La rareza de Nuni Sarmiento

Los cuentos de Nuni Sarmiento son raros, y en esa rareza reside su particular encanto. En el libro Revés (Mérida: Siembraviva Ediciones, 2003) sus historias, algunas tan breves que caben en una hoja, están inscritas dentro de universos narrativos donde lo fantástico rige sobre una realidad que ante aquel dominio se queda perpleja y arrinconada. Un unicornio, sin cuerno, habitando la conserjería de un edificio; enfermas mentales encerradas, en grupos de cuarenta, en un asilo mental; casas paralelas en las que viven demonios filósofos, negadores de Aristóteles; espejos con reflejos de hombres que no existen, seres que nacen en una constancia absurda y repetida; errores que adquieren autonomía propia de sujetos y se transforman en fracciones de tiempo son parte de la extraña galería cuentística de Sarmiento.

El tratamiento espacio–tiempo de sus relatos también tiene su particularidad. Nuni Sarmiento no enuncia desde una ciudad real, a ella no le interesa nombrar calles que existen ni ubicar sus relatos en los planos convencionalmente urbanos o bucólicos. Es más, a Sarmiento ni siquiera le interesa ubicar sus historias en ciudades ni en calles, ella apuesta por los rincones. En efecto, buena parte de sus relatos se construye en habitaciones de puertas cerradas al afuera, en refugios que buscan huir del ruido exterior, en cuartos de pensiones baratas como lugares de aislamiento voluntario. Algunos de sus personajes suelen permanecen anclados en una auto impuesta-inmovilidad que sólo les permite desplazarse de la cama a la cocina, como ocurre en el brevísimo “Yo”. Dentro de estos encierros también nos ofrece “El castillo” y “Revés”.

Su manejo temporal se debate entre una atmósfera que parece ser antigua y lejana —como ocurre en los cuentos “Revés” y “La invención de dios”— y un tiempo actual delatado por la existencia de supermercados, edificios, bares y oficinas. A esta última forma pertenecen los cuentos “El unicornio” y “Yo mismo”.

Como ya lo asomé en párrafos anteriores, los personajes de Nuni Sarmiento no suelen quedarse dentro del reglón humano. La escritora es capaz de armar cuentos con “cosas” tangibles e intangibles; también con cosas inefables, como sucede con el relato “Un…”. Ella logra hacerse de leyes, errores y acontecimientos y fabricarles una historia propia, personalizándolos dentro del quehacer humano. De modo que en sus relatos podemos encontrarnos una ley que aburrida de sí misma decide reformularse (“Insomnio”) y la paradoja del acontecimiento que nunca ocurrió: “Yo era un pequeño acontecimiento que nunca ocurrió. Por mi causa dejaron de ocurrir muchas cosas, algunas de ellas importantes. Y me vi en la triste situación de asumir esa abrumadora responsabilidad ¿Cómo se me pudo haber ocurrido no ocurrir?” (“Culpa”, p. 63).

De la escritura de Nuni Sarmiento había oído hablar, pero no me había animado a leerla. Sin embargo, cuando “El unicornio” llegó a mis manos me di a la tarea de seguir buscando las historias de esta escritora, quien al inicio de su libro se asume como “perezosa, huraña, de imaginación insuficiente”. Tal vez las dos primeras afirmaciones sean ciertas, no lo sé, pero la última es una burlona jugarreta, porque a Nuni Sarmiento lo que le sobra es imaginación.

En la búsqueda me topé con ella en un estante de libros usados, en un cuento llamado “La Niñidad”, perteneciente a El gesto de narrar (Caracas: Monte Ávila, 1988), la antología del cuento venezolano elaborada por Julio Miranda. “La Niñidad” no hizo más que confirmar mi gusto por sus sobrias y excéntricas historias. También la hallé en la red, metida en la pelambre de un perro gallego y en su blog de cuentos, desgraciadamente no actualizado desde hace dos años. Y mientras la continúo buscando, esperando que no se haya convertido en personaje y que se mantenga como narradora, les dejo “El unicornio”:

“En este edificio todo es artificial. Cuando cortan el servicio de luz no se ve nada, cuando cortan el servicio de sonido no se oye nada, y lo mismo ocurre con el olfato, el tacto y el gusto. La conserje, una mujer bajita y regordeta, se encarga de que todo funcione lo mejor posible, pero hay muchas fallas. Y corren rumores de que estas fallas no sólo son técnicas.

Es muy desagradable cuando uno se está comiendo unas papas fritas y cortan el gusto, o cuando uno está haciendo el amor y cortan el tacto. El otro día, estábamos todos reunidos en el salón de fiestas, bebiendo, cantando, zapateando y divirtiéndonos como locos, cuando se cortó el sonido. Fue como si se confirmaran de golpe las sospechas, pues todos pensamos al unísono: ¡maldita conserje! En jauría abandonamos el salón de fiestas con la intención tajante de matarla y golpeamos a su puerta dando gritos. Pero, claro, no se oía nada, así que echamos la puerta abajo. Ella no es tonta y cortó de inmediato la vista, el tacto y el olfato. Por supuesto, no la encontramos. Sólo nos había dejado el gusto así que lamimos todo, los muebles, el piso, un gato, coca cola vieja, todo. Pero nada nos supo a conserje. O al menos no reconocimos su sabor. Y es difícil matar a alguien sólo con el sentido del gusto. Al día siguiente, con la resaca, ya no teníamos tanto ímpetu, pero de todas maneras fuimos a quejarnos. La puerta había sido reparada y como ya se habían restablecido los servicios sonó el timbre. Pero cuando se abrió la puerta retrocedimos un paso y luego otro. Porque en lugar de la mujer bajita y regordeta teníamos delante un unicornio que carecía de cuerno y nos miraba con una ternura frágil e inocente que nos dejó sin habla. Cada cual se retiró a su apartamento con un nudo en la garganta que se desató en llanto. Durante días permanecimos conmovidos, inestables. Desde entonces, los servicios siguen funcionando igual de mal (intencionadamente igual de mal), pero nadie dice nada. Y cuando alguien se encuentra en el pasillo con la mujer bajita y regordeta aparta rápidamente la mirada, porque en cualquier momento, sabemos, ella puede restablecer ese servicio” (págs. 17-18).

Carolina Lozada

Ilustración: “Self-Portrait”, Leonora Carrington

El corazón y La enfermedad de Barrera Tyszka

Andrés Miranda estaba acostumbrado a diagnosticar pacientes terminales. La enfermedad era para este médico un asunto cotidiano, profesional y al mismo tiempo ajeno. Lo era hasta que del servicio de radiología le entregaron los resultados de los exámenes hechos a su padre. A partir de entonces, a Andrés se le murieron las palabras en la boca, se le acobardó el diagnostico médico. Desde que vio la mueca fría del radiólogo frente a un sobre cerrado y premonitorio, Andrés comenzó a habitar su propia isla de silencio mientras observaba cómo su padre naufragaba en el mar que conduce a la muerte.

