La ley de la ferocidad

Leer La ley de la ferocidad  (Colonia – Uruguay: Alfaguara, 2007) es como conducir ebrio un automóvil a muy alta velocidad mientras se escucha una canción de los Rolling Stones, o como ver el filme Gegen  die Wand (Contra la pared), del cineasta turco-alemán Fatih Akin. El efecto logrado se debe a la vertiginosa prosa de Pablo Ramos y a la crudeza de su novela, que contiene algunos capítulos tan duros como el crack.

Gabriel, el personaje protagónico, es un sujeto abyecto y violento, entregado a los excesos en un delirante camino hacia la autodestrucción. A lo largo de la novela, este hombre hará un viaje por la sordidez de sus propios suburbios, tratando de deshacerse de la sombra viva de un padre que yace muerto en la sala de una funeraria a la espera del último fuego que lo lleve a su viaje a las cenizas:

 

Mi padre: el cadáver de mi padre. Lo miro. Busco un gesto en su cara que me permita exteriorizar en llanto todos nuestros años de desencuentro. Creo que busco un gesto de dolor fosilizado en su cara. Pero el aspecto de mi padre es sereno (…) Pienso con oscuridad como provocarme una herida, pero mi padre también en su muerte me niega, y sé que no voy a poder llorarlo (pág. 17).

 

La amargura del presente de Gabriel, junto a la intermitencia constante de recuerdos sobre su padre, crea la atmósfera del desencanto que acompañará la anécdota de la novela en todo su itinerario. La figura del padre como ese sujeto otro y al mismo tiempo parte inseparable funge como elemento propiciador y disparador de la historia de La ley de la ferocidad, que comienza con la llamada que anuncia su muerte. A partir de entonces se inician dos descensos que se conectan entre sí: el del padre y el descenso al Averno personal de un hijo que superó obstáculos de pobreza y desventajas sociales, pero que nunca pudo superar una conflictiva relación como hijo de un padre severo:

 

Abandoné la escuela, abandoné a una chica que me amaba y me fui a la calle, a destruirlo todo, es decir, a destruirme. Juré que nunca iba a usar el apellido de mi padre, y que no iba a parar de elegir lo peor hasta morir derrotado (págs. 36-37).

 

El hijo intentará crear puentes comunicantes entre el “acá” y el “allá” a través de la escritura y el diálogo íntimo que pretende armar los remiendos de un pasado compartido con la frialdad del padre:

 

Ahora acá te escribo. Ahora allá vivo tu muerte, padre, como cada día de mi vida vivo tu muerte. No puedo relacionarme con amigos, ni con mujeres, ni con conocidos casuales. Nada me dura más de una o dos veces. Muy rápidamente destruyo todo (…) y ahora convierto mi vida en escombros para buscar entre esas piedras las palabras que puedan mantenerme vivo (pág. 56).

 

Durante el viaje a la “nada” de ambos hombres se producirán puntos de encuentros y desencuentros, habrá tropiezos con situaciones pasadas, se escucharán reclamos por ausencias lastimosas y por presencias agobiantes, se intuirán búsquedas de ternuras embrionarias y perdidas, presenciaremos expiaciones de  culpas, lamentos del alma que intentan librarse del miedo y del dolor:

 

Corro al baño. Me arrodillo en el inodoro y estoy por escupir. Escupo. Acá y allá. Acá que es allá (…) Vomito esa nada que soy, que quiero arrancarme del alma. No voy a volver  a la máquina. No voy a volver a la caravana y a la muerte. De qué me sirvió, pienso, de qué me sirve, digo, y entonces lloro. No allá, lloro acá: en este ahora en que lo escribo, lloro, de golpe, por llorar (…) Y que me chupen los huevos los chupahuevos del mundo. Lloro para que la enfermedad que se esparcía como el polvo del paso de la caravana fúnebre que aún perdura se vaya de una vez, se muera muerta con los muertos y no me arrastre por el barro y la indecencia antes de deshacerme para siempre (págs. 347-348).

 

El infierno personal de Gabriel se mantiene latente entre la adicción al alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas; el desgaste físico y emocional, el despilfarro monetario y moral; la locura y una tendencia suicida que lo lleva a exponerse en los márgenes de los bajos mundos de una ciudad que se ofrece oscura y marginal. Una ciudad de transas, de narcotráfico, de crímenes; sobrevolada por el vuelo torpe de palomas envenenadas con el pan condimentado con veneno para ratas, hecho por un desquiciado Gabriel, ángel caído:

 

Me pongo un pedazo de miga en la boca y enseguida lo tengo que escupir (…) Me ahogo levemente y ni siquiera tragué el pan. Lo escupí y al pan escupido ya se lo comió una paloma. De golpe siento un mareo nauseabundo, casi no puedo moverme. Las palomas son cientos. Comen cerca de mis pies, me picotean los pies. Doy una vuelta sobre mí, doy otra, otra más. Caigo como en un precipicio. Estoy en el suelo con el estómago relajado, partido en dos. Cierro los ojos, tengo los brazos en cruz. Me estoy llenando de veneno y lo único que hice fue chupar un pedacito de pan. Las palomas me picotean la cara (…) veo palomas que comen lo poco que queda, unas pocas muertas y unas pocas que trastabillan. Más de la mitad de la terraza está cubierta de palomas todavía vivas (…) Una paloma levanta vuelo y otra la sigue. Hacen picada y se estrellan contra el asfalto. Parecen halcones yendo a toda velocidad contra la presa. Parecen mísiles aire—tierra, misiles de paz. Plumas, blanco, rojo y marrón (págs. 258-259).

 

Podría extenderme en el ejemplo de este capítulo llamado “Palomas”, uno de los mejor logrados de la novela. Sin embargo, sólo puedo asomar parte de ese vuelo en picada de Gabriel y sus odiadas palomas, de su visceral matanza colectiva y su cobarde renuncia. La acidez en la escritura de Pablo Ramos me recuerda la violenta prosa de Fernando Vallejo en sus novelas La virgen de los sicarios y El desbarrancadero. No obstante, y aunque ambos autores escriben desde una ferocidad extrema, Ramos mantiene atisbos de lucidez humana en su personaje, mientras que en Vallejo sólo se hace manifiesta la piedad sobre la vida animal.

 

En su desenfreno existencial Gabriel arrastra consigo familia y afectos. Acumula de modo indistinto éxito laboral y fracaso afectivo. Sin embargo, detrás de su amargura existe una solapada y desesperada búsqueda de ternura que le permitirá encontrar una posible salida de su infierno íntimo.  La conducción hacia esa laberíntica salida no es lograda a través de una probable Eurídice (ninguna de las mujeres, esposas y prostitutas, de Gabriel es capaz de conducirlo lejos del pozo); el personaje sólo encuentra escapatorias en las manos de los más pequeños: sus hijos y sobrinos, quienes logran arrancarle gestos tiernos como la invención y reinvención de historias de la infancia, estremeciendo así a un hombre aparentemente indiferente y sentimentalmente magro.

 

Por medio de su interacción con los chicos se produce una especie de revisión personal, de mirada retrospectiva que le permite a Gabriel una redención de culpas y reproches sobre el padre muerto:

 

Mi padre se moría y yo de espaldas, se llevaba esa luna que era su ser, su lado oscuro y también esa tenue luz. En sus manos, en sus ganas de disfrutar de la vida, en su sonrisa tan pocas veces derramada sobre nosotros, en el contraste de sus ojos claros contra la piel negra y curtida de la cara. Tropezando siempre contra la descomunal muralla de su miedo a amar (pág. 357).

 

Junto a la historia de un hombre y sus demonios, inscribe Pablo Ramos notas de una realidad nacional argentina con remiendos de un pasado peronista, la brusquedad dictatorial de finales de los setenta y la oscuridad maloliente de una ciudad al margen del río de La Boca.  Puede decirse que la clásica fórmula “sexo, drogas y rock and roll” se hace manifiesta en este libro. Novela voraz que muerde, echa veneno y salpica con su espuma, pero que también ampara escurridizas salidas lejos del pozo y de la abyección.

