El nombre de Martha Kornblith al comienzo de la antología de Gina Saraceni es la extensión oblicua de un proyecto: mostrar una modalidad de la poesía aún en proceso, como una anatomía imprevisible cuya forma final es simple conjetura. Por eso también es hipotético su origen; afirmar que Kornblith es un hito fundador implica un riesgo y, asimismo, una contravención. Martha Kornblith nació en 1959, un año antes de lo que se esperaba: al fin y al cabo, En-obra (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008) se propone “una selección de poetas venezolanos nacidos entre 1960 y 1980” (p. 13). Su muerte en 1997 fue, igualmente, un adelanto que mitigó su presencia constatable pero no su eventual perpetuación, tal como la entiende Saraceni. Esa pasión por el destiempo debe leerse como la señal de un canon flexible, contrahecho, discutible, inconcluso, utópico, parcial, utilísimo, imperfecto, cardinal, un presunto orden de lectura que se mueve entre lo más estable y lo adivinatorio: ¿cómo podría cambiar el panorama la inclusión de Rafael Castillo Zapata (1959) o Rafael Arráiz Lucca (1959) en el lugar de Kornblith, y cómo leer la obra ya clausurada de ésta retrospectivamente, desde el primer libro de Willy McKey (1980)? El juego de respuestas es tenue, pero no indeseable: lo que busca Saraceni es exponer los incidentes de un coto de una literatura de un período de veinticinco años y setenta y seis poetas, con todos los trazados, todavía borrosos, de un plano arquitectónico.
Los dos primeros versos de la antología podrían resumir la relación de Martha Kornblith con En-obra: “Por eso dedicamos nuestros libros/a los muertos” (p. 47). Ese trato no es sólo introspectivo, también registra el aguante de unos modos verbales que pueden registrarse, siquiera sutilmente, por ejemplo en Patricia Guzmán, Jacqueline Goldberg y Cristóbal Deffit. Esa supuesta filiación estaba igualmente descrita en los versos que siguen a aquellos: “Porque tenemos la vana convicción/de que nos escuchan”. Ese enlace de poema con poema es una variante textual de la resurrección, y justifica toda idea de la literatura como cosa salvada.
Pero esos primeros versos igualmente podrían compendiar el nexo de estas quinientas páginas con las miles de páginas de la poesía venezolana. Allí se prescinde de las fórmulas del parricidio, de los crímenes por omisión o desacato, del presente perfecto. En esa perspectiva, el laboratorio que En-obra ayuda a montar parece, también, un sitio arqueológico. Es difícil no pensar en la manera en que algún escrito de Rafael Cadenas se halla en un poema de Teresa Casique:
No he cultivado grandes ambiciones.
No me esforcé en aprender a dar órdenes
ni a mantener rectísima la asepsia burocrática (p. 77).
La cita, por supuesto, está manipulada; si bien allí hay un despejado eco de “Derrota” (1963), el final tiene una ironía que concibe los actos sociales como un lastre anodino:
Sé que alguna vez, con mejor suerte, ni nos rozaremos.
Prometo resguardarme liviana
para merecer esa gracia (p. 78).
Lo que en Cadenas aparecía como un humor contrito, en Casique se ha vuelto un desparpajo, que ve en la excepción personal un estado de bienaventuranza. En “El hombre es una pasión inútil”, de Gonzalo Fragui, la estructura anafórica del texto de Cadenas concluye con una sorpresa, un salto literario y geográfico que hace de la escritura un empalme—de influencias, imágenes, dialectos:
Si el poeta es un fingidor
capaz de fingir su verdadero dolor
Si el poder es plural como los demonios
Si hay un viernesanto más dulce que los besos
Si después de todo seguimos aquí
sin saber que seguimos aquí
Se impone entonces un ruego
una oración
un verso de Luis Rogelio Nogueras:
¡Baja al mástil, gaviota! (pp. 97-98).