La enfermedad, de Alberto Barrera Tyszka, novela ganadora del Premio Herralde 2006, está escrita desde la fragilidad del hombre ante lo inevitable. El autor concentra el pánico a la muerte en Andrés Miranda, quien en su desespero busca el vano amparo de la infancia, esa época en que los miedos son anclados en los sólidos arrecifes paternos. Pero el pasado se vuelve en su contra y Andrés comprenderá, amargamente, que un viaje de regreso puede significar un encuentro de sombras que se quedaron mudas:

Los días que pasan en la isla no son lo que esperaba, no al menos para Andrés. Empezando incluso por el paisaje: no hay nada en la arena y en el mar que le recuerde la isla de su infancia (p.87).

Tanto en la poesía como en la narrativa de Barrera Tyszka hay un énfasis en los nexos hombre–palabra, muerte–silencio. Como poeta se detiene ante el precipicio final y reflexiona sobre “morir desnudos sobre las piedras o morir aferrados a una palabra muy querida”. Como narrador asume que, de cara a la fatalidad, el lenguaje se vuelve torpe y se deshace en su incapacidad para enfrentar el peor de los temores: el silencio. Y carcomido por ese miedo el padre moribundo se aferrará antes de partir a la mano del hijo: “Háblame—repite—. No dejes que me muera en silencio—dice”.  

En su primera novela También el corazón es un descuido (México: Plaza & Janés, 2001) Barrera Tyszka logra transformar la fatalidad en tragicomedia, la muerte en show mediático, la vida de un hombre casado en un trajín absurdo  y ridículo, la ausencia de palabras en desparpajo lingüístico. La novela, que se inicia con la misión encargada a Santiago Fernández, un periodista venezolano que deberá viajar a los Estados Unidos para cubrir la noticia de un crimen cometido por un compatriota apodado “El carnicero de Stonehill”,  mantendrá su hilo narrativo sostenido sobre los enredos en que se verá envuelto Fernández desde que sale del país.

También el corazón es un descuido está construida con personajes productos de estereotipos culturales —el cubano estridente, el latino lascivo y aprovechador, la gringa que busca el fogaje sexual caribeño y el venezolano melodramático y cursi—, toda una suerte de sujetos herederos de la telenovela y el bolero latinoamericanos. “Nadie en este mundo puede ser tan cursi como nosotros” —reflexiona Santiago Fernández— “siempre terminamos exportando también el invento de nuestros sentimentalismo”. 

Ambas novelas poseen grandes márgenes de diferencias, sobre todo en el tono empleado en cada una de ellas. La primera está escrita con mayor desparpajo, sus personajes son ridículos, un poco caricaturescos. El ritmo, al igual que el tono, es acelerado, alimentado por la intromisión de sorpresas y el manejo de acciones que juegan a burlarse de nuestros tótems culturales, como la anécdota del venezolano que prefiere tener sexo con mujeres feas y que hace de su preferencia estética todo un postulado a favor de la fealdad, algo paradójico en un sujeto perteneciente a una identidad cultural que se aferra a la belleza nacional como un valor patrio.

También el corazón es un descuido se nutre de situaciones absurdas, afines a los enredos de los sitcoms, y está salpicada por recursos  de la oralidad, en tanto que La enfermedad mantiene un tono ensimismado y está escrita con mayor detenimiento y recato discursivo. Sus acciones son pausadas, como suspendidas ante la espera del inevitable latido final. Sin embargo, ambas tienen un elemento en común: el humor. En También el corazón es un descuido, la confesión del “carnicero de Stonehill” nos entretiene con la sarta delirante de sus regodeos sexuales, y nos sorprende con los líos en los que se mete Santiago Fernández desde que asume otra identidad en un país extranjero. Asimismo, la atorrante personalidad de Farías, el abogado defensor del acusado, completa el cuadro de personajes un tanto desquiciados. Mientras que, paralelo al sufrimiento por la derrota del cáncer en La enfermedad, el autor introduce el personaje de Ernesto Durán, un paciente hipocondriaco que en su desvarío se dedica a escribir cartas y perseguir al médico que desistió de atender sus males. Los disparates del hipocondriaco salvan la novela de una tristeza profunda.

Con rastros de humor y desamparo frente lo irremediable, Alberto Barrera Tyszka escribe desde la reflexión de sus abrumados e inseguros personajes, buscando responder la pregunta imposible: “¿por qué nos cuesta tanto aceptar que la vida es una casualidad?”.

Carolina Lozada

Ilustración: “Dos figuras con un mono”, Francis Bacon

VIII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas

Del 8 al 11 de julio de 2009 se celebrará en Mérida, Venezuela, la VIII Bienal de Literatura Mariano Picón Salas. Durante el evento, el escritor español Enrique Vila–Matas recibirá el título de Doctor Honoris Causa en Letras, conferido por la Universidad de los Andes. En vista de la importancia y trayectoria de este evento literario, hemos decidido escribir reseñas sobre los libros de algunos escritores invitados. El número de autores reseñados dependerá de nuestro tiempo disponible antes del inicio de la Bienal.

La escritura de un piel roja

Lo único estable y seguro en la vida de Pedro M. Ocaña es su inestabilidad emocional, su desapego laboral y su cuestionamiento diario y cortante sobre el devenir absurdo y repetitivo. Este hombre cuarentón, con la infancia perdida en Jaén, con el cuello sujeto a un collarín que le recuerda que la vida puede acabar de improviso en un accidente, es el personaje principal de La multitud silenciosa (Madrid: Patrañas Ediciones, 2009), del escritor español Francisco Ruiz Carrasco. Novela dividida en las estaciones del año y narrada en la voz de Pedro M., desde su humor negro, desde el vacío que le rompe los cojones existenciales y bajo la mirada emponzoñada de quien se ríe de las convenciones del hombre y de sus derrotas cotidianas.

Cónsono con los golpes de los que hablaba César Vallejo en “Los heraldos negros”, Pedro M. comienza a narrar desde una primavera precaria y oscura:

Hay días en que dios se olvida de mirar, o tu destino se tuerce con lentitud, como un regaliz en verano. Son momentos en que dudas incluso de la carnalidad de tu cuerpo, de tu presencia física, y llegas a no sentir absolutamente nada, ni dolor ni frío ni miedo ni asco, no sientes, no eres, no vales o no pesas (…) Hay días en que dios mira para otro lado (pág. 6).

En adelante, y a lo largo de toda la novela, el protagonista de La multitud silenciosa transitará con ese desgarramiento pesimista que le irrita la vida y le enturbia las relaciones amorosas, familiares y sociales. Pedro M. mantiene una fría y conflictiva relación con Alenka, su ex mujer y madre de su hijo Pablo. Un pequeño que debe lidiar con la ineptitud de dos adultos incapaces de comunicarse y de entenderse.

Alejado del hijo, atado de manos por la prohibición materna de ver a su pequeño, vecino de Virtudes, una vieja con malas pulgas, Pedro M. solo y desorientado dará sus tumbos existenciales y rabiosos entre calles y bares; entre droga e impotencia amorosa; entre él y el afuera que lo agobia y no sabe cómo enfrentar.