Carolina Lozada

Ilustración: “Secret Weapon”, de Richard Stipl

El universo en flotación de Sergio Chejfec

La narrativa de Sergio Chejfec parece sustentarse en la desconfianza de la narrativa, por más que esta narrativa ya sea difusa, como en Sterne y Diderot, Walser y Sebald, Saer y Lamborghini. Más que una paradoja, esa declaración es más bien la secuela de un inventario apresurado y casi estadístico: lo que se cristaliza en los libros de Chejfec no es tanto la materialidad de los actos y los gestos como su especulación—la forma imaginaria de los actos y los gestos, su entrevisión o su auspicio. En tal sentido, una novela como Mis dos mundos (Canet del Mar: Candaya, 2008) puede tender al pleonasmo: es lo que es. Su resumen es más inadecuado aun que en otros casos, con lo que acentúa la imposibilidad de un diseño morfológico que pueda provenir, siquiera turbiamente, de la tradición del folklore, el relato fantástico, la novela realista o la indisciplinada y útil mezcla de todos.

Reconocemos esa condición al mismo tiempo que Chejfec, y eso nos salva de la malicia del lector que en Mis dos mundos le sugiere repasar una reseña adversa sobre una novela previa: “La crítica era bastante negativa, decía que se trataba de un libro fallido por donde se lo mire”. El narrador interpreta en esa nota la sugerencia de una reacción puntual: “A lo mejor el mensajero anónimo buscaba mi mortificación, pensaba que yo me derrumbaría o que renunciaría a la literatura por publicar novelas fallidas, o novelas que no son novelas, no recuerdo cómo lo pensé con exactitud” (p. 17). Esa penitencia no llega a producirse, lo que deja el aviso y sus implicaciones en el vaciadero de la textualidad fosilizada. Lo que ahora insinúa Chejfec es la necesidad de esos libros genéricamente confusos, la persistencia de esa antinomia abreviada en la fórmula “novelas que no son novelas”. La literatura es de ese modo asumida como la intersección continuada del error y el ensayo, en ese mismo orden: las “fallas” de una escritura existen de antemano como desacatos y sólo pueden redimirse, irónicamente, en su perpetuación, en la prolongación de una desobediencia unida a la incertidumbre de lo que se hace o se escribe.

Esa característica se refleja en algunas elecciones del narrador. Después de asistir a una conferencia, el escritor deambula por la plaza donde se multiplican los puestos de la Feria del Libro de una ciudad del sur de Brasil. El lugar tiene todas las limitaciones de una topografía discernible: “una manzana cuadrangular con dos diagonales y dos líneas cruzadas que se tocan en el centro, donde hay una estatua” (p. 7). Esas coordenadas repiten con nostalgia la disposición central de una localidad europea y son, en ese aspecto, previsibles y miméticas, como el correlato arquitectónico de un código literario cerrado. Hay una fórmula en la descripción de ese paseo que simultáneamente parece una referencia a un canon de escritura y su socavación: “Yo habré sido el único paseante solitario de la jornada” (p. 6). La sutil apelación a las ensoñaciones del promeneur solitaire de Rousseau sólo nos sirve como el indicio de una afiliación paródica: las reflexiones filosóficas que aquella zona pueda provocar quedan anuladas por el adormecimiento. El relato requerido está asociado al sistema descompuesto de la acumulación y el sinsentido del parque mayor de esa ciudad—“una mancha verde (…) derramada como una tinta apenas contenida” (p. 14). En ese terreno se juega al abandono, a la meditación que se resiste al método y a las conclusiones, a la literatura sin anclajes predeterminados, justamente porque en el vagabundeo sin metas se sostiene el equívoco de la propia narración:

Para el observador atento, lo más difícil consistía en discernir la frontera entre sendero y bosque, o terreno, no sé cómo llamarlo, el espacio vedado del parque. Porque si uno se fijaba atentamente, como yo lo hice, el costado del camino era un franja de materias difusas, empeñosa incluso en su ambigüedad, con elementos de las dos partes y sin veredicto posible (p. 35).

En términos de pura anécdota, la novela de Chejfec es el detallado retrato de esa caminata, que antecede, y quizá hasta prepare, el quincuagésimo cumpleaños del narrador, y durante la cual se establece el aparente contrasentido de una atención incapaz de descifrar las demarcaciones que separan los distintos fragmentos. La escritura asume así la cualidad brumosa de su propia materia, con lo que opera en el espacio algo zombie, y ya disoluto, del ensayo de Montaigne y del feuilleton de Simmel, Joseph Roth y Kracauer, sin que ello suponga la sujeción a unos principios conceptuales o estilísticos. Por algo la marcha en Mis dos mundos se ejecuta en un territorio sin cartografía taxativamente declarada: sin duda debe haber fronteras, hitos, esbozos constatables, pero la misma novela nos cuenta que el narrador sólo atiende en el mapa a las posiciones relativas de todos los objetos “y no a su trazado, digamos, literal” (p. 26). De allí que resulte imposible delinear el plano del parque, definir la ubicación inequívoca del aviario, el emplazamiento del jardín de buganvillas y ligustros, el punto de la fuente, la situación del lago... Los jalones de semejante escena son aceptados como estaciones momentáneas de un trayecto sin dirección, como postas no deliberadas: el destino, así, queda definido como paraje fortuito que se alcanza por un simple accidente. Como la deambulación, la narrativa de Chejfec se carga de un contenido variable, que se articula como contingencia; metafóricamente, ese rasgo se emparienta con el carácter de los enlaces digitales más antiguos:

Internet no tiene la culpa, obvio, pero conservo el estigma de haber atravesado esa etapa de vínculos flotantes y disparatados, cuando la navegación parecía un ejercicio de relaciones caprichosas (…) después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y muchas veces disparatada (p. 26).

La navegación primigenia tenía los atributos del hallazgo aleatorio, ajeno a los procesos de la lógica o a la seguridad de lo predecible, de allí que pueda servir, por lo menos vagamente, como patrón de escritura. En eso se da el caso de una comprensión concretada por los usos tecnológicos pero no vista como desequilibrio ni como alienación: si algo le puede importar a Chejfec de la ciencia ficción es el aporte teórico más amplio (la conversión de unos procedimientos virtuales en conducta), no la parábola de la desventura moderna. Esa referencia a la tecnología es somera y también es medular; de ella resulta el que tal vez sea el adjetivo más notable de su empresa narrativa: flotante. Flotantes eran los vínculos iniciales de internet y la experiencia que de ellos se deriva; flotante es la presencia de una vendedora de flores y de una vendedora de servilletas y manteles bordados, a medio camino entre el comercio callejero y el comercio ambulante.

La forma en que esa circunstancia se describe hace más evidente el funcionamiento de tal calificativo como eje: esas dos mujeres exhiben su condición intermedia (su basculación entre uno y otro mundo) con vergüenza, como lo haría el narrador de haberle tocado esa gestión y como de hecho lo hace en tanto que escritor: “Me avergonzaba escribir, un sentimiento que todavía se mantiene. Y como todo lo vergonzante, si uno lo quiere poner en práctica no tiene más opción que hacerlo a escondidas” (p. 121). Allí no se homologan la venta y la creación, sino una modalidad particular de cada una, una versión fluctuante de la una y la otra. La economía y la razón social de un oficio se someten en algo al análisis de la conveniencia o la pudicia, como si se tratara de instrumentos de algún orden canónico, por eso sospechoso. Lo que vale en la psicología de esas mujeres y de ese narrador es el acatamiento a unas fuerzas fronterizas. Mis dos mundos actúa, de esa manera, como el perfecto ensamble entre variados géneros de identidad y de escritura, como si únicamente en esa materialidad limítrofe de la narrativa pudiera en verdad representarse la complejidad, o la perplejidad, de una literatura como la de Chejfec.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The City Square”, Alberto Giacometti

Las historias mudas de Frans Masereel

Voy a hablar de algo viejo.  De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra  escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

 

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular,  The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journey nos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

  

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

 

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas,  me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

 

El diálogo entre la corriente expresionista  (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En  Masereel, la ciudad se asoma como  algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse.  Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

 

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta,  cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival  (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

 

The City pueden leerla en formato digital aquí.