Claro, tal logro está compuesto, en parte, por las lecciones de Cadenas. En esa tensión entre un instante aprehendido y otro avistado, personal, los poemas de otros autores incluidos por Gina Saraceni señalan eso que ella describe como continuidad. En Vílchez Morán, digamos, el lenguaje de Sánchez Peláez, Hesnor Rivera y César David Rincón se junta por momentos con ciertos elementos de Luis Alberto Crespo y de Julio Miranda; eso resulta en un paisaje que se arma de inventiva y de precariedad, de neologismos y formas comunes. A veces la herencia es declarada, y se conforma en el poema como tópico, no como estructura: el Saint John Perse de Alexis Romero se deletrea con las minúsculas de e. e. cummings—ese descentramiento ortográfico demuestra que aquel poeta no es francés ni estadounidense, sus rasgos son los mismos de Romero, en un gesto de precisa redundancia. Algo de Alejandro Oliveros y Verónica Jaffé hay en Edmundo Bracho: sus toponimias pueden conformarse de sonidos extranjeros, reunidos por la fábula de un mundo sin aduanas… Esa persistencia de sustratos reconocibles pero algo trastornados se abrevia en unos versos de Hernán Zamora:
Aunque todo parece permanecer
siempre algo revela
una diferencia
un mínimo despojo
un imperceptible amago de renuncia (p. 254).
La diferencia marca el movimiento que va de la tradición a su enmienda, que revela la inconveniencia de un legado sin dilapidación. Sin embargo, quizá aquella inicial declaración de Martha Kornblith no sea más que una ficción esperanzada. En palabras de Cristina Falcón Maldonado:
Uno aprende a estar solo
como el perro que aprende
a no pasar
a quedarse afuera (p. 207).
Esa estrofa a lo mejor deba leerse como una confesión de abandono o de necesaria incertidumbre, que hace de la escritura de un poema un obstinado evento sin nostalgia, tal vez sin ilusiones. Por supuesto, también esa visión de desalojo llega a ser una petición de principios, la urgencia de un plan que debe examinarse como un orbe original, sin punto de partida. No en vano el poemario de McKey, el último poeta de En-obra, se llama Vocado de orfandad: un llamado (¿desde dónde?) o un mordisco (¿a qué cuerpo, a qué genealogía?), como salidos de una separación ambigua. En una estrofa leemos:
un árbol
impuso a cada rebaño
la lengua para hablar de sus muertos (p. 526).
Pero en otro texto suyo se dice:
sea tu vocación la orfandad
teme tu origen.
(deshonra—apenas puedas—
todas mis voces
de padre y de madre)
no hay herencia, sólo voz (p. 527).
Cualquier conclusión que pueda derivarse de esa convivencia de horizontes puede ser arbitraria. En el trabajo poético no puede haber reglas absolutas, ni fin, ni arranque definible. Lo que Gina Saraceni apunta con En-obra es, justamente, el curso de la escritura de oscuridad en oscuridad, como un tanteo que fuera, al mismo tiempo, un modelo hermenéutico. La figura de Kornblith funciona como la articulación de ese titubeo, con su excentricidad en relación con los mismos postulados de la antología. Puestos frente al resto de autores, cada poeta incluido podría verse como línea de fuga, donde se cumple o se aniquila la voluntad del canon. En escorzo, todos somos y no somos la limeña Martha Kornblith. Mi propia presencia en el volumen participa de dicha ambigüedad: nací en Mérida (p. 327), nací en Maracaibo (p. 333); tengo un libro llamado Cantares digestos o Cantares indigestos; soy Moreno o soy Villamediana. Las erratas, extrañamente, en este ejemplo son significativas, como si fueran el cómputo de un dios coherente que hubiera leído en manuscrito las premisas de En-obra, su defensa de lo que se percibe pero aún no se ha formado—“la poesía es algo que será”, en el epígrafe nos recuerda Huidobro.
Luis Moreno Villamediana
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