Empujado por la premura económica y como consecuencia de haberse quedado desempleado a raíz del accidente, el personaje prueba suerte en tres empleos distintos y en ninguno logra mantenerse anclado. Hace de obrero en un matadero, de vendedor de libros de puerta en puerta, y de chofer de una carroza funeraria. Este último empleo es el más breve de todos y en el que se enfrenta a la fragilidad entre la vida y la muerte, mirando un cuerpo que se balancea descompuesto, hediondo y colgado de una soga:

Qué coño hago yo aquí. Por qué la vida con toda su grandeza termina con este hedor último (…) En mitad de mis reflexiones la cuerda se ha rasgado sin que a Guzmán le diera tiempo a avisarme, y me he encontrado con el bulto doblado en dos por la cintura sobre mi cabeza (…) el olor se introduce en mis fosas nasales. Ya nunca volveré a comer carne poco hecha, lo juro por mi vida, en un último esfuerzo agarro el fardo con fiereza, lo giro y logro medio echarlo en la camilla, pecho con pecho, y él, el pobre, mirándome con sus ojos sin brillo ni líquido (p. 266-267).

Uno de los mejores rasgos de esta novela es la presencia constante de un humor ácido que no se amilana ni ante el hecho escabroso de la muerte. El humor es un recurso del que Ruiz Carrasco sabe echar mano y que alcanza sus mejores momentos con la presencia del “otro” de Pedro M., proyección esquizofrénica que pone en duda ese mismo “otro” en la discusión que ambos mantienen en el supermercado mientras hacen las compras:

Pues haberte acordao de la lista, Sí, aquí me tengo que acordar yo de todo, no te jode, No, me voy acordar yo, que soy Nadie y no me quiero, No digas eso, sabes que es mentira, No, no es mentira, estamos vacíos y tú lo sabes, Está vacía tu mitad, la mía no, y somos parte de lo mismo, Empiezo a dudar de eso, no estoy seguro de lo que eres tú…¿no serás los síntomas incipientes de la esquizofrenia que viene? Si fuera así, tú no serías consciente de ello, el hecho de que pienses en esa posibilidad la anula por completo, ¿Tú crees?, Claro hombre, somos demasiado cerebrales como para caer en algo así (pág. 109).

El uso particular que hace Ruiz Carrasco de los signos de puntuación en algunas partes de su novela es extensivo a algunas maniobras que ejercita con el lenguaje, maniobras en la que parece haber la intención de ver al lenguaje como una cosa masificada e incomunicante, como el apéndice de esa multitud diaria, aglomerada y anónima:

sólo romper estructuras, escribir para uno mismo, sin convencionalismos suprimiendo la puntuación por ejemplo que más da si el sentido lo da quien lee olosespaciosentrepalabrasdaigualsóloesunjuegounaañagazaaldestino o adiós o aloscánonesestablecidoscomoquierasllamarlo (pág. 96).

La polifonía de voces que hace vida en la novela refuerza este idea del lenguaje como una masa que se distiende y se reinventa como parte de un mundo cada vez más heterogéneo. El personaje Ocaña enuncia desde una Madrid actual, una ciudad poblada de voces inmigrantes que se suman, a su vez, a las diversas manifestaciones lingüísticas del territorio español. De este modo, marroquíes, suramericanos, polacos y españoles intentan convivir en una polifonía muchas veces discordante.

La novela, cuyas constantes reflexiones existenciales asoman una peligrosa monotonía, logra superar el riesgo gracias a las situaciones trágicómicas que acompañan a su personaje principal, a la interacción de éste con otros personajes, igual de anodinos y desgraciados que él., y gracias a la relación ficticia entre un Pedro M. y su doble y una abuela muerta y regañona que lo persigue por los rincones de la casa.

Pedro M. vivía con sus gatos pero, incapaz de ser responsable siquiera de sí mismo, se deshizo de ellos. A Pedro M. le gusta el ron Cacique y ligar sus pizzas con diazepan, y aunque él jura que no volverá a mezclarlas, sabe que las recaídas son parte de su vida diaria. El otoño lo sorprende enamoriscado de Teresa, una mujer guapa y sin complicaciones, pero él no logra sostener la relación. No hay remedio, al parecer este hombre prefiere vivir suspendido en una agonía autoinfligida.

No quiero hablar de perdedores, porque perdedor es alguien que pretende ganar y no gana. En cambio, Pedro M. no es un hombre de apuestas, él simplemente se deja arrastrar, rumiante, despechado y feroz a causa de la vida y sus circunstancias, asumiéndose como un sujeto periférico.

De algún modo, el atormentado, y hasta ridículo, Pedro M. es el marroquí que vende discos piratas en las calles de Madrid, es el suramericano que, vestido de sacerdote, no logra darle alivio a un alma renuente y desesperada, es el polaco que emigra de su país sin lograr nunca dominar la lengua extranjera y vive condenado a ser un obrero que no comprando nada.

Al leer La multitud silenciosa no pude dejar de pensar en una referencia cinematográfica inmediata: Los lunes al sol (2002), del director español Fernando León de Aranoa, filme protagonizado por obreros despedidos de un astillero que deben buscar las maneras de subsistir, sin más armas que su experiencia, sus años, que ya son unos cuantos, y el humor negro que les sirve para enfrentar lo veleidoso y amargo que puede ser el destino para los que hacen vida como multitud silenciosa.

Carolina Lozada

Libreta de viaje

Como novela gráfica, el libro de Shaun Tan, The arrival (Nueva York: Arthur A. Levine Books, 2006), reclama la autoridad del álbum familiar, el fotograma, el grabado expresionista y surrealista, y el retrato de carnet. Esa conjunción le sirve al autor para indicar sutilmente la misma complejidad de la experiencia migratoria, que contiene a la vez el recuerdo, el apresto burocrático, el descentramiento y quizá la convicción, muy vaga, de haber sido antecedida por una película—no necesariamente West Side Story (1961). Los variados recursos de Tan reprueban la convicción de que la familiaridad es un asunto de costumbres: la tierra extranjera que recibe a los personajes de The Arrival llega a ser inclusiva, pero su arquitectura y zoología nunca terminan de acomodarse a la naturalidad, ni a la memoria visual (con sus órdenes de formas prefijadas). Ese lugar envuelve la noción de futuro perpetuo.

El capítulo inicial describe, en principio, aquello que se deja y aquello que se carga en el traslado. La primera página procede con el tacto descriptivo del nouveau roman, y se desplaza entre variados objetos: un pájaro de papel, perfectamente ensamblado, en pose de despegue; un reloj que marca las diez y diez, con veinte segundos, tal vez de la mañana, aunque eso no es seguro (luego veremos que se parte de una ciudad brumosa); un sombrero; una olla; un dibujo; una fotografía… Los dos últimos son, de hecho, variaciones de la misma escena: la muestra de una familia plácida que mira hacia el frente, sonreída, sin augurios de lo que va a ocurrir, que ocurre de inmediato—el retrato se envuelve con cuidado y se pone en la maleta. Esa cadena de imágenes obra como sinécdoque de aquella vida que se va a trastocar, de un pasado acumulado en las cosas como en la pared de alguna galería. Los gestos representados no pueden ser alegres, lo que indica que la foto no es del todo reciente; entre aquel momento y éste se han revelado, sin duda, la precariedad, el extravío, la incertidumbre.