 

Carolina Lozada

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

Cuentos libertinos o hipernovela fractal

Viudos, sirenas y libertinos (Caracas: Equinoccio – USB, 2008) es un conjunto de doce cuentos y dos noveletas sumamente divertidos, llenos de situaciones inusuales, narradas desde miradas que van de lo pícaro a lo meditativo. Desde la particularidad de cada uno ellos, la imaginación narrativa de Miguel Gomes estructura un mundo ficcional muy característico, con claras constantes temáticas y estéticas, presentes ya en sus libros anteriores, pero que adquieren aquí llamativa consistencia.

La primera de ellas es el interés por el cuerpo y el erotismo. Como expresa el título de una de las colecciones, se trata de historias del cuerpo. La sexualidad está presente en la mayoría de las piezas y con frecuencia se exploran sus facetas menos conocidas o codificadas, como son el erotismo con barriga de embarazo y doble triángulo amoroso en el relato titulado “Lamaze (folletín lascivo con catalanes)”; o los episodios de exhibicionismo-voyeurismo en el cuento “Jesús”, donde la excitación de quien cotidianamente se muestra desnudo al bañarse se funda en su imaginación (engañosa y finalmente ambigua, por cierto) de quien lo contempla desde una ventana indiscreta; o la obsesiva gula sexual de un venezolano en Nueva York, en un cuento cuya palabra clave es cunnilingus; o el ingenuo aprendizaje sexual de un adolescente decidido a escribir, según apunta el título del cuento, “Los mejores relatos pornográficos de mi pluma (de hecho, el único)”.

Se trata también de historias con migrantes. Colombianos, argentinos, cubanos, brasileños, venezolanos, puertorriqueños, españoles, portugueses y sus descendientes, transplantados a Nueva York y otras ciudades estadounidenses, protagonizan estas historias. Caraqueño, hijo de portugueses, egresado de la Escuela de Letras UCV y desde hace más de 20 años integrado a la vida académica norteamericana, Miguel Gomes conoce bien ese mundo. Y de una manera muy libre y diagonal ha sabido nutrir productivamente su ficción con su conocimiento, directo y mediado, de eso que se ha llamado la condición migrante. Ya lo había explorado en libros anteriores como La cueva de Altamira (1992), donde se enfocan los múltiples dramas de los migrantes portugueses, españoles y otros venidos a Venezuela en las medianías del siglo veinte, atraídos por las oportunidades de trabajo y de progreso. Con un instrumento narrativo más maduro y consciente, Gomes reincide en el tema en De fantasmas y destierros (Medellín, 2003), Un fantasma portugués (Caracas, 2004), Viviana y otras historias del cuerpo (Caracas, 2006) y por supuesto en el volumen que presentamos esta noche.

Una tercera constante es que sus personajes son a menudo profesores e investigadores, editores, políglotas y traductores, melómanos y lectores exquisitos y por supuesto escritores. En varios relatos, en especial en la noveleta “El vuelo de Sebastián da Silva”, se radiografía de la manera más cruda la azorada vida de los catedráticos de literaturas hispánicas e hispanoamericanas en los Estados Unidos, sus códigos de conducta y rituales académicos. En otros casos, es la vida solitaria de algunos de estos “intelectuales” la que se muestra: los muy jóvenes o apenas adultos, con los divertidos y/o pervertidos incidentes de su vida erótica. También “viudos”, hombres mayores que por vías insospechadas, dramáticas y entretenidas, van al encuentro con su ser más profundo.

Abunda en estos cuentos un humor inteligente y fino, decantado, contenido, eficiente, fundado en la implicación o en el juego de palabras y sostenido por una deliciosa complicidad con el lector. También una muy especial atención al lenguaje, porque la palabra hablada y escrita es levantada en no pocas de estas historias como el espacio paradójico y reverberante donde se producen a la vez las más violentas fricciones de lo diferente y los más productivos encuentros e intercambios.

Concluyo con lo más importante. Este volumen de cuentos es un libro concepto. Las narraciones que lo integran, éditas o inéditas, confluyen aquí porque, en un momento dado, su autor advirtió que una red las vinculaba secretamente; que sus personajes, ambientes elementos y episodios estaban enlazados por persistentes hilos rizomáticos. A veces, estás leyendo uno de estos relatos y de repente algo te sobresalta y te intriga. “Un momento, dices, a este Jesús o a este Durán yo los conozco ya de antes…” o, “¿no es este el mismo libro sobre arte y sexualidad de cuya elaboración y edición supe ya en el cuento inicial?” Tal como ocurre por ejemplo en Short Cuts (1993), de Robert Altman, inspirada en cuentos de Raymond Carver; o en Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu, con sus historias a la vez tan distantes y tan vinculadas, estas conexiones rizomáticas producen valiosos efectos estructuradores y de producción de sentido.

De esta manera, si bien cada una de estas divertidas historias puede ser leída de manera autónoma, al avanzar por el libro el lector irá percibiendo estos vínculos y será llamado a descubrir cómo funcionan y qué efectos tienen. Esta estrategia permite la creación de un espacio narrativo que posee algo de la estabilidad propia de la novela, aunque conservando el dinamismo, la versatilidad y el carácter parcial característicos del cuento. Algo de comportamiento fractal hay en estas redes de historias, por carecer precisamente de la aspiración novelesca a representar un mundo completo, definitivo, cerrado; ya que la red de cuentos proyecta apenas la actualización narrativa de varios fragmentos de una inabarcable, infinita cantidad de posibilidades, marcando más lo ausente, lo que falta, que lo presente.

Este ejercicio de activo descubrimiento de la fantasmal estructura rizomática permite al lector acceder a una dimensión mayor de la experiencia estética. Lo que en una primera lectura era una suma de excelentes relatos, se va convirtiendo gracias a esas conexiones en una suerte de hipernovela rizomática, fractal, abierta y receptiva, resistente a la univocidad autoritaria de las perspectivas completas y omniscientes, que no comienza ni termina en ninguna parte, a la que se puede entrar o salir por cualquier extremo, un sistema narrativo que en principio podría continuar siempre desarrollándose y no concluir nunca. En ese sentido la narrativa rizomática de Miguel Gomes se asemeja significativamente a esa esquiva realidad que Borges supo inabarcable, excepto por medio del milagroso Aleph de la ficción.

 

Carlos Pacheco  

Universidad Simón Bolívar

*Leído como presentación en la Librería El Buscón, Caracas, el 27 de noviembre de 2008.

 Ilustración: “Alice dans le miroir”, Balthus

Un espacio tan lleno de sombras

La idea de la literatura como investigación no se limita a las componendas policiales, como lo saben Onetti, Piglia, Bolaño y Juan Martini; también lo prueba la más reciente novela de Eduardo Berti. La sombra del púgil (Buenos Aires: Norma, 2008) cuenta una historia familiar, una atlética y otra romántica. Sin embargo, esa diversidad de relatos no implica que el texto sea difuso; sobre cada uno de ellos se proyecta la figura del boxeador Justino como referencia o nostalgia. La vida de ese personaje está repleta de incertidumbres y vacíos, y eso es conveniente para esta narración: el asunto fundamental de la novela es justamente la imposibilidad de conocerlo y referirlo todo, lo que justifica la sucesión de contingencias inventadas o sabidas a tientas, y surgidas, justamente, del escudriñamiento. La literatura es aquí el arte de allanar los entresijos con la pura ilusión.

Quizá lo único cierto de La sombra del púgil sea la geografía: en un apartamento de clase media, en Buenos Aires, desde 1976 ó 1977 tres hermanos escuchan durante varios años algunos datos sobre el pasado de Justino. La información principal tiene que ver con su última pelea. En ella venció por decisión a un peleador invicto que se iniciaba en el boxeo profesional. Con el tiempo, ese joven se convertiría en campeón nacional, y aquella derrota era la única tacha en su hoja. La novela examina lo que pudo haber ocurrido más tarde: el monarca obsesionado parece que retó a Justino a una revancha, tal vez ese desquite llegara a organizarse en secreto, a lo mejor Justino en verdad no aceptó. Para los tres hermanos, lo importante era sobre todo el histrionismo de su padre al describir las pistas que apuntaban a uno u otro final, sus especulaciones de escritor postergado por causa de un empleo en el Congreso inútil del gobierno militar. Con esos atisbos conformaban su versión de los hechos y el carácter del púgil retirado.

