se ha convertido en objeto de culto, y el mundo celebra a Max Beerbohm gracias a aquel. Toda la obra de este autor refinado y colmado de talento está olvidada por el gran público, excepto esta historia. Ya no es creación de un autor, al misterio de su origen ha dado paso la indagación de su vida, han aparecido varios retratos contemporáneos y hasta una fotografía, todo solemnemente emplazado en una biografía argumentada y documentada, tal es el web site Enoch Soames: The Critical Heritage. Así la impresión de su testigo resultó cierta, el mundo supo de su existencia a partir del centenario, la segunda aparición era el comienzo de su vindicación. La trama de su ocultación habría así subestimado los recursos y la eficiencia mediática del siglo XX, también la fertilidad de una obsesión. “La expectativa de los especialista en todo el mundo ha sido enmendar los errores y convencer a los incrédulos que Soames realmente existió. Que eventualmente tendremos éxito en nuestro objetivo, ninguna duda cabe, y seguramente pronto llegará el día que podamos gritar triunfantes las palabras de Victor Plarr desde lo más alto en alabanza de Enoch Soames… (The aim of Soames scholars around the world has been to right these wrongs and to convince the unsatisfied that Soames did indeed exist. That we shall eventually succeed in our aim cannot be seriously doubted, and surely the day will soon come when we will be able to shout the triumphant words of Victor Plarr from the rooftops in praise of Enoch Soames. Thomas Wright, de: The Critical Heritage)

III

Estoy convencido del carácter aleccionador de los acontecimientos, de todo cuanto envuelve la trama de Soames, su viaje en el tiempo. No se trata de un azar armonioso, hubo un plan capaz de articular el ritmo, y todo alrededor se desplazó en torno a unos deseos, casi afirmaría la existencia de un experimento inducido a partir de una curiosidad sucesivamente hecha ansiedad y asombro. En un momento ya era imposible dar marcha atrás, pues la voracidad de saber se imponía como una enfermedad placentera. Aquí el diablo no es personaje del folclore, es una entidad planetaria y eso le da al suceso el valor de un arquetipo, su poderío no ha sido suficiente para hacerse de un mundo, un universo prestigioso, vaga entre ellos como un coleccionista rico, adquiere especies y se extasía en ellas como un comprador compulsivo. La simultaneidad del tiempo no es un atractivo menor, difundido en español por la antología de Jorge Luis Borges y Bioy Casares, “Enoch Soames” reúne la eficacia del viaje compresor y la riqueza alegórica. El afán de verificar la minúscula gloria contrae el corazón, tanto lo fáustico como lo prometeico están reducidos aquí a la caricatura humana, el desdén por la eternidad y el enfermizo solaz del presente son también inquietantes, en fin… Al parecer, al diablo tampoco le interesa el arte, quizás ni siquiera conozca su naturaleza, no tiene potestad sobre él pero puede contemplarlo y almacenarlo, seguramente, como un hombre rico y un poco filisteo. Pero la elegancia y el buen gusto no le son ajenos, algo de menosprecio hay en su conversación con Soames en el restaurante, a su víctima la considera un ser sin carácter y no tanto un escritor fracasado, lo primero lo anima a hacerle la oferta. “La voz del último hombre civilizado del mundo”, así calificó una admiradora a Max Beerbohm tras oír sus conferencias en la BBC de Londres, y nosotros al ver su autorretrato no podemos sino pensar en el contratante de Soames: pulcro, inquisidor. En todo genio bulle algo de diabólico, de la trama tenemos sólo un punto de vista, un sólo un testigo nos transmite su relación de los hechos. Pero hay más de un observador, me refiero al elenco de personalidades de aquellos años del llamado decadentismo (Rothenstein, Beardsley, Frank Harris, Oscar Wilde, Edmund Gosse, y la nómina de The Yellow Book), la presencia de Soames pudiera rastrearse en sus memories. También una fotografía de estudio, documentada y persuasiva, es prueba en un ámbito ya periodístico. Efectivamente, Beerbohm sigue a su personaje a través de la bohemia londinense hasta ese momento definitivo cuando la nostalgia de la creación se paga al precio justo. De haberse conseguido con la gloria cien años después no tendríamos noticia del pacto pues aquel escenario no convenía a Beerbohm, aquel desenlace no servía para urdir la extraordinaria historia. La confidencia sirve al cronista, ya en posesión de una dato precioso, para darle el acabado a su obra maestra: le facilita la tarea de convertir la vida real de un hombre en una invención literaria. Soames, entonces, resulta relativamente cándido al decirle la verdad a su compañero de cena, no fue lo suficientemente suspicaz, después de todo estaba entre dos diablos, pero uno no lo hubiera desmentido ante el otro.