Quien se va es el padre de familia. Lo acompañan a la estación de trenes la esposa y la hija, y en el trayecto hasta allá atraviesan distintas calles visiblemente europeas y oscuras. El probable gentilicio repite de esa forma los trazos del vestuario como comprobación. La ciudad por la que andan resalta por la evidente antigüedad y una peste imprecisa:

La curvatura repetida de esa cola de serpiente marina nos hace concluir que observamos las secuelas de un hundimiento más que simbólico, aunque representado simbólicamente. Sea lo que sea, el lugar se debate en la desesperanza de esa doble sombra ubicua. La perspectiva del dibujo acentúa el poder de ese monstruo sobre los habitantes: la familia que debe despedirse apenas se vislumbra, abajo, en toda su impotencia. La ambigüedad de esa presencia no atenúa su influencia, pero sí abre el libro a variadas posibilidades de lectura. Más adelante, en la nueva geografía el viajero sabrá de las razones que llevaron a otros a migrar: la muerte y la destrucción guerreras. Sin embargo, la movilidad del personaje central y luego su familia podría venir de otras caídas—sociales, económicas, políticas—cuyo desentrañamiento es menos apremiante.

La llegada al otro espacio involucra la súbita instauración de lo nuevo:

El barco que trae a los inmigrantes es suficientemente grande pero no lo bastante prodigioso, su elevación y eslora son menos focales que los raros instrumentos que las rodean: extrañas boyas que más recuerdan los vestigios de una posible Atlántida, y, sobre todo, las aves portuarias, remedos de gaviotas hechas siguiendo los patrones del origami. Todo eso marca sin transiciones la cualidad algo mágica de aquel territorio. Allí está presente el artilugio como emblema de la supervivencia: lo que mueva esos pájaros resulta inexplicable, acata unas leyes distintas, procedimientos para siempre asombrosos. En adelante iremos viendo sin pausas la aparición de códigos cuya extrañeza no se convierte en obstáculo. Toda la ciudad indudablemente es un novedoso, pero legible, régimen de signos:

La convivencia de multitud de formas y señales nos hace pensar en los trabajos de Xul Solar, por ejemplo, con su presentación de un mundo alternativo donde se dilatan las potencias de la geometría y el sortilegio, y también en los diseños, entre visionarios e imposibles, de Albert Robida, repletos de máquinas pesadas que cumplen el milagro del vuelo y la visión a distancia, a pesar de ellas mismas. En The Arrival, uno puede volar en botes de vapor y entender un mapa hecho de flechas discordantes:

Debajo de todo el mecanismo de la novedad y la sorpresa yace el impulso de la solidaridad. Ella es la que permite descifrar la lógica de los aparatos más anómalos, los jeroglíficos que fundamentan la comunicación, las claves del sistema de transporte. No es difícil verificar la variedad de fenotipos de esa zona utópica. Ese examen nos impide llegar a una conclusión sobre los habitantes originarios del lugar: todos son inmigrantes, por eso entre ellos es necesario el apoyo en el acto hermenéutico de acomodarse a esa otra situación. Cuando la esposa y la hija del personaje principal arriben a aquella ciudad, constataremos que ése es el valor sobresaliente. No es arbitraria la ilustración que cierra el libro de Shaun Tan: con el brazo extendido, mirando a un punto a la derecha de la imagen, la niña le explica a otra viajera (que tiene en la mano un mapa y en el piso su única maleta) alguna dirección.

Como novela gráfica, The Arrival se inscribe en la tradición de las historias mudas de Frans Masereel y Lynd Ward, y de los álbumes de collages de Max Ernst. Esa naturaleza potencia los recursos de la imagen, y convierte el libro en un cuaderno inventivo que al moverse de una página a otra logra dar fe de aquella otra movilidad de la vida vivida en otra parte.

*Hay edición española: Emigrantes (Arcos de la Frontera, Cádiz: Barbara Fiore, 2007).


Luis Moreno Villamediana
Ilustraciones: “The Arrival”, Shaun Tan

Los cuentos de Ednodio Quintero

Al releer los cuentos de Ednodio Quintero confirmo que me siguen gustando, primordialmente, sus primeros relatos. Aquellos construidos sobre posibilidades fantásticas y universos rurales y transgresores. Historias breves, situaciones absurdas, desenlaces burladores de lógicas y razones son parte de la primera narrativa de Quintero. Y en un atino editorial se logra reunir sus primeros cuentos junto a otros más recientes en Los mejores relatos. Visiones de Kachgar. (Caracas: bid & co/Universidad de Los Andes, 2006).

La experiencia siniestra del encuentro con el otro en un enfrentamiento mortal lo leemos en el primer título que abre la selección: “La muerte viaja a caballo”. Motivo que se repite con mayor extensión, laboriosidad y complejidad narrativa en el impecable relato “Cabeza de cabra”, título que cierra el libro. Entre estos dos textos el otro se seguirá buscando a sí mismo en el círculo de una inmortalidad exasperante, repitiéndose en la inutilidad de su intento por frenar la continuación de sus propios actos en “Valdemar Lunes, el inmortal”. La presencia de la alteridad continúa avivándose con “El hermano Siamés”, cuento en el que un muchacho intentará deshacerse de su hermano, del que depende atado a un cordón invisible que lo ata a la tierra, que lo mantiene vivo como una sombra de su hermano, sólo como una sombra, que busca su propia autonomía, un territorio que se haga cuerpo propio:

Bastará con una sola puñalada: un único golpe certero  que le raje el corazón (…) Me afinco en los dedos de los pies y levanto el cuchillo: podría seguir su trayectoria sólo con mirar la sombra nítida que se proyecta en la pared de enfrente. Dejo caer el peso de mi cuerpo buscando causar el mayor daño y mientras la hoja de acero se va hundiendo más y más dentro de mi pecho comienzo a escuchar un ruido muy lejano, punzante, sofocado, como el cantar desconsolado de una bandada de gallos amarillos (p.34).

“La venganza” obligará a un hombre, un jinete, a emprender una persecución que es al mismo tiempo una huída de sí mismo. La fatalidad del deshonor familiar lo empujará a recorrer caminos en búsqueda de un enemigo que exhala su mismo aliento:

 

La persecución se prolongará por ríos y montañas, campos quemados y ciudades: siguiendo un rastro invisible que desaparecerá con la noche en las arenas movedizas del sueño. No teme a la fatiga ni al combate cuerpo a cuerpo, ni siquiera a las emboscadas arteras del enemigo, pero sí a su propio e ineludible desaliento (p.24).

 

Un bestiario con ínfulas humanas es parte también recurrente en las narraciones de Quintero, en las que hombres y animales, sobrecogidos por metamorfosis imaginarias, se reinventan entre relinchos, ladridos y voces articuladas. A esta categoría pertenecen los cuentos “La noche”, “Un caballo amarillo”  y “Álbum familiar”:

 

Por un momento llegué a pensar que la anciana deliraba. Descarté esta idea y la sustituí por otra más tranquilizadora: no queriendo admitir el avance de su ceguera, la anciana actuaba con naturalidad, razón por la cual podía confundir el primer plano de un perro ovejero con el perfil de su único hijo, muerto la tarde de su quinto cumpleaños (p.129).