Esa imagen se iría complicando con otros detalles. El Justino de aquella mínima hazaña deportiva era el relojero y cerrajero que veían cada tanto, probablemente interesado en su tía Aurelia, o acaso el amante oculto de la reverente e irritable tía Berta. Los tres hermanos, a la vez narradores plurales de la obra, nunca podrán saber con seguridad el desarrollo de ese cuento amoroso. Puestos a investigar más de veinte años después, el escamoteo de un legajo de cartas por parte de Aurelia les hará imposible llegar a un desenlace. Tampoco habrá de saberse del todo si tal acción provino del resentimiento o del vago respeto por la reputación de la difunta Berta. Pero lo que se omite, deliberada o accidentalmente, nunca le cierra el paso a la trama: Berti sortea los impasses con la propagación de hipótesis, de modo que las notas marginales, las sospechas, se vuelven aquí una modalidad de construcción y la verdad menos parcial del argumento. Hay unos cuantos enigmas en el centro de la obra, pero el examen de los rastros no lleva a un dictamen concluyente. En tal contexto, la metáfora de la profesión del detective es menos relevante: más que la resolución de un sumario, La sombra del púgil pone en evidencia el misterio como feliz entelequia. De hecho, la falta de certeza permite aceptar la validez de la ambigüedad que se establece entre realidad y ficción:

¿Cuánto inventaba papá? ¿Cuánto podía tener de cierto una historia que, incluso hoy, suena ilógica, impostada, en la boca de Justino? Y, más aún, ¿cuánto inventó a su vez mamá, puesta en los años noventa a rememorar unos hechos que nuestra atención infantil desde luego no retuvo ni podría haber retenido? (p. 91).

La duda, ciertamente, pone en entredicho la plenitud y acuciosidad de la memoria, pero lo que está en juego es menos la noción de fidelidad que la de invención—al final reivindicada. La impostura, como deja entrever la novela, no es un acto inmoral: es, en este caso, un constreñimiento narrativo, casi un legado familiar, inspeccionado con nostalgia. “Cualquier cosa era válida para llenar los huecos de la historia”, admite el narrador numeroso (p. 160).

Entre un Justino y otro transcurre la vida familiar. En la cena, los tres niños oyen alusiones a los viejos pleitos de sus tías, la ambigüedad afectiva del boxeador, el detalle de su mediocre carrera y de su matrimonio, el recuento de cómo se hizo viudo… Esos elementos les sirven para construir un relato que no puede terminar de solidificarse. La novela de Berti, por un lado, resulta una variante anómala del texto policial; por el otro, la indefinición que ella propugna parece el correlato de la inestabilidad vivida en esa época triste y, a la vez, de la realidad suplente, redentora. En este sentido, la sutileza con que Berti sitúa la narración en los tiempos difíciles de la dictadura militar emparienta La sombra del púgil con Los planetas, de Sergio Chejfec. En tal escenario, el discurso literario puede ser el contrapeso de las ominosas desapariciones. Que el padre de los narradores sea un empleado de la administración pública no lo hace un cómplice de la junta de gobierno. El texto nos permite suponer que sus relatos le sirven para velar los eventos exteriores en beneficio de sus hijos. Pero hay un incidente, durante unas vacaciones en Brasil, en el que ese hombre elige no averiguar el paradero de los tres familiares de otros argentinos que también veraneaban. No quería “deberles nada a los gobernantes de turno” (p. 104). Años más tarde, uno de sus hijos reconfigura esa decisión: “sintió el impulso de reescribir lo peor de ese episodio y así fue que ahora, en su versión, papá ayudaba a los dos argentinos de Brasil” (p. 177). La sustitución de un trazado por otro nuevamente se erige como una circunstancia clave en la novela de Berti, sólo que ahora cuenta con implicaciones latentes de crítica política. No quiero decir que la narración apunte a una culpabilidad verificada; lo que se resalta es el recurso de la inventiva conseguida—la responsabilidad del padre, como el desenlace de los episodios de Justino, sólo puede conjeturarse.

La sombra del púgil mantiene la analogía entre ficción y verdad. Los huecos de toda narración pueden llenarse con suposiciones, capaces de enlazar lo doméstico y lo sentimental, lo deportivo y lo legendario. Los testimonios recibidos son meros pretextos para el repunte de la imaginación, sea que ella sirva para el entretenimiento o la protección de un personaje. Con ese argumento, Berti se encarga de promover una literatura fundada en la irresolución: lo que falta lo suple quien cuenta o escribe, en un acto que reivindica la riqueza creativa de la interpretación.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “J’étais triste d’être boxeur”, Renaud Perrin

La tarea del testigo

Escribir sobre personajes entrañables, e incomprendidos en su época, supone un arduo trabajo de búsqueda y reconstrucción. Un acto que implica adentrarse en otros tiempos, otros contextos, otros cuerpos y miradas. Rubi Guerra así lo entiende y de este modo lo asume en La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007).  Novela que narra el viaje hacia Ginebra, la enfermedad, el tránsito por los sanatorios europeos y los últimos días de un sugerido José Antonio Ramos Sucre, a quien el autor tiene el pudor de nombrar sólo con dos iniciales: J.A. En su narración, Guerra apela a un amplio repertorio de estilos: lo que leemos de las dificultades de esa travesía, entrecortada por el insomnio y las dolencias, está contado en cartas, en relatos oníricos y en descripciones salidas de historias del cine (en especial de “M”, de Fritz Lang, y “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene). 

 

Ganador del Concurso de Novela Corta Rufino Blanco Fombona (2006), el libro de Guerra conjuga la brevedad de sus 92 páginas con la hondura del expresionismo alemán, cuyos mundos distorsionados por la pesadilla sirven de contexto a la historia contada. El desequilibrio onírico es de gran utilidad en la descripción de la estadía de ese hombre enfermo y atormentado en tierras extranjeras. Así se puede justificar el carácter casi sobrenatural de las aventuras del Cónsul J. A., a veces solo, otras acompañado de un personaje checo, Konrad Reisz, uno de los pacientes que comparte con J.A. la permanencia en la clínica de Merano. Juntos viven sucesos de tinte fílmico, como actos de espionaje y persecuciones. La presencia de Reisz deja entrever una posible reinvención a partir de otro checo: Kafka.    

 

Todos estos elementos permiten apreciar cómo el autor apuesta por una técnica en la que las variadas alusiones a la literatura y al cine enriquecen la significación del texto. La novela de Rubi Guerra es por ese motivo al mismo tiempo ficción y metaficción.  El acertado manejo de estos recursos hace de La tarea del testigo una obra compleja y a la vez sutil, escrita igualmente con esmero, sobriedad, precisión y soltura. Su punto más alto se halla en el final, cuando la muerte definitivamente le gana la batalla a J. A. Allí las páginas refieren el encuentro decisivo entre el narrador (el testigo del título) y ese hombre narrado, convaleciente en una cama, en la oscuridad de sus días de junio:

Me sorprendo de cómo se ha encogido tu cuerpo: desaparece en las sábanas en un gesto de infinita discreción. Persigo algo que decir  — una palabra definitiva que convoque el sentido de belleza, de la vida o de cualquier otra cosa — y no se me ocurre nada. Tú abres una vez más los ojos y me miras con serenidad, con extrañeza, tal vez con afecto, como desde el otro extremo de un puente muy lejano (pág. 86).

