La fuerza constante, entre la poesía y la prosa

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Damos por sobreentendido que la poesía exige un estado de alta concentración interior e intensidad de experiencias, además de la apropiación del patrimonio cultural proveniente de la tradición, más allá de la suya propia, en la que el poeta ha tenido a bien ubicarse. “Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres, cosas", escribió Rilke, y nadie se arriesgaría a desmentirlo aun habiendo poetas cuyos destinos prematuros se constituyeron, antes de haber visto muchas ciudades, hombres, cosas, en terreno abonado para la anticipación de la obra. Sin duda esos son requisitos a los que no escapa el ejercicio de ningún género literario, sin embargo la comunidad artística, no necesariamente los poetas, que si son sabios son humildes, tiende a conferirle a la poesía una jerarquía superior. No solo por el hecho de anteceder a la prosa y ser más vieja que el tiempo mismo, no solo por su compromiso con la lengua, sino también por la manera cómo el tono de la voz entramado a la concisión y apertura de la frase se impone a nuestros sentidos, particularmente al sentido del oído en nuestra memoria. Gracias a esta función, función estética a la par que cognoscitiva, la poesía aspira a trascender el artificio, pues su deseo más íntimo es colocarse, a contramano de la actualidad y en pos de algún augurio de futuro, un poco más allá de los ismos y convenciones que con el paso del tiempo se convertirán en moneda de la que ha desaparecido el cuño.

Si bien esos dos requisitos son ineludibles tanto para el poeta como para el prosista, el hacer de éste se caracteriza por la vigilia de la conciencia, más analítica y descriptiva que la del poeta, y el ir y venir asociativo, hasta ese momento lúdico y libre de fines, en el que entre la audición de las palabras y el surgimiento lejano de las imágenes, son los rasgos circunstanciales de las sombras que se desplazan y a veces se funden, son las frases intercambiadas entre más de dos personajes las que saturan el vínculo a través del que se acumulan, se entrelazan y se prolongan las historias.

Más que el poeta —haciendo salvedad de algunos casos particularísimos, como el de las encarnaciones de la heteronimia, más épicas que líricas, de Pessoa—, el escritor pasa a ser el que narra y en buena parte interpreta, con más o menos ingeniosidad y sutilezas, con mayor o menor deseo de borrarse, varios otros, esto es, el custodio del arbitrio de una pluralidad de vidas en lo que tienen de más significativo.

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Por lo general la mente del prosista es más porosa y divagante, todo se adhiere a ella, todo entra y sale de y por ella. Parte de su trabajo consiste en dejar que el grano grueso pase por el cedazo, como si dijéramos por la malla del cerebro. La capacidad de filtrar le es en cierto modo ajena, al menos cuando está poniendo en marcha el proceso combinatorio: un tema, el devenir de un acontecimiento, la confluencia de unos personajes o el avance de una nada de historia que exige más de un modo de ser contada. Antes de que su artesanía se pronuncie, antes de que la voluntad de composición se someta a las reglas que ella misma se ha asignado, se alimenta de basura, escorias, limaduras, tímidas briznas, pelusillas traídas por el viento. Sin embargo tampoco en esto el proceso creador del poeta es muy diferente. En un ensayo sobre Marina Tsvietáieva, escribía Joseph Brodsky que la prosa con frecuencia sucumbe a la nostalgia del barro. Más tarde, en su discurso de recepción del Nobel recordaba la afirmación de A. Ajmátova según la cual el verso nace de veras de los desechos (en otro escrito, citando la misma frase, escribe de las inmundicias). Sin duda, con todo y su eufonía, sus sonidos, sus reglas, sus medidas, sus ideales de pureza la poesía no se halla menos libre del fango del camino. La poesía, como la música, no es sólo espíritu en trance de desbordarse, es algo que se va escribiendo, alineando nota a nota, palabra a palabra.

