La antología de poesía surrealista compilada por Floriano Martins, Un nuevo continente (Caracas: Monte Ávila, 2008), parece mostrar, en principio y someramente, que el apoyo de ese movimiento es verbal. La tradición que va de Rosamel del Valle (1901-1965) a Luis Fernando Cuartas (1959) contiene suficientes imágenes poéticas como para suponer que esa acumulación es medular. Esa afirmación no es degradante: una revuelta en la lengua tiene implicaciones políticas y hasta metafísicas. Esas imágenes son una contravención de toda lógica comunicativa. ¿Cómo glosar este par de versos de César Moro: “El pigargo la raya del oro aséptico/El bordón de bronce al aire de las rutas librar”? Lo que allí se nota es más que un sencillo reordenamiento sintáctico; entre las particulares palabras y lo posiblemente aludido hay una opacidad deliberada, proferida, central. Martins advierte que esa distancia no equivale a un nuevo lenguaje: “El surrealismo (…) proponía justamente un cuestionamiento perenne de los lenguajes que se presentasen como irreductibles” (IX). En esa explicación, el surrealismo es una experiencia crítica; que se asiente en el lenguaje y que sea también un lenguaje no parecen nociones contrapuestas.
Las proposiciones de Martins no necesariamente destacan esa condición. De hecho, su prólogo evita resumir la historia y las prácticas del surrealismo en un concepto manejable. En esas páginas se repasa el interés del movimiento en la libertad, la poesía y el erotismo, y se resalta el vínculo entre poesía y rebelión y entre individuo y sociedad. Sin embargo, esas señales apenas justifican el inventario de nombres elegidos. La cercanía entre surrealistas y beatniks, por ejemplo, puede servir para crear otra opacidad, que eventualmente tendría que complicar la selección. Como Martins declara, “ya la relación con lo Beat estaba absolutamente dentro del espíritu de rechazo que caracterizaba al surrealismo, interrelación que fue percibida por el grupo El Techo de la Ballena, en Caracas, y por los poetas brasileños Roberto Piva (1937) y Claudio Willer” (XXIII). Esa avenencia se funde en la obra de Philip Lamantia (1927-2005), quien fuera miembro tanto de la generación Beat como de un grupo surrealista. Su presencia en la antología es el resultado, entonces, de una manifiesta adscripción, apoyada en la rúbrica: que Lamantia haya firmado algunos documentos oficiales de la banda de Chicago oficialmente lo vuelve un surrealista. Es la redundancia asociada a la brevedad autográfica, que ampara la ausencia de autores como Allen Ginsberg o Gary Snider—igualmente interesados en la rebeldía, pero sin colegiación.
La poesía de este volumen es esencialmente surrealista por alistamiento y expresión. Lo que une a Humberto Díaz-Casanueva y a Aimé Césaire no es la confianza en la mecánica del automatismo, sino la constancia de la imagen verbal, de donde sea que venga. Según el primero, “el carácter ‘automático’ de la imagen no se concilia con mi afán de coaligar el fondo más tenebroso, irracional e incoherente y la lucidez más implacable junto con la emisión de sentido” (69). Para Césaire, por el contrario, “la escritura automática viaja de la superficie al fondo de las cosas” (159). Esa oposición no es obstáculo para que ambos estén en este libro; los une la conservación, siquiera parcial, de alguna simpatía por algunos dictados, y la organización verbal de los poemas. En un estadio intermedio se encuentra Hesnor Rivera, para quien debe haber un equilibrio entre la “desorganización de la palabra” y el “hilo de coherencia” de lo comunicado (363). La afirmación de Claudio Willer es igualmente rotunda: “Para mí, no hay contradicción entre el más desenfrenado automatismo surrealista y la idea poundiana de precisión y rigor en cada palabra” (553). Un poema de Juan Sánchez Peláez incluido en el libro elabora esa unión de manera sutil:
Ezra Pound quizá tenga un taller literario en el más allá o sonría frecuentemente por la inmensa ternura de Gerard de Nerval. Ha de expresar el americano universal cuando mire a las nubes: “estos perros lanudos son nuestros”. Pero entonces verán los ángeles su corazón marino y de almendra. Y atisbarán en lo oscuro, más abajo, como surgiendo de la tierra, estallando en el aire, un abanico fino de resplandor (…) (276).