La conversación transcurre como una confrontación hecha de manera retrospectiva, desde el presente del narrador, cuando se sabe ya cuál ha sido el destino de la obra de J. A. y cuál fue su papel en la historia política de su país de origen. Ese momento representa la confesión vital del vínculo que existe entre un autor y aquello que imagina. Estas últimas páginas de La tarea del testigo consiguen anclar al lector en medio de ese puente entre dos tiempos y entre dos distancias, entre esas dos voces: la del personaje que agoniza y la del testigo futuro de una convalecencia lejana.

 

Carolina Lozada

La carretera

Confieso que me acerqué a La carretera (Barcelona: Mondadori, 2007), de Cormac McCarthy, por un interés más fílmico que literario. Buscaba en este libro las señas de una road movie escrita, pero hallé algo más que un libro con un lenguaje cinematográfico evidente; encontré uno de esos autores egoístas que se posesionan de sus lectores. La historia de McCarthy es una sombría pesadilla sobre un mundo arrasado por alguna hecatombe nuclear en un tiempo impredecible. Un padre y su hijo son los sobrevivientes, junto a otros pocos habitantes, de la gran catástrofe, y ambos deambulan como sombras desgraciadas sobre caminos de cenizas buscando el sur, un improbable destino de anclaje, donde el tortuoso viaje a pie finalice y ellos puedan comenzar de nuevo.

 

El libro, al igual que las road movies, se desarrolla a lo largo de un tránsito de eventos y repeticiones vívidas sobre el espacio físico de la carretera. Hombre y niño huyen del mundo herrumbroso y de los oscuros sobrevivientes, quienes, bien sea empujados por el hambre o la locura de la destrucción, acechan los caminos. La carretera está escrita en una continuidad que no admite puntos de quiebre en capítulos; el autor se vale sólo de espacios en blanco, equivalente textual de los cortes en negro del cine. Y a pesar de correr el riesgo de la monotonía por la reiteración de situaciones donde se nos relata cómo el padre busca alimento, trata de abrigar  al pequeño y  mantenerlo calmado ante sus constantes temores, la novela logra colar temas fundamentales de la reflexión humana: el bien y el mal visto desde los ojos de un niño, la mutilación de la memoria colectiva producto de las destrucciones masivas, y esa cosa indefinible entre la culpa y la piedad. Retoma McCarthy, además, antiguos motivos de la búsqueda del hombre: el viaje iniciático fundacional y el motivo de Prometeo, el hombre que les roba el fuego a los dioses:

 

Y no nos va a pasar nada malo.

Desde luego que no.

Porque nosotros llevamos el fuego.

Así es. Porque llevamos el fuego (p. 65)

 

En esta historia, el niño representa el fin y el principio de un mismo mundo; muerte y precaria resurrección. El niño, sin los recuerdos inmediatos del mundo antes de la destrucción, sin las ceremonias del ayer, deberá armar su propia memoria a partir de los datos aportados por el padre en su calamitosa convivencia entre los escombros del viaje:

 

Siguieron la vía hasta la locomotora y se subieron a la pasarela. Herrumbre y pintura descamada. Entraron a la cabina y el hombre sopló la ceniza que tapizaba el asiento del maquinista y puso al chico a los mandos (…) Hizo ruidos de tren y de sirena diesel pero no estaba seguro de qué podían significar para el chico esos ruidos (p. 134).

 

El relato fundamental de esta novela es el viaje de iniciación del pequeño, cuya inocencia infantil se irá desvaneciendo ante el absurdo y la rudeza de un universo que intenta sobrevivir entre la desolación del caos. Las cosas ya no son iguales que antes, pero el hijo también desconoce ese “antes”, y al padre le duele tanto recordarlo que prefiere obviarlo, deshacerse de un mundo precedente que ya se desdibuja como las viejas reminiscencias: “A veces el niño le hacía preguntas acerca del mundo que para él no era ni siquiera un recuerdo. Se esforzaba mucho para responder. No existe pasado” (p. 45).

 

El sur, una incierta posibilidad de destino del viaje de estos dos caminantes, no es más que una medida de postergación del siempre inminente final, sobre todo para el padre, que, enfermo, deberá guiar a su hijo en la búsqueda de un mejor lugar. El final de la novela es bastante predecible, sin embargo Cormac McCarthy se vale de buenos artilugios para mantener al lector recorriendo La carretera por sus solitarias y largas extensiones y sus oscuros vacíos. Tales artilugios se pueden resumir en la precisión de la escritura de McCarthy, en la que se destaca una narración sin excesos, completamente centrada; el acertado manejo de los personajes en un proceso de maduración que se puede registrar de principio a fin, sobre todo en el personaje del niño; y el buen empleo de un recurso notablemente fílmico: el suspenso. Durante el recorrido de padre e hijo estaremos expectantes de los peligros que los acechan en un mundo sin mar azul, con un cielo de ceniza.

 

Carolina Lozada

Ilustración: Fotograma de la adaptación fílmica de la novela de McCarthy,  “The road”, de John Hillcoat 

Pedir demasiado. Victoria de Stefano

Pedir demasiado (Caracas: Fundación Bigott, 2004) de Victoria de Stefano no es una novela de grandes anécdotas y acciones imbricadas; al contrario, es una novela breve, con una historia escueta, sencilla, casi simple, pero al mismo tiempo es un libro complejo que explora lo humano, el devenir cotidiano. La historia de Pedir demasiado se centra en la vida de Manuel, un hombre mayor, y sus reflexiones sobre sí mismo, las miradas sobre el pasado y el presente personal, su difícil relación con Marcia, su hermana adinerada, y la relación con su hija Denise, quien se encuentra refugiada en su habitación, tratando de mitigar el dolor ante la trágica muerte de su prometido. Toda la acción de este libro transcurre en un día y unas horas más, a raíz de la llamada de Marcia a Manuel en la que le informa acerca de un fideicomiso que recibirán él y Denise, y cuya posible materialización les permitirá a ambos pensar en una vida más holgada.

El accionar de la novela es lento, pero fluido, los acontecimientos son cautelosos, con momentos detenidos que permiten la irrupción de exploraciones en la memoria pasada del personaje y con detenciones en el presente, en la observación de lo circundante, del tiempo que está transcurriendo:

El futuro no era más que un comienzo sin fin: pasado, presente y las liebres de la vida que por cualquier lado podían saltar. El futuro era un pozo cegado al que sólo se podía conocer como pauta de lo figurado en el emporio de la imaginación. El pasado era largo y más que largo pesado, mientras el presente, del cual dependía todo futuro y sobre el que gravitaba todo pasado, era un entretanto de apelmazados instantes pronto difuntos (p. 123).

La voz narradora sutilmente se entromete en ese fluido de pensamientos de los que no escapa la inquietante curiosidad en torno a la cosa amorosa, a través de la presencia de la mujer de la floristería que frecuenta Manuel y la empatía que surge entre ambos. El amor es tratado en este libro como una incierta posibilidad satelital que gira alrededor de la vida de Manuel. El amor tocando la puerta de un hombre que ya se ha acostumbrado a estar solo. El amor como incertidumbre, pero sin amargura, al contrario, una posibilidad con recatado optimismo:

De cualquier modo, si las cosas no ocurrían como deseaba y esperaba, si todas sus expectativas eran burladas y las cosas no mejoraban, le sobraría tiempo, mucho tiempo, para volver a su viejo amor por los desafíos musicales. Tiempo, mucho tiempo (pp. 129-130).

A partir de la cotidianidad de Manuel, irrumpida por un factor sorpresa, el anunciado fideicomiso, Victoria de Stefano arma su novela sin grandes aspavientos, ni pretendidos factores sorpresa dentro de la trama. Sin embargo, y a pesar de la aparente simplicidad, la escritora logra entrever el constante preguntarse sobre lo humano, una reflexión ontológica que pareciera natural en su condición de estudiosa egresada de la Escuela de Filosofía.