He organizado algunas hipótesis con el fin de examinar aquellas posibilidades donde se afirma la intencionalidad, es decir, he descartado cualquier explicación donde no esté presente una voluntad de conducir hasta sus últimas consecuencias unos eventos ciertamente ya fuera de control, donde pasado y futuro anulan el presente. A. Soames es un pseudónimo de Beerbohm, la intención es un experimento risueño, aunque de consecuencias impredecibles. B. Soames, ciertamente, hizo un pacto con el demonio, Max Beerbohm tuvo conocimiento de esto, elaboró el resto de la historia y explica de manera genial su desaparición. C. Soames se sustrae del mundo para que sus libros adquieran importancia. La persona poseedora del secreto murió en 1956, pero de todas formas nunca lo habría revelado. Beerbohm muestra al mundo la historia, expone el hecho públicamente pero a la vez lo oculta, esconde su verdadera génesis y en su énfasis está el negro telón, pues al hacerlo conocer, en una actitud no exactamente humilde, se autoexcluye como ejecutor. Lo vemos como el periodista dispuesto a rescatar unos hechos cuyo personaje central tiene también otros testigos (el dibujante Will Rothenstein se negó a hacer su retrato pues, dijo, Soames era inexistente, pero efectivamente hizo un dibujo suyo, fechado dos años después, 1894, y resulta notable pues no hay en él ningún rasgo de ironía o burla, es más bien sobrio, de discreta tensión, parece desmentir la actitud displicente de Rothenstein en el relato). Aquí cabe la única hipótesis policíaca: el asesinato explicaría la desaparición, la historia expuesta públicamente sería el encubrimiento perfecto, tal y como ocurre en La carta robada (Edgar Allan Poe); de culpas y razones, asimismo, sólo sabría el genio llamado Max Beerbohm. De todos modos, los párrafos finales parecen estar llenos de pistas, y por eso mismo tal vez hayan pasado inadvertidas. Beerbohm espera impaciente en el restaurante y cuando Soames llega sólo oye cargos de este, lo acusa de convertir su vida real en imaginaria, primero lo llama asno cuando Beerbohm lo insta a huir del diablo, a esconderse (“que triste pasar los últimos instantes de mi vida con un asno”), luego dice: “con un asno pérfido”. La perfidia consiste en haber hecho que un suceso verdadero parezca imaginario, “haz saber al mundo que existí”, le suplica, cuando se aleja empujado por el diablo.

La vanidad lo lleva a retener la crónica de Soames, que no es un caso de vanidad sino de felicidad, pues es diferente querer vivir su día, ser testigo de su propia gloria que desear la fama inmortal. Es así como el valor del pacto estriba en hacer coincidir dos momentos separados por cien años. No se trata de verificar el destino de una obra, de conocer aquello dicho por la posteridad de tres libros de un autor poco dado a la benevolencia con sus contemporáneos y aún hosco con la tradición. La felicidad consiste, pues, en contemplar el atardecer desde el campo abierto, en disponer de una compensación en términos inmediatos, en sentir, como lo dice el propio Soames, pues los muertos, muertos están. La vanidad del cronista surge del deseo de probar los poderes de la comprensión y de la invención. Aquél necesita mostrar cómo quien mira es el que tiene el control, y la versión de esa mirada se convierte en la definitiva realidad, pues ella anula y modifica. Así crea y funda desde un segundo origen, el cual sólo es posible mediante la sutil transformación del primero, desde su manipulación; no se trata de negarlo sino de reducirlo, banalizarlo, hacer de él un momento menor en virtud del poderío—y la libertad—del taumaturgo.

Miguel Campos

Tomado del libro Incredulidad (Maracaibo: UNICA/IVIC, 2009)