En esas líneas, la ortodoxia retórica propia del surrealismo—presente en Elena y los elementos (1951)—ha sido apaciguada; aun así, hay un reconocimiento instantáneo de su afiliación, ligado a cierta junta de nombres y adjetivos; es casi una denominación de origen. En eso se distingue el surrealismo del unicornio chino descrito por Borges: podríamos estar frente a ese animal y no saber qué es; por su parte, no hay frase de aquél que no parezca remitir a su propia condición, como un espejo. La tautología, así, es persistente: surrealismo es surrealismo es surrealismo. Más allá de la alianza entre vida y poesía que exigen sus proclamas, el surrealismo es casi ahora una nacionalidad. En la Antología de la poesía norteamericana de Cardenal y Coronel Urtecho, por ejemplo, los autores elegidos son norteamericanos; en Un nuevo continente, todos son, de algún modo, surrealistas.
La referencia geográfica del título sin duda es pertinente. El propósito expreso de Martins es lograr “una inmersión más profunda en la poesía que se ha escrito en todo el continente, vinculada o no a este movimiento que defendió, visceralmente, que sólo el lenguaje poético alcanza la totalidad del ser” (XXX). La vinculación, como hemos visto, puede estar en los enunciados, si no en los manifiestos: más de seiscientas páginas lo prueban aquí complejamente. Entre Francisco Madariaga, Blanca Varela y Léon-Gontran Damas puede haber diferencias de grado, no de naturaleza. Con el resto de autores, ellos son habitantes de un espacio simbólico. Para mí, Damas fue una revelación; de sus poemas iniciales me atrajeron la contención y el juego de las repeticiones:
HAY NOCHES
Hay noches sin nombre
hay noches sin luna
en que hasta la asfixia
húmeda
me atrapa
(…)
Unas noches sin nombre
unas noches sin luna
la pena que me habita
me oprime
la pena que me habita
me ahoga
(…)
Pero el sentido explícito del título seleccionado por Floriano Martins tiene que ver con la presencia de textos de Damas, de Aimé Césaire, Philip Lamantia, Claudio Willer y otros. El nuevo continente de la poesía surrealista excede los límites de lo establecido antes por Stefan Baciu y Aldo Pellegrini: allí conviven el portugués, el español, el francés y el inglés. Con toda justicia se puede decir que Martins ha logrado una antología de poesía surrealista realmente americana. La certeza de tales adjetivos, como un acto de fe, está ya en el principio. Puede que un escéptico se permita dudar de la congruencia de lo surrealista o de lo americano; sin embargo, la riqueza de las escogencias está notariada en el índice: Rosamel del Valle, Pellegrini, Moro, Gilberto Owen, Luis Cardoza y Aragón, Díaz-Casanueva, Juan José Ceselli, Enrique Molina, Emilio Adolfo Westphalen…—cada nombre una sinécdoque del poema, otra forma de la redundancia.
Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “A Warning to Mother”, Leonora Carrington
Las proposiciones de Martins no necesariamente destacan esa condición. De hecho, su prólogo evita resumir la historia y las prácticas del surrealismo en un concepto manejable. En esas páginas se repasa el interés del movimiento en la libertad, la poesía y el erotismo, y se resalta el vínculo entre poesía y rebelión y entre individuo y sociedad. Sin embargo, esas señales apenas justifican el inventario de nombres elegidos. La cercanía entre surrealistas y beatniks, por ejemplo, puede servir para crear otra opacidad, que eventualmente tendría que complicar la selección. Como Martins declara, “ya la relación con lo Beat estaba absolutamente dentro del espíritu de rechazo que caracterizaba al surrealismo, interrelación que fue percibida por el grupo El Techo de la Ballena, en Caracas, y por los poetas brasileños Roberto Piva (1937) y Claudio Willer” (XXIII). Esa avenencia se funde en la obra de Philip Lamantia (1927-2005), quien fuera miembro tanto de la generación Beat como de un grupo surrealista. Su presencia en la antología es el resultado, entonces, de una manifiesta adscripción, apoyada en la rúbrica: que Lamantia haya firmado algunos documentos oficiales de la banda de Chicago oficialmente lo vuelve un surrealista. Es la redundancia asociada a la brevedad autográfica, que ampara la ausencia de autores como Allen Ginsberg o Gary Snider—igualmente interesados en la rebeldía, pero sin colegiación.