Desde mi punto de vista, lo mejor logrado de esta novela no es la historia en sí, sino la capacidad narrativa de la escritora. Victoria de Stefano es poseedora de un dominio narrativo que puede llegar a momentos de una riqueza sublime. Tan cierta es esta aseveración que el lector puede olvidarse de la monótona historia de un hombre en un tránsito de su vida, en el que se pregunta por esa frágil distancia entre el triunfo y el fracaso. El lector puede quedar suspendido entre esas construcciones narrativas que de Stefano logra armar con soltura y elegancia. Los ejemplos de esta certeza abundan en el texto, al punto que sólo es necesario detenerse en cualquier página al azar para encontrar pruebas de la altura de su prosa:

Después de que sus pisadas se extinguieran en la alfombra, el silencio y las tinieblas se fundieron de un solo golpe. De conformidad con la tibieza que se propagaba por el cuarto, su cuerpo, su mismo cuerpo agobiado por el cansancio, se estaba yendo. Todo tan efímero, tan fútil, tan superfluo… Ese estarse ahí en la cobarde disposición de sumirse en la cámara oscura del sueño, de la que se acusaba y acusaría culpable siempre. Ese estarse ahí dándose la vuelta hacia otra parte, aprestándose a rodar de escalón en escalón, cayendo más lejos y más debajo de donde el dolor, al menos por unas horas, pudiera alcanzarla (p.26).

Tal destreza hace de Victoria de Stefano una particularidad en el universo narrativo venezolano, tan generalmente descuidado en el manejo de la prosa.

Carolina Lozada
Ilustración: “Estructura urbana” de Luis Medina Manso

Premio

La reseña escrita por Carolina Lozada sobre la novela La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007) de Rubi Guerra, resultó ganadora en el II Concurso de Reseñas organizado por el equipo de ReLectura y el Grupo Editorial Santillana. Dicha reseña puede ser leída en el foro de ReLectura (http://www.relectura.org/myphpBB2/viewtopic.php?t=640) y en una próxima edición del Papel literario del diario El Nacional.

Las joyas de Tintín

Que el título de un libro vincule el impreciso sustantivo “literatura” con el nombre de un personaje de cómic puede ser un refuerzo de tal imprecisión. En principio, lo que hace Tom McCarthy en Tintin and the Secret of Literature (Berkeley: Counterpoint, 2008)* muy bien podría interpretarse como la necesaria amplificación de un concepto y una práctica: visto así, este volumen sería el legatario de la discusión que iniciara Tinianov en 1929 y que concibe el acto literario como una función heterogénea y móvil: es literatura lo que una época define como tal. Esa conjetura inaugural, meramente epidérmica, nos forzaría a admitir la pertinencia de un proyecto gráfico a la hora de precisar un canon, de modo que la literatura tendría que definirse como una institución no del todo fundada en máquinas verbales.

Sin embargo, McCarthy declara, después de varias vueltas y análisis, comparaciones y exégesis, que no:

Confundir cómic con literatura sería un error, y aun más con respecto a la revolucionaria obra de Hergé, en la que, como apunta Numa Sadoul (…), el medio ‘se apropia de un espacio original y autónomo entre dibujo y escritura’. Llena de significación, intensamente asociativa, sobrecogedoramente seductora, esa obra, no obstante, ocupa un espacio debajo del radar mismo de la literatura (p. 32; la traducción es mía).

A primera vista, esa declaración es engañosa. McCarthy de hecho no sugiere en la última frase la existencia de un escalafón que tenga a la historieta como un género poluto—esa visión sería parte de un mandato obsoleto fundamentado en la afectación estética y la denuncia política: el cómic como degeneración artística o ejercicio de casta alienación. Su propósito es de orden hermenéutico, lo que supone una creencia en el caudal simbólico de los trabajos de Hergé y en su complejidad estructural. La zona que asaltan las aventuras de Tintín, según McCarthy, es más bien el punto ciego en el que confluyen la narración con sus detalles, sus inadvertencias, sus imposibilidades; es la franja donde el acto creativo debate la comunicación y sus problemas, y donde termina por aceptar lo indecible como certeza medular. Eso explica que en las discusiones y el índice onomástico no quepan las imputaciones de Adorno o Ariel Dorfman; la argumentación de McCarthy prefiere recurrir a otros nombres ejemplares: Barthes, Blanchot, De Man, Derrida, Nicholas Abraham y Maria Torok… Esa progenie intelectual lo ayuda a apartarse de las prolongaciones de la historia y a insistir en la pertinencia de la creación como hecho sincrónico.

Pero McCarty no se entrega a las generalidades que vindican la misma cualidad para toda experiencia, ni pretende conformar la apología de un medio: no todo cómic ocupa, naturalmente, ese lugar de incertidumbre comunicativa. Son los sucesivos episodios de Tintín los que vindican ese estado de perpetua confusión y ambigüedad que igualmente caracteriza la literatura. Más que un repaso de los avatares de la narración gráfica, Tintin and the Secret of Literature es el estudio de conjuntos homólogos: la conjunción del título asocia sin equívocos las contingencias del ficticio periodista belga con la actividad de la escritura. Entre ellos hay un vínculo basado en las fallas de transmisión de un mensaje. Una y otra vez en los álbumes de Hergé, lo emitido se interrumpe, se pierde, se embrolla; un trozo de papel circula sin ser del todo descifrado; algún código se resiste al análisis y la comprensión; un recado se anula. Según McCarthy, esa condición repetida es también el sustento de la literatura, cuya lengua es siempre un sitio vaciado de mensajes completos, de significados absolutos. A partir de esa premisa, la conclusión para McCarthy parece obvia: “el secreto de la literatura es Tintín” (p. 162).

Ese desenlace tiene el enorme interés de la provocación bien defendida. Si en este libro hay referencias a aquellos nombres claves de la teoría y la crítica, no es para pronunciarse, oblicuamente, a favor del inventario. El impulso de McCarthy es antropófago: lo que le importa es la deglución, y el inmediato desvío, de variados criterios filosóficos. Sus demostraciones usan el aparato ajeno para construir una hipótesis propia. De Barthes toma la idea de la narración como contrato y mercancía; de Abraham y Torok le importa la noción de cripta, el espacio hueco de donde surge toda transmisión; de Jacques Derrida asume la relevancia de la copia y de la falsedad. Con todo lo apropiado, McCarthy crea un modelo de lectura en el que los elementos “Tintín” y “literatura” son intercambiables—en ambos sucumben las señales de una interpretación viable, concluyente. El modo en que se apela a la cripta ilustra bien esa incautación: “Ella está de lado de la patología, no de la cura” (p. 90). Así se descarta el propósito de la fe psicoanalítica. Lo que funciona son, así, las leyes de una endeble analogía, por la cual constatamos que unos postulados son en algo semejantes a otros.

El libro de McCarthy se propone con fortuna el examen de la correlación entre una obra particular y una disciplina. Aunque sus proposiciones no son de antemano extensibles a todos los cómics, su imaginación y su rigor podrían sugerir un estudio equivalente, cuya sospecha inicial puede plantear que una historieta puede aceptarse como literatura, que la literatura puede leerse como cómic.


* Hay traducción española: Tintín y el secreto de la literatura (Madrid: El Tercer Nombre, 2007).

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: Fragmento de “El cangrejo de las pinzas de oro”, Hergé

Unas lágrimas lejos

La más reciente novela de Alan Pauls, Historia del llanto (Barcelona: Anagrama, 2007), tendría que definirse como una bildungsroman descoyuntada, en la cual la construcción de un individuo es apenas perceptible en medio del impreciso cronograma. La narración de una pedagogía requiere el plano detallado de una transformación, y con él una apertura y un fin: la experiencia y la instrucción deben dejar sus trazos en una conciencia que vemos moverse de una laguna—intelectual, moral, emocional—a una cosa aprendida. En la obra de Pauls, la omisión de muchas estaciones es en sí una estrategia. La cultura política y sensible del personaje central aparece in media res y a medias constituida, como si su estatuto no dependiera enteramente de un discurso anterior desde el cual progresar. El niño de cuatro años que aparece en la página inicial tiene en su haber algunos complejos procesos cognitivos: ya sabe que prefiere de Superman no los poderes sino las defecciones, conoce bien la soberanía del dolor, puede vislumbrar en sí mismo la debilidad de su héroe favorito. Ese temprano aprendizaje es la presunción, oscura, de todo lo que resulta distante e indescriptible.