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La visión del narrador tiende a ser más lejana y distraída que la del poeta. Por su misma necesidad de aferrar todo aquello que se transpone e interfiere en el horizonte, se halla toda en el éxtasis del movimiento. Hasta tanto no consiga concentrar el foco, sus ojos se desplazarán, a ratos vagos y dislocados, a ratos atentos y contemplativos, en la actitud de quien, haciendo el camino, espera, no antes ni después, sino en mitad de la mitad del camino, que algo venga a sorprenderlo. El poeta, en cambio, es como un pez de aguas profundas y límpidas, más selectivo y conciso en la detección de su objetivo. Como toda mirada penetrante, la suya es excluyente y certera. No es que el escritor sea más versátil, sólo que su percepción es capaz de soportar más azares y disonancias entre encuentros y desencuentros, y la inventiva de su mente, desde el momento en que ningún método ha hecho su aparición, desde el momento en que todavía no se prohíbe el experimento, avanza con la simultaneidad del contrapunto. De alteridad en alteridad, como diría Bajtín, polifónica y coralmente.

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“Decía la verdad. Siempre decía la verdad. No sabía mentir, nunca desfiguraba la naturaleza de un hecho cierto, decía Virginia Woolf de Mr. Ramsay, era eso lo que irritaba a Mrs. Ramsay y a sus hijos. No se trataba del placer de aguarle la fiesta a su hijo, y de dejar en ridículo a su esposa, diez mil veces mejor que él en todos los sentidos (creía James), sino por poder exhibir además cierta secreta vanidad por la precisión de sus juicios”, (Al faro).

En esa secreta vanidad testamentaria por los juicios obstinadamente veraces no hacen territorio común ni el poeta ni el prosista, pero la claridad, no del juicio, sino de lo que saben es imposible falsificar, de lo que saben no lleva más que a la incertidumbre y a los finales posibles, es el lugar donde, alcanzado ese punto de progresión, ambos regresan. Allí ya no son dos, son uno, el escritor y el poeta, bajo el dominio de los esforzados principios del estilo y el saber como acto cognitivo de lo que nunca alcanzará a estar completo en la lengua.

Refiriéndose a Schopenhauer Beckett comentó que era un verdadero placer encontrar un filósofo que pudiera leerse como un poeta, “con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación". Su placer, tanto como el de Baudelaire, Tolstoi, Baroja, Thomas Mann, Musil, Borges, Bernhard, todos devotos lectores de Schopenhauer, pasa, más que por el valor argumentativo del discurso o el andamiaje filosófico, por la sintaxis, por la flexión y la fuerza activa de su prosa, además de por la seducción de su realismo metafísico. Y yo agregaría, entre aquellos pensadores que se leen con el mismo placer y excitación del momento que a los poetas, a Nietzsche y a Kierkegaard, ambos, como buenos hijos de predicadores, herederos de la dramatización del discurso. Si a estos filósofos se los lee como poetas es por el vigor sostenido, el nervio y elocuencia de su lenguaje («La elocuencia tiene el efecto de hacer entrar en el espíritu de los demás el movimiento que nos anima», D’ Alambert). En la escritura de Kierkegaard los elementos filosóficos, poéticos, teológicos y las ficciones dramáticas fluyen entretejidos en una sola larga y bien embridada cuerda transgenérica. La repetición, que es drama, novela y reflexión crítica es uno de los mejores ejemplos de la ductilidad y sutileza a que puede llegar la prosa libre de la exigencia de decantarse por esto o aquello.

La estética de Gadamer, siguiendo en más de un sentido la de Heidegger, considera que la palabra poética se satisface a sí misma, que no necesita ninguna verificación exterior a ella, que sólo dice lo que dice, que responde solo de sí misma, y es profundidad de la ley interna de su decir, con independencia de la verdad conceptual, lo que la legitima. Según este punto de vista la verdad del poema está en el poema: no siendo sustituto, ni residuo, ni reflejo pasivo de nada debería ser aceptado por sí mismo (el ideal de todo lenguaje es bastarse a sí mismo) y con la misma pretensión de realidad de los objetos del mundo, como cosa entre cosas (para Kant el estatus ontológico de los objetos artísticos es el de “objetos co-presentes en el espacio”), y no como soporte epistemológico, o simbólico entre sujeto y objeto, representación y realidad. Sin llegar a ese extremo de separación e inocencia, podemos admitir que la poesía goza de autonomía (no en el sentido del arte por el arte) por más que el sujeto esté fáctica e inmemorialmente determinado por los componentes sociales de los que su obra toma origen y frente a los que se resiste a ser reabsorbida.

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El escritor de novelas, el narrador, el cuentista, le puede rendir a la lengua, aun si su estructura y sus instrumentos son