La poesía de este volumen es esencialmente surrealista por alistamiento y expresión. Lo que une a Humberto Díaz-Casanueva y a Aimé Césaire no es la confianza en la mecánica del automatismo, sino la constancia de la imagen verbal, de donde sea que venga. Según el primero, “el carácter ‘automático’ de la imagen no se concilia con mi afán de coaligar el fondo más tenebroso, irracional e incoherente y la lucidez más implacable junto con la emisión de sentido” (69). Para Césaire, por el contrario, “la escritura automática viaja de la superficie al fondo de las cosas” (159). Esa oposición no es obstáculo para que ambos estén en este libro; los une la conservación, siquiera parcial, de alguna simpatía por algunos dictados, y la organización verbal de los poemas. En un estadio intermedio se encuentra Hesnor Rivera, para quien debe haber un equilibrio entre la “desorganización de la palabra” y el “hilo de coherencia” de lo comunicado (363). La afirmación de Claudio Willer es igualmente rotunda: “Para mí, no hay contradicción entre el más desenfrenado automatismo surrealista y la idea poundiana de precisión y rigor en cada palabra” (553). Un poema de Juan Sánchez Peláez incluido en el libro elabora esa unión de manera sutil:
Ezra Pound quizá tenga un taller literario en el más allá o sonría frecuentemente por la inmensa ternura de Gerard de Nerval. Ha de expresar el americano universal cuando mire a las nubes: “estos perros lanudos son nuestros”. Pero entonces verán los ángeles su corazón marino y de almendra. Y atisbarán en lo oscuro, más abajo, como surgiendo de la tierra, estallando en el aire, un abanico fino de resplandor (…) (276).
En esas líneas, la ortodoxia retórica propia del surrealismo—presente en Elena y los elementos (1951)—ha sido apaciguada; aun así, hay un reconocimiento instantáneo de su afiliación, ligado a cierta junta de nombres y adjetivos; es casi una denominación de origen. En eso se distingue el surrealismo del unicornio chino descrito por Borges: podríamos estar frente a ese animal y no saber qué es; por su parte, no hay frase de aquél que no parezca remitir a su propia condición, como un espejo. La tautología, así, es persistente: surrealismo es surrealismo es surrealismo. Más allá de la alianza entre vida y poesía que exigen sus proclamas, el surrealismo es casi ahora una nacionalidad. En la Antología de la poesía norteamericana de Cardenal y Coronel Urtecho, por ejemplo, los autores elegidos son norteamericanos; en Un nuevo continente, todos son, de algún modo, surrealistas.
La referencia geográfica del título sin duda es pertinente. El propósito expreso de Martins es lograr “una inmersión más profunda en la poesía que se ha escrito en todo el continente, vinculada o no a este movimiento que defendió, visceralmente, que sólo el lenguaje poético alcanza la totalidad del ser” (XXX). La vinculación, como hemos visto, puede estar en los enunciados, si no en los manifiestos: más de seiscientas páginas lo prueban aquí complejamente. Entre Francisco Madariaga, Blanca Varela y Léon-Gontran Damas puede haber diferencias de grado, no de naturaleza. Con el resto de autores, ellos son habitantes de un espacio simbólico. Para mí, Damas fue una revelación; de sus poemas iniciales me atrajeron la contención y el juego de las repeticiones:
HAY NOCHES
Hay noches sin nombre
hay noches sin luna
en que hasta la asfixia
húmeda
me atrapa
(…)
Unas noches sin nombre
unas noches sin luna
la pena que me habita
me oprime
la pena que me habita
me ahoga
(…)
Pero el sentido explícito del título seleccionado por Floriano Martins tiene que ver con la presencia de textos de Damas, de Aimé Césaire, Philip Lamantia, Claudio Willer y otros. El nuevo continente de la poesía surrealista excede los límites de lo establecido antes por Stefan Baciu y Aldo Pellegrini: allí conviven el portugués, el español, el francés y el inglés. Con toda justicia se puede decir que Martins ha logrado una antología de poesía surrealista realmente americana. La certeza de tales adjetivos, como un acto de fe, está ya en el principio. Puede que un escéptico se permita dudar de la congruencia de lo surrealista o de lo americano; sin embargo, la riqueza de las escogencias está notariada en el índice: Rosamel del Valle, Pellegrini, Moro, Gilberto Owen, Luis Cardoza y Aragón, Díaz-Casanueva, Juan José Ceselli, Enrique Molina, Emilio Adolfo Westphalen…—cada nombre una sinécdoque del poema, otra forma de la redundancia.
Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “A Warning to Mother”, Leonora Carrington
4 comentarios:
De alguna manera, lo que podemos decir del surrealismo como revuelta del lenguaje lo podemos decir de la poesía en sí. Quiere decir esto, ni más ni menos, que todo acto poético es surrealista, y por ende, revolucionario.
La poesía no es realidad ni presenta la realidad: la subvierte.
Muy bien apuntás que toda revuelta del lenguaje tiene implicaciones políticas y hasta metafísicas. En ello hay ecos de Octavio Paz. Toda estética conlleva una ética.
Por esto, no existe una división entre poesía comprometida y una que supuestamente no lo es. La diferencia es que el compromiso primero e ineludible de la poesía es retorcer el lenguaje y sus posibilidades. Las coyunturas históricas son eso, coyunturas.
Hace más un poema por transformar el mundo cunado transforma el lenguaje, que es su fundamento, que cuando en su contenido pretende dar mensajes.
Por todo esto, la propuesta de Martins, tal y como la reseñás, adquiere pleno sentido: el surrealismo no es un asunto de españoles y franceses de entreguerras, es un asunto lingüístico.
Y bueno, a ver cuándo consigo la antología.
Saludos.
Estoy de acuerdo contigo en el hecho de que hay una gran relación entre las revueltas surrealistas y las propias de toda poesía. Entiendo tu frase, por eso, en un sentido general: todo acto poético es surrealista y revolucionario en tanto que coincide con los ideales filosóficos de ese movimiento. En el asunto más particular del lenguaje, sin embargo, hay actos poéticos, diría yo, menos surrealistas. Pero en el fondo, cualquiera que sea la práctica del texto, la poesía debe poner en crisis la estabilidad de toda lengua en cada momento de la historia, aun cuando ese desarreglo se hace norma.
Tienes razón, la idea de compromiso todavía a muchos les parece confusa. No es difícil cuánto se acercan tantísimos poemas a los más apresurados breviarios de pared, a los eslóganes más repetidos. La responsabilidad de la poesía es siempre crítica, y esa crítica involucra también sus mismos supuestos, sin tregua. Muchos funcionarios no pueden aceptar eso, prefieren pensar en la relevancia del arte como una decisión ministerial.
Lo interesante de Martins es esa sugerencia de que el surrealismo ya no es una vanguardia histórica, sino una ética del lenguaje promovida por la rebelión. A veces esa noción podría complicar el propio acto de editar una antología, sin duda. Cabe la pregunta: ¿a quién escoger? El requerimiento mínimo ha de ser el lenguaje, justamente. Hay un idioma surrealista que nada tiene que ver, como indicas, con la escuela europea.
Algo que no anoté en la reseña es el dato de que la primera edición de esta antología la publicó Ediciones Andrómeda en San José en el año 2004. La nueva edición venezolana ha sido ampliada grandemente. Con gusto te puedo enviar un ejemplar. Escríbeme al correo y me das una dirección postal. Muchas veces, los nexos literarios tienen más que ver con el contacto personal que con las políticas públicas.
Un saludo.
Luis, qué buena reseña!
Ignoraba la existencia de este libro. Por lo visto Martins hizo lo que tiene que hacer toda buena antología: proponer una nueva manera de leer, y no solo juntar unos buenos poemas. Y en el caso de esa bolsa de gatos que es el surrealismo, pues el asunto es más conplicado, y se agradece. Cuando vaya a Caracas, me haré de un ejemplar.
Saludos.
Gracias por tus palabras, Gustavo. Tienes razón, Martins reconfigura una nueva forma de leer, tanto los poemas escogidos como la escritura surrealista. No era una labor fácil: el surrealismo, ciertamente, es un saco de gatos, de manera que ponerle cotos a esa ambigüedad requería de inteligencia y tacto. El interés de sus propagandistas por la libertad y el erotismo no podía ayudar mucho: en Venezuela, acatar esas condiciones equivaldría a sumar a autores como Valera Mora y María Calcaño al inventario surrealista, cosa que no parecería acertada. Ya hoy reconocemos un lenguaje surrealista como si fuera una enfermedad o una bendición epidérmica, y Martins hizo bien en exaltarlo.
Saludos cordiales.
Luis
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