La estructura formal de esa omisión es la del testimonio, como el subtítulo de la novela lo indica. Con eso se declara, en principio, el modo en que la biografía se convierte en fábula: toda recuperación intacta del pasado es simplemente inadmisible y se torna una utopía a la inversa—lo improbable en tal caso lo hemos dejado atrás, en un espacio que ahora sólo existe como sueño o como conjetura. Los años apuntalan, dice Pauls, “una ficción que siempre habla de otro” (p. 69). Entre una edad y las siguientes hay un nexo que surge de la especulación y no de las convicciones de la mnemotecnia. Suponemos que en Historia del llanto el niño impresionable y precoz es el mismo adolescente que domina la doctrina marxista y el mismo hombre cansado de la Bondad Humana y los nobles sentimientos, del alma bella de la habló Hegel; sin embargo, la confusión de los tiempos, la reversión del orden cronológico y de sus armonías—teóricas pero no certificables—nos fuerzan a aceptar la verdad parcial de ese postulado. Lo que a Pauls le interesa es sustentar la extenuación de toda certidumbre narrativa. De allí la relevancia de esos puntos suspensivos encerrados en corchetes y repartidos pródigamente por el texto, como signos materiales de lo excluido y lo dudoso. Ellos nos confirman que algo falta, una sustancia que podría contradecir la propia historia, o hacerla más sinuosa, con digresiones y retardos, o enturbiarla aún más con explicaciones. Los puntos suspensivos son las marcas de un agujero negro que se traga pedazos de escritura. Eso emparenta esta novela con los libros de Onetti, por ejemplo, donde la imaginación de un narrador suple ausencias parejas, donde es posible tantear y convertir ese gesto en argumento. A la vez, la aceptación del testimonio imperfecto, truncado, planta la obra de Pauls en las antípodas de Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi: allí la transcripción del alegato judicial es conservadora y se diría completa.

El modelo narrativo que aquí le da forma a la deposición se halla en los cuentos del padre del protagonista. Una noche, camino al pub donde habrán de asistir al concierto de un conocido cantautor de protesta, el joven pregunta de dónde conoce su viejo a ese hombre notorio:

Es justamente el carácter vago de su relato, la imprecisión en que deja que se diluyan las fechas y los hechos, las zonas confusas que no sólo no parece evitar sino que hasta fomenta, es todo eso, que él nunca sabe si atribuir a una memoria despreocupada, que desdeña los pormenores, o simplemente al cálculo, lo que le da que pensar (p. 42).

Esa vacilación de la historia, con sus marchas y contramarchas, sin admitirlo y secretamente reivindica un aspecto de esa singular paternidad, en un punto más allá de la anécdota. Historia del llanto es, entre otras cosas, el arqueo de influencias de ese padre. El niño cree que sólo ante su padre es capaz de llorar, con lo que le otorga el privilegio de su adelantada y profunda sensibilidad; después, un día de mil novecientos sesenta y seis marca la fecha en que “decide no ceder más, no darle el gusto a su padre, dejar de llorar para siempre” (p. 87). El título de la novela de Alan Pauls gira pues alrededor de ese vínculo compuesto de halagos y renuncias.

Cuando se descubre la capacidad de llorar y ser portentosamente sensible, se asumen los valores de la solidaridad, la salvación diligente, el progresismo—eso que en resumen llama el texto Lo Cerca; se trata, en fin, de las virtudes de la izquierda política, con sus mitos de comprensión del desconsuelo y de su supresión. Hablamos de la hermandad del falansterio, defendida en la música del cantautor que ha vuelto de su exilio a predicar la grandeza de lo que se ofrece y se comparte, en una operación digamos epidérmica, conseguida por la proximidad. Ése es el mundo del padre. Las insuficiencias de esa educación se revelan pronto. Lo directo resulta un compromiso ambiguo con los buenos sentimientos, con la conformidad ideológica disfrazada de comunicación. En algún instante, el niño se confiesa la clave de su precocidad:

Él, la ficción, la usa al revés, para mantener lo real a distancia, para interponer algo entre él y lo real, algo de otro orden, algo, si es posible, que sea en sí mismo otro orden. De ahí todo, o casi todo: leer incluso antes de saber leer, dibujar sin saber todavía cómo se maneja el lápiz, escribir ignorando el alfabeto. Todo sea por no estar cerca (p. 73).

Los talentos del niño prodigio son, de esa manera, la afirmación de una ruptura con la política asumida como artículo de fe, como la vive el padre. El fenómeno de la precocidad, que el adolescente ejecutará como estudio extensivo del canon marxista, termina por impedirle llorar el once de septiembre en el que Pinochet asalta la Moneda. La muerte de Allende y el fin de su gobierno son sentidos como exasperación irreductible a las señas del llanto; esa tragedia es de nuevo lo real postergado, mediato, viscoso. El adolescente, sin entenderlo del todo esa vez, se aviene con los misterios de su testimonio.

Lo Lejos es, en resumen, la plantilla sobre la que se arma el texto de Alan Pauls. Su sintaxis quebrada y tortuosa es otra expresión material de esa idea. Las frases subordinadas no hacen otra cosa que alejar el encuentro de un nombre y su verbo, que postergar el sentido, y con ello se distancian de aquellos contactos facilones. Lo que queda del padre en Historia del llanto no es la práctica de una política sino su rarefacción, calcada en el orden de las palabras, que al final sólo repiten de ese padre los espacios vacíos, los fósforos ocultos.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Crying Girl”, Roy Lichtenstein

Esclavos de la Libertad. Los Archivos Literarios del KGB, vol. I, de Vitali Shentalinski

Hace pocas semanas comentaba el texto de Coetzee Contra la Censura, uno de los pocos libros que analizan el bosque de la prohibición; hoy llevo a su atención Esclavos de la Libertad (Barcelona: Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2006) que estudia algunos de los árboles de la censura y la represión en el ámbito soviético. A veces las cosas vienen así de rodadas. De hecho, el libro trata de unos cuantos de esos árboles, por no decir muchos. El propósito del autor fue el de descender al infierno de los archivos de la Lubianka para descubrir manuscritos y documentos requisados por las autoridades y que podrían muy bien no haber salido jamás a la luz. En este aspecto el libro cumple. Poemas inéditos, el diario personal de Mijaíl Bulgákov, capítulos y novelas enteras de Andréi Platónov, etc., aparecen confiscados en esos malditos archivos, y es de esperar que algún día aparecerán editados (en esta obra se nos ofrecen algunos extractos). Pero, como no podía ser de otro modo, los documentos de las instrucciones y procesos contra los escritores también aparecen, como demostración de la persecución, la manipulación, la arbitrariedad y, sobre todo, la omnipresencia del pensamiento único estatal. Isaak Bábel, Mijaíl Bulgákov, Borís Pilniak, Ósip Mandelshtam, Nikolái Kliúyev, Andrei Platonov, Maksim Gorki, entre otros, son los autores que se tratan. Fusilados, silenciados, deportados, puestos en campos de concentración, aislados o asesinados sin más, los destinos de estos escritores pasaron todos por el cauce de la Cheka, después OGPU, después NKVD, después KGB. Nunca para bien, y casi todos bajo las contradictorias indicaciones "Estrictamente confidencial" y "Conservar a perpetuidad". No es que los documentos extraídos resuelvan todos los enigmas. El caso de Mandelstam y su "Oda a Stalin" sigue difiriendo según las versiones; Coetzee apunta a que el autor fue forzado a escribirla; Shentalinski declara que Mandelstam la escribió voluntariamente en un intento de congraciarse con el Estado. Aparece el diario de Bulgákov, pero los escasos fragmentos que aparecen en el libro (junto con las cartas ya publicadas en Cartas a Stalin, Ed. Grijalbo), poco hacen por aclarar por qué Stalin decidió dejarlo en una relativa paz silenciada, sin hacer nada contra él, físicamente, pero amordazado y convertido en un exiliado literario en su patria, lo que en definitiva llevó al escritor a la muerte, esta vez sí física, después de haber sufrido la muerte civil.