 

Con “El corazón ajeno”, el autor coquetea con situaciones  urbanas e imprime mayor fuerza y presencia al rasgo oral, elaborando una historia que viaja de un país a otro, de un presente a un pasado personal. En esta historia, muy cercana a “Cabeza de cabra”, Ednodio Quintero  narra a dos ritmos; el primero acelerado, con acento y situaciones citadinas:

 

OK, ya estoy ubicado: a una hora pico, y en el ojo del huracán. Rodeado de malandrines, enfermeras, vendedores de amaranto llamados alegrías ─un peso le vale, un peso le cuesta─, un cubano en guayabera, señores chaparritos con maletines de cuero de marrano, chicas huidas de La Merced y abuelitas maquilladas con onoto. Hace un calor de los demonios que los diarios lo atribuyen a la venganza del Niño. También acusan a una jueza por la liberación del Chuki, sospechoso de haber abierto en canal a un gringo distraído, un bicho de cuidado ese tal Chuki, apodado por sus cuates con el remoquete de El Niño de la Cuchilla. Niñerías, nené (pp.142-143).

 

El segundo ritmo es mucho más sosegado y arrastra consigo reminiscencias agrestes, empatadas al pasado campesino del personaje:

 

No sé si la memoria me juega una mala pasada, sin embargo, estoy casi seguro de que no hablamos. ¿De qué íbamos a hablar? Mi silencio y el suyo acaso formarían un canto a la soledad. Recuerdo sí que en algún momento del festín sentí que me estaba adentrando en terreno virgen y quise zafarme, tal vez asustado, yo que sé. Los muslos y las piernas de mi prima fueron más fuertes que mi decisión (pp. 154-155).

 

Los fantasmas que regresan del pasado, asomándose sin pudor al presente, con pretensiones de existencias jóvenes y eternas, se materializan en los cuentos de Quintero con la permisibilidad que les da los universos alternos. Así, un amante que clava su amor en forma de puñal tatuado en el vientre  de su mujer  no desaparece con la muerte, sino que se convierte en el celador  del vientre de la esposa, que dejó viva entre calores y llantos:

 

El dolor fue intenso y también breve. El otro, hombre de tierra firme, comenzó a rondarla. Ella, al principio esquiva y recatada, fue cediendo terreno. Concertaron una cita; y la noche convenida ella lo aguardó desnuda en la penumbra del cuarto. Y en el fragor del combate, el amante, recio e impetuoso, se le quedó muerto encima, atravesado por el puñal (“Tatuaje”, p.169).

 

Con esta compilación, prologada por Carlos Sandoval y rematada por una ars narrativa del propio autor,  se nos ofrece un recorrido cartográfico por la obra  cuentística de Quintero. Recorrido que abarca los textos publicados entre los setenta y los noventa, que recoge la insistencia temática del escritor; así como sus variaciones y experimentaciones.   

A modo personal debo decir que durante la lectura de este libro reviví una grata sensación en mi memoria lectora, debido a que mis primeras lecturas de los cuentos de Ednodio Quintero ocurrieron en mis años de adolescencia, en esa edad en que se construyen mitos y dioses que serán destruidos en el asentamiento propio de la adultez, época de adicciones a lecturas que luego da vergüenza confesar. Sin embargo,  no es este el caso; pues la escritura de Quintero, madura desde el principio, logra quedarse, afincarse, echar raíces, hacerse clásica.  

 

Carolina Lozada

Ilustración: Detalle “Aberdeen Bestiary”

El pasajero de Suniaga

Hace años, recién aparecida Doña Inés contra el olvido, uno de mis alumnos comentó: “Esta novela zarpa como un trasatlántico”. He recordado esa frase precisamente al transitar, hace apenas dos días, los párrafos iniciales de El pasajero de Truman (Caracas: Mondadori, 2008), que acabo de concluir. Me sentí desde el primer momento como un confortable lector-pasajero a bordo de esta nave-relato (avión en vez de barco) y sin querer abandonarla hasta el final. Ésa es para mí una de las marcas inconfundibles de las buenas novelas y creo que ésta de Suniaga es de las mejores de nuestra ficción histórica contemporánea. Se integra de hecho con muy buen pie a una genealogía en la que destacan Falke, de Federico Vegas; la dicha Doña Inés, de Ana Teresa Torres; Los cinco reyes de la baraja, de Francisco Herrera Luque; o Confidencias imaginarias de Juan Vicente Gómez, de Ramón J. Velásquez. Una progenie de novelas que nos van echando un delicioso cuento, mientras al mismo tiempo realizan una enjundiosa revisión de nuestra historia a partir de la exploración de algunos de sus personajes claves o nudos maestros.

Y es que el primero de los aciertos de El pasajero de Truman es el hallazgo del tema, pues su potencia narrativa se concentra en la indagación y exitoso esclarecimiento de una figura confusa, borrosa, casi fantasmal, de nuestra trayectoria como país, el doctor Diógenes Escalante, a quien la memoria histórica había reducido casi a la condición de monigote por tomar en cuenta sólo un episodio decisivo de septiembre de 1945 cuando, al perder la cordura, se ve imposibilitado de asumir una candidatura de consenso entre viejos y nuevos protagonistas civiles y militares de nuestra vida política que lo habría llevado a la presidencia de la república. Esa curiosidad intensa por develar la verdad de lo ocurrido con aquel ilustrado tachirense, veterano diplomático y amigo personal del presidente Truman, es la que da vida a todo el libro y es personificada por uno de los personajes, Román Velandia, sesenta años después de los acontecimientos, cuando por fin logra convencer a su contemporáneo Humberto Ordóñez, secretario y confidente de Escalante, de revelarle los entretelones de aquel apasionante personaje y ayudarle a entender su inesperado desenlace.

Reconocido como novelista no por un premio, sino por la originalidad y el buen tramado de su opera prima, La otra isla (2005), Suniaga lanza la segunda en medio de apreciables expectativas que con creces logra superar. Si el asunto es la primera de las razones de su éxito, su muy pertinente estrategia narrativa es la segunda. Los dos ancianos, sosías ficcionales de Ramón J. Velásquez y de Hugo Orozco respectivamente, como confirman unos agradecimientos en la última página, van desbrozando la historia en ocho sesiones de intenso diálogo. La voz cantante es la de Humberto, hombre de confianza de Escalante por muchos años, mientras Román es quien sabe preguntar, comentar y ofrecer el complemento clave. Los capítulos que recogen aquel diálogo, alternan con otros donde el propio Escalante asume la voz narrativa como quien conversa con Humberto en el vuelo de regreso a los Estados Unidos, después de su humillante fracaso.

Gracias a un virtuoso (por imperceptible) manejo de los tiempos narrativos, en esas conversaciones los tres protagonistas van pasando personalísima revista a toda la historia contemporánea venezolana, mientras describen e interpretan de tanto en tanto a sus figuras mayores: Castro, Gómez, López Contreras, Medina, Betancourt y Leoni (eché de menos a Gallegos) y sus momentos clave, desde su particular experiencia de la política, la historia, la diplomacia y la psicología. La novela nos hace viajar así por estos episodios, entreteniéndonos e interesándonos con ambientaciones muy lograda y ricas en detalles, con convincentes representaciones de episodios y semblanzas de personajes y con la interpolación de cartas, reportajes y otros documentos supuestamente auténticos; todo ello fruto sin duda de profusa documentación y de sabias miradas intrahistóricas que nos convierten, como lectores, en confidentes de aquellos diálogos. Bajo la historia del primer plano, subyacen sin embargo los dilemas más complejos de la vida social y el devenir humano: el poder político y su efecto en quienes lo detentan, las complejidades de la psique, con sus demonios capaces de llevarnos por donde no queremos ir, los misterios del destino personal y colectivo, los problemas de la memoria y el recuento de lo ocurrido y hasta las sorpresas que aguardan a quienes alcanzan la senectud…

Tal vez el logro de mayor relieve sin embargo sea que, sin mención expresa alguna del presente venezolano que nos concierne a todos, la novela con mucha frecuencia nos lo pone por delante. Se las arregla para mantenernos en vilo evidenciando que ni los aduladores de oficio, ni las lecturas acomodaticias de la historia, ni las tentaciones del poder absoluto e indefinido, ni las constituciones prêt-à-porter, son nuevos. Señalándonos también cómo la desmemoria y la falta de cuidado por avances políticos y ciudadanos que muchos desvelos y esfuerzos han costado nos mantienen amarrados a la noria. Si para muestra basta un botón, pues que sea nuestro broche final:

(…) se trataba de un eslabón más de esa cadena interminable de rencillas personales que en Venezuela nos empeñamos en llamar “historia patria” (…) En sus disputas [los caudillos] se llevan por delante lo que se les atraviese en el camino con tal de salirse con la suya. Eso de que Venezuela entró en el siglo XX en 1935, a la muerte de Gómez, es verdad, pero lo que nunca nadie ha dicho es que ese pasaje tiene retorno y que, en medio de nuestros desencuentros, puede cualquiera hacernos retroceder al siglo XIX.


Carlos Pacheco
Universidad Simón Bolívar

Ilustración: “Viejo tranvía caraqueño”

Obreros en la vía: En-obra. Antología de la poesía venezolana 1983-2008

El nombre de Martha Kornblith al comienzo de la antología de Gina Saraceni es la extensión oblicua de un proyecto: mostrar una modalidad de la poesía aún en proceso, como una anatomía imprevisible cuya forma final es simple conjetura. Por eso también es hipotético su origen; afirmar que Kornblith es un hito fundador implica un riesgo y, asimismo, una contravención. Martha Kornblith nació en 1959, un año antes de lo que se esperaba: al fin y al cabo, En-obra (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008) se propone “una selección de poetas venezolanos nacidos entre 1960 y 1980” (p. 13). Su muerte en 1997 fue, igualmente, un adelanto que mitigó su presencia constatable pero no su eventual perpetuación, tal como la entiende Saraceni. Esa pasión por el destiempo debe leerse como la señal de un canon flexible, contrahecho, discutible, inconcluso, utópico, parcial, utilísimo, imperfecto, cardinal, un presunto orden de lectura que se mueve entre lo más estable y lo adivinatorio: ¿cómo podría cambiar el panorama la inclusión de Rafael Castillo Zapata (1959) o Rafael Arráiz Lucca (1959) en el lugar de Kornblith, y cómo leer la obra ya clausurada de ésta retrospectivamente, desde el primer libro de Willy McKey (1980)? El juego de respuestas es tenue, pero no indeseable: lo que busca Saraceni es exponer los incidentes de un coto de una literatura de un período de veinticinco años y setenta y seis poetas, con todos los trazados, todavía borrosos, de un plano arquitectónico.

Los dos primeros versos de la antología podrían resumir la relación de Martha Kornblith con En-obra: “Por eso dedicamos nuestros libros/a los muertos” (p. 47). Ese trato no es sólo introspectivo, también registra el aguante de unos modos verbales que pueden registrarse, siquiera sutilmente, por ejemplo en Patricia Guzmán, Jacqueline Goldberg y Cristóbal Deffit. Esa supuesta filiación estaba igualmente descrita en los versos que siguen a aquellos: “Porque tenemos la vana convicción/de que nos escuchan”. Ese enlace de poema con poema es una variante textual de la resurrección, y justifica toda idea de la literatura como cosa salvada.

Pero esos primeros versos igualmente podrían compendiar el nexo de estas quinientas páginas con las miles de páginas de la poesía venezolana. Allí se prescinde de las fórmulas del parricidio, de los crímenes por omisión o desacato, del presente perfecto. En esa perspectiva, el laboratorio que En-obra ayuda a montar parece, también, un sitio arqueológico. Es difícil no pensar en la manera en que algún escrito de Rafael Cadenas se halla en un poema de Teresa Casique:

No he cultivado grandes ambiciones.
No me esforcé en aprender a dar órdenes
ni a mantener rectísima la asepsia burocrática (p. 77).

La cita, por supuesto, está manipulada; si bien allí hay un despejado eco de “Derrota” (1963), el final tiene una ironía que concibe los actos sociales como un lastre anodino:

Sé que alguna vez, con mejor suerte, ni nos rozaremos.

Prometo resguardarme liviana
para merecer esa gracia (p. 78).

Lo que en Cadenas aparecía como un humor contrito, en Casique se ha vuelto un desparpajo, que ve en la excepción personal un estado de bienaventuranza. En “El hombre es una pasión inútil”, de Gonzalo Fragui, la estructura anafórica del texto de Cadenas concluye con una sorpresa, un salto literario y geográfico que hace de la escritura un empalme—de influencias, imágenes, dialectos:

Si el poeta es un fingidor
capaz de fingir su verdadero dolor
Si el poder es plural como los demonios
Si hay un viernesanto más dulce que los besos
Si después de todo seguimos aquí
sin saber que seguimos aquí
Se impone entonces un ruego
una oración
un verso de Luis Rogelio Nogueras:

¡Baja al mástil, gaviota! (pp. 97-98).

Claro, tal logro está compuesto, en parte, por las lecciones de Cadenas. En esa tensión entre un instante aprehendido y otro avistado, personal, los poemas de otros autores incluidos por Gina Saraceni señalan eso que ella describe como continuidad. En Vílchez Morán, digamos, el lenguaje de Sánchez Peláez, Hesnor Rivera y César David Rincón se junta por momentos con ciertos elementos de Luis Alberto Crespo y de Julio Miranda; eso resulta en un paisaje que se arma de inventiva y de precariedad, de neologismos y formas comunes. A veces la herencia es declarada, y se conforma en el poema como tópico, no como estructura: el Saint John Perse de Alexis Romero se deletrea con las minúsculas de e. e. cummings—ese descentramiento ortográfico demuestra que aquel poeta no es francés ni estadounidense, sus rasgos son los mismos de Romero, en un gesto de precisa redundancia. Algo de Alejandro Oliveros y Verónica Jaffé hay en Edmundo Bracho: sus toponimias pueden conformarse de sonidos extranjeros, reunidos por la fábula de un mundo sin aduanas… Esa persistencia de sustratos reconocibles pero algo trastornados se abrevia en unos versos de Hernán Zamora:

Aunque todo parece permanecer

siempre algo revela

una diferencia

un mínimo despojo

un imperceptible amago de renuncia (p. 254).