Pocos regímenes han desarrollado una ideología tal como para ideologizar también el arte y la literatura en todas sus formas de expresión. Sólo el nazi y el soviético, que yo recuerde. Gracias a este libro vemos cómo, además, el régimen soviético no escatimó esfuerzos ni recursos para reprimir y suprimir no ya las expresiones que quedaran fuera de la ideología, sino las intenciones y omisiones de los escritores y artistas. Sin embargo, este libro tiene defectos y excesos. Defectos básicos: ¿Por qué no transcribir íntegramente una conversación entre Stalin y Pasternak en lugar de extractarla? Y excesos de todo tipo. Estilísticos ("¡Repiquetea ya, máquina de escribir! ¡No enmudezcas, mi férreo ruiseñor!"); de fondo: al lector no le interesa para nada, o muy poco, las objeciones que recibiera el autor al respecto de su trabajo de investigación, máxime cuando no representaron un obstáculo real y no impidieron ni frenaron su trabajo. Y excesos de forma: "Si [Tólstoi] hubiera vivido durante los años del gobierno bolchevique, es seguro que no habría podido evitar la espada represiva de la Checa". Es posible, incluso probable, pero la frase sobra. Si este libro se lee contra la planilla teórica del texto de Coetzee, el lector se verá considerablemente iluminado sobre el hecho de la represión soviética en la literatura. Leído en solitario, el lector echará en falta información previa y más documentación de la aportada (que se insinúa que existe) y, sobre todo, una investigación colateral de los hechos. Con todo, es lo que hay, y bienvenidos sean los documentos descubiertos, que nos relatan las tragedias de unos escritores que fueron asesinados, de una u otra manera, por necesidades o caprichos de Estado.

Lluís Salvador

http://www.lecturaserrantes.blogspot.com/

Entre el cuerpo y el mar: la poesía de María Calcaño

La edición de la Obra poética completa de María Calcaño (Caracas: Monte Ávila, 2008) contiene suficientes hallazgos y caídas como para representar con exactitud una carrera. Esa combinación no es inusual, por supuesto: toda compilación de todo lo escrito revela siempre una confusa idea de la literatura, los momentos en que una tradición se continúa o se mina, los hitos de una era, la previsión de una poética o futura o imposible, la certidumbre y el cansancio. La poesía de Calcaño demuestra que tales movimientos pueden informar un mismo libro, y así deniega cualquier razón positivista de un cuerpo literario—lo que en una página podría haberse leído como avance, en la siguiente queda refutado. En ese sentido, este volumen tiene la maleabilidad de aquello que no ha sido cristalizado en un canon parcial y defectuoso ni en una reputación definitiva.

La sección de los libros inéditos permite aseverar que la autora (1906-1956) ya escribía a los catorce años: Anotaciones y otros fragmentos tiene como fecha de origen 1920. Hasta 1940 Calcaño trabajó en esas líneas, algunas suficientemente completas para considerarse poemas, o aforismos sin faltas, o conmovedoras sospechas sin necesidad de desarrollo. Una que otra vez, los versos saben combinar el humor con algo de atenuada crítica social: “Vestía de azul/y llevaba muchos cosméticos./Era como un cielo con arrugas” (240). Para una mujer que repetidamente declara entregarse al amor con naturalidad, el exceso visual es una saña impuesta por las convenciones; a ella le basta, en sus poemas, sólo cuerpo desnudo de artificios. A veces, la concisión es elocuente y abrevia algunas tramas y obsesiones: “¿Por cuáles filtros habrá llegado el mar/al corazón de las rocas?” O en otro similar: “¿Qué de dónde vengo?/¿Y el mar?” (232). La insinuada genealogía es como el espejo de otros poemas de todos los libros de Calcaño; entre ellos, varios incluidos en Entre la luna y los hombres (1961), en especial “Por el bello fauno arrebatada”:

Persiguiendo unas algas
me alejo de la playa.
La mañana se queda pendiente
De mis ojos.

Una alta ola
me alcanza todo el mar.
Y ha invadido el mar mi selva
con su cristal crujiente y deshilvanado.

Arrebatada por el más bello fauno,
que no soñó la tierra,
¡me doy un susto de azul inmenso!

¡Toda abrazos, toda vida,
toda aliento!

Estoy como un mar
como se está con un hombre (166)

Lo interesante de esa sección es la imposibilidad de saber qué se escribió en qué tiempo. La coherencia temática de María Calcaño es así una forma de fidelidad a la persona conjeturablemente esencial, capaz de transformar algunas imágenes en señal autobiográfica. En el universo de esa persistencia, el erotismo es, apenas, una faz, no materia absoluta—como Cósimo Mandrillo lo dice en el prólogo. En el texto citado, por ejemplo, la conciencia de la sensualidad es apenas oblicuamente genital: el sentimiento de goce parece relacionarse más con la idea de participación en la naturaleza, en una ligadura que puede describirse como vaga reiteración de los sexos, pero sin apostarse del todo en esa descripción. La simetría entre esa observación del paisaje marino y lo que se comenta en otras páginas sobre hombre y mujer es más bien un mecanismo mnemotécnico: con él Calcaño manifiesta un modelo de relación que debe servir como pedagogía. De esa manera, la correspondencia se convierte en instrumento simultáneamente psicológico y retórico, alude a la vez a una historia emocional y a un principio de escritura. En otra parte de Entre la luna y los hombres, Calcaño expone un fundamento: “Es amor (..) Envejeciendo junto a los árboles/me dispersaré/sin perder este júbilo” (151). Ese “Poema del destino fundamental” enumera delirios, carne, desatinos, muslos, gozo, regazo, niños, pero en ese inventario no entran los amantes: la omisión de los hombres creo que prueba la expansión del erotismo privado y el contenido del volumen.

Hay unos textos muy cortos en Alas fatales (1939), el primer libro de Calcaño, de una importancia capital. El índice de esta colección los omite, como si fueran apéndices bizarros o inefables—supongo que los excluye también la edición original. O son poemas o capitulaciones. Al principio jugué a ponerlos juntos hasta formar un orbe dividido:

Yo
(Ceniza, fuego, astro, canto
o flor. Mi dolor y mis sueños. Yo) (5)
Ahora
(Fruta madura, por el sol del mediodía.
El amor en sazón.
Racimo grávido sobre la boca ansiosa) (11)
Después
(Misterio. Sombra. Nada. De esta ocasión arcana,
brotará la Vida) (45)
El tiempo inmenso
(la carne nueva temblará como la
primavera, en un árbol florecido) (57)
Cualquier tiempo
(el dolor es firme. La ilusión es móvil.
En el espejo de las horas se reflejan el cielo estrellado,
la noche sin aurora…) (73)

Como creación fragmentada y dispersa, esas estrofas tienen enorme sentido: en ella vemos la inmersión de la voz en la cadena que componen el presente, el porvenir, la utopía y la disolución. La forma del texto sería diferente a la de otros de Calcaño, que en general combina los descubrimientos de la modernidad literaria con algunas rimas fáciles, versos breves con otros suficientemente largos, cierta banalidad con cierta conmoción. En esta Obra poética completa sólo hay un poema, inédito hasta ahora, que se aproximaría a la primicia de estas líneas:

También esta sangre
viciosa, pervertida y torturada
que salió de una vena,
por la cual transitan más billones
de vidas en milímetros
media de un planeta a otro
pone su recuerdo escarlata
como un indicio terrible
en la complicidad capital
de este expediente aterrador (313)

Basta aquí la ausencia de algunos signos ortográficos y un ritmo casi prosaico para conformar un acto novedoso. Pero una segunda lectura de aquellas estrofas, separadas de nuevo, parece indicar que más bien son capitulaciones. Cada una de ellas introduce un gran contenido: las definiciones de sí misma, la pasión de la pareja, la maternidad, la muerte, asuntos misceláneos. Esa interpretación ayuda a refutar la leyenda de univocidad de la poesía de Calcaño. La estructura de Alas fatales es, entonces, la perfecta metonimia de este libro y sus complejidades.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Sunrise with Sea Monsters”, J. M. W. Turner