La diferencia marca el movimiento que va de la tradición a su enmienda, que revela la inconveniencia de un legado sin dilapidación. Sin embargo, quizá aquella inicial declaración de Martha Kornblith no sea más que una ficción esperanzada. En palabras de Cristina Falcón Maldonado:

Uno aprende a estar solo
como el perro que aprende
a no pasar
a quedarse afuera (p. 207).

Esa estrofa a lo mejor deba leerse como una confesión de abandono o de necesaria incertidumbre, que hace de la escritura de un poema un obstinado evento sin nostalgia, tal vez sin ilusiones. Por supuesto, también esa visión de desalojo llega a ser una petición de principios, la urgencia de un plan que debe examinarse como un orbe original, sin punto de partida. No en vano el poemario de McKey, el último poeta de En-obra, se llama Vocado de orfandad: un llamado (¿desde dónde?) o un mordisco (¿a qué cuerpo, a qué genealogía?), como salidos de una separación ambigua. En una estrofa leemos:

un árbol
impuso a cada rebaño
la lengua para hablar de sus muertos (p. 526).

Pero en otro texto suyo se dice:

sea tu vocación la orfandad

teme tu origen.

(deshonra—apenas puedas—
todas mis voces
de padre y de madre)

no hay herencia, sólo voz (p. 527).

Cualquier conclusión que pueda derivarse de esa convivencia de horizontes puede ser arbitraria. En el trabajo poético no puede haber reglas absolutas, ni fin, ni arranque definible. Lo que Gina Saraceni apunta con En-obra es, justamente, el curso de la escritura de oscuridad en oscuridad, como un tanteo que fuera, al mismo tiempo, un modelo hermenéutico. La figura de Kornblith funciona como la articulación de ese titubeo, con su excentricidad en relación con los mismos postulados de la antología. Puestos frente al resto de autores, cada poeta incluido podría verse como línea de fuga, donde se cumple o se aniquila la voluntad del canon. En escorzo, todos somos y no somos la limeña Martha Kornblith. Mi propia presencia en el volumen participa de dicha ambigüedad: nací en Mérida (p. 327), nací en Maracaibo (p. 333); tengo un libro llamado Cantares digestos o Cantares indigestos; soy Moreno o soy Villamediana. Las erratas, extrañamente, en este ejemplo son significativas, como si fueran el cómputo de un dios coherente que hubiera leído en manuscrito las premisas de En-obra, su defensa de lo que se percibe pero aún no se ha formado—“la poesía es algo que será”, en el epígrafe nos recuerda Huidobro.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Mile of String”, Marcel Duchamp

Alexis Romero y la respuesta de los techos

El poemario La respuesta de los techos (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), de Alexis Romero, abre con tres epígrafes. Uno de ellos, el primero, pertenece a Paul Celan, quien sentencia: “llevé mi vida al lenguaje”. Esa frase, sin duda, inaugura y expone un espacio claro donde podemos hallar un significado para la literatura y, por extensión lógica, para la obra de Romero. Esta voz poética pone de manifiesto una vida no tanto en el hecho biográfico como en las preguntas que nacen a partir de ella, llegando, incluso, a darle cierta forma. De allí que el poemario parezca la consecuencia de esas interrogaciones fundamentales que se encuentran en el camino existencial, aunque no en forma de respuestas, como lo sugiere el título, sino bajo el nacimiento de una imagen inaugural y punzante que luego se ramifica en continuos diálogos con el espejo, que en todo caso devuelve tales inquietudes.

Esta obra se mueve sobre unas preguntas que reviven en casi todo los textos. Variantes sobre la soledad, la nostalgia, la duda y una forma de angustia general persisten y le dan coherencia a la obra, haciendo del libro un poema cercado de múltiples faces que ponen de manifiesto un reflejo de alta factura humana y su consecuente fragilidad, así como las diferentes formas de un mismo motivo.

Es legible en muchos versos de este libro el tema de la búsqueda, en ocasiones asfixiada por la duda o la imposibilidad de una aclaratoria: “cuando giro/donde nadie se atreve/aparece el cuerpo que siempre disfrazo/a quien le arrebato las sonrisas/y le asigno mis dudas” (p. 26). Más adelante también dice: “verás en la duda/el paisaje de la fe/ tu sonrisa sin paraísos” (p. 75). Todo eso va revelando, a causa de esa complicación, una sombra de desesperanza que se acomoda en muchas de sus líneas: “ya no me convocan las palabras/ éste es el comienzo de un grito que me ausenta/ de una rama endeble que perderá sus hojas/ de un rey bondadoso que lo habrá perdido todo” (p. 23). Esa sombra también pone en evidencia los límites del lenguaje, que deviene en cansancio a causa de tanta labor en vano, o en todo caso restringida: “entro por el patio/a la casa de los agotados/los invado sin piedad/los inundo de preguntas/cuyas respuestas deforman los caminos/ (…) de esta casa hay que marcharse/dónde hallo la puerta de la opción” (p. 29). También hay versos que señalan: “para qué tantas alas si me sobra ausencia/y me ha sido ordenado aspirar la escasez” (p. 89).

Otra de las tantas virtudes de este poemario es la cimentación de las imágenes que aceptan, debido a su discurso y a cómo se edifican, gran variedad de intenciones. Un lenguaje cuidado, prudente y depurado—lo cual no le resta intensidad—parece ser la opción ante el silencio. La fluidez de la lectura denota la alta claridad y manejo de la forma y el sentido: la distancia con lo hermético y la cercana correspondencia con la metáfora y la ironía. A ello también ayuda la supresión de signos de interrogación y la aprobación de imágenes en ocasiones realmente explicitas: “veo podredumbre/donde otro ve prosperidad” (p. 66); o igualmente: “estoy a punto de partir/ nadie debe asombrarse/ es todo lo que siempre he hecho”(p. 42). El de Romero es un lenguaje que nombra lo real—que es asimismo lo complejo—, sabiendo que va a tientas por un pasillo oscuro. Eso lo empuja, lógicamente, a expresarse con cierta angustia y desesperación: “una grito/un llanto/como diciendo poema” (p. 80).

Alexis Romero desdibuja adrede aquellos límites que le puedan obstaculizar el registro de su vivencia. De allí que también se presenten nombres conocidos del universo literario, ciudades, teorías y otros elementos que se aprovechan de manera intertextual, apuntando siempre las obsesiones ya señaladas. Todo esto—y más, obviamente—le dan al libro una fuerza delicada, como siempre lo ha demostrado este gran poeta. Para confirmarlo, lo mejor es compartir un par de textos que seguramente pueden hablar por sí solos:

reconsideración

me gustaría abolir los papeles firmados
en nombre de lo sublime

quise demoler las obras
para volver a sentarme
en las piedras de la paciencia

intenté quemar los libros
donde habla el testimonio

insistí en alimentarme de la savia
buscando distorsionar las alegrías

nunca conocí la voluntad
para qué negarlo
estoy regresando al agua
donde ningún rostro se mira

caída zen

quieras o no
esta abundancia del monte
no llega a árbol
o rama

sólo a hoja
sí
de la caída

no del zen
sino de la ignorancia

Jairo Rojas
Ilustración: “Gables I, Lueneberg”, Lyonel Feininger

Y la escritora, como siempre, detrás de sí misma

Las últimas décadas parecen estar marcadas por ser la era del lector. La figura del lector, especialmente crecida en el Lector in fabula de Umberto Eco, ha gobernado buena parte de la crítica literaria de los últimos años, en detrimento de la figura del autor. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el lector es también autor, cuando lectura y creación se funden en un proceso creativo que genera una nueva obra? Según Borges, de una u otra manera leemos los mismos libros; unas voces se apropian de otras voces.

Así, Carmen Vincenti, febril lectora y crítica literaria en su vida anterior; prolífica narradora venezolana en este nuevo siglo, nos presenta hoy su Cuentos de cuentos (Caracas: Equinoccio/ Universidad Simón Bolívar, 2008). En esta obra, con este llamativo título que evoca las cajas chinas o las muñecas rusas, imágenes de la crítica literaria que hablan de historias contenidas en otras historias, Carmen Vincenti hace de la escritura un instrumento lúdico para contestarse varias preguntas: ¿Qué hubiera pasado si la protagonista de Doña Flor y sus dos maridos hubiera sido un hombre? ¿Cómo se hubiera comportado su fantasma en femenino? o, ¿cómo se vería La Casa de Bernarda Alba, de Lorca, llena de hombres y no de mujeres, bajo el férreo gobierno de un Bernardo Alzaga? ¿Cómo hubiera escrito María Eugenia Alonso, o una sucesora de ella, la carta a la amiga desde su edad madura varias décadas más tarde? ¿Y qué pasaría si la Historia de dos ciudades, de Dickens, incluyera a la Caracas contemporánea, violenta aunque añorada, dividida por las tensiones políticas? ¿Y si la hermosa Catherine Deneuve, la “Bella de día”, de Luis Buñuel, se convirtiera en una “Bella de noche” morena y criolla? Haciendo gala de su capacidad para la parodia y la ironía, Carmen Vincenti, re-lee en su obra creativa grandes obras del cine, de la canción popular (específicamente el bolero) y de la literatura, actualizándolas para nosotros, presentando sus re-lecturas, como las llamaría la Literatura Comparada, para aportar significaciones nuevas, enriquecer las posibilidades de interpretación, re-creaciones que se convierten en nuevas obras, cuentos de cuentos.

Esta estrategia lúdica de Carmen Vincenti se percibe como una constante en su obra narrativa. Ya su primera novela, En cristales de cuerdas de arena (2000), desde el título que apelaba a “Las ruinas circulares” de Borges, recurría a las recreaciones-relecturas. En cualquier párrafo asomaba un intertexto que se colaba huyendo de otra obra de algún autor o autora latinoamericanos a quien nuestra escritora rendía homenaje velado. En Cuentos de cuentos, en cambio, los artificios de la construcción están a la vista, desde cada uno de los epígrafes que acompañan cada relato y que invitan a los lectores a buscar los originales para leer con ellos los nuevos originales por ella producidos. También el juego se establece en el interior de los cuentos, como cuando en el “Diario de una señora que se fastidia” se menciona como chisme social la historia de la protagonista de la segunda novela de Vincenti, Y la sombra como siempre detrás de sí misma (2001), o en Mis ciudades se recurre a la estrategia de Noche oscura del alma (2005) de introducir noticias de prensa que contrastan los hechos ocurridos desde una perspectiva distante con las vivencias personales de los mismos hechos de los personajes involucrados.

Llama la atención en estos cuentos las diferentes posibilidades narrativas exploradas. Así, en el cuento “Corazón herido”, que se apropia de la narrativa del bolero, se hace importante estructurar el texto a partir de imágenes prácticamente visuales, que resultan evocadas no por los textos de los boleros sino por sus “lectores” naturales, es decir, los oyentes que en el espacio de un bar se identifican con los sentimientos plasmados en las canciones. Se trata, entonces de imágenes masculinas sufrientes como las de las voces que narran la desdicha de los enamorados no correspondidos. Más difícil, por otro lado, resulta el diálogo intertextual entre el cuento “La casa de Bernardo Alzaga” con una obra teatral como La casa de Bernarda Alba, pues ello supone la escenificación dentro del cuento de un guión, o la elaboración a la manera de la novela de Teresa de la Parra del “Diario de una señora que se fastidia”. Por ello, estos Cuentos de cuentos no sólo se construyen a través de diálogos intertextuales sino de diálogos intergenéricos, lo cual problematiza el género cuento. La autora explora de diferentes modos cómo hacer cuentos de textos que originalmente vienen de otros géneros. El modo más logrado es probablemente el del cuento “Desde mi ventana”, homenaje explícito a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, cuento en el que la tensión producida por las imágenes se traslada a la tensión interior de la protagonista que observa y narra desde su intimidad las escenas observadas que construyen el misterio. La narración en primera persona que va dando cuenta de los acontecimientos en el mismo presente del personaje logra mantener en vilo al lector hasta el desconcertante final.

Hace algunos años, en una de las célebres Bienales Mariano Picón Salas, de Mérida, Carlos Sandoval se preguntaba si los profesores de literatura que escribían obras de creación en sus horas libres podían llegar a ser buenos escritores. En aquel momento, pensé que había un gran peligro de no lograrlo, que estuviera en contra de la creación tanta contaminación de la tarea crítica, tanto diseccionar las obras de otros para explicitar cosas a través de sistemas que desconciertan con frecuencia a los escritores que no trabajan como académicos. En una ocasión una escritora, escuchando un trabajo sobre su obra que aplicaba la teoría de la narratología de Gérard Genette me preguntó mientras se desarrollaba la lectura, “¿diégetico, extradiégético? ¿Con qué se come eso?” Definitivamente, aunque en su vida anterior Carmen Vincenti fue profesora y crítica con el alias de Carmen Bustillo, ello más bien ha nutrido su capacidad creadora y enriquecido su escritura.

En esta nueva obra de Carmen Vincenti encontramos a una escritora madura, con un gran dominio del lenguaje narrativo, con una gran capacidad de hacer de su amplio bagaje de lecturas materia de creación literaria. Felicitémosnos, pues, nosotros lectores. Es nuestra hora.

Luz Marina Rivas

* Palabras de presentación en Librería Alejandría I, el 14 de marzo de 2009, en el marco de la 1ª Semana Equinoccial.

Ilustración: "Dada Siegt", Raoul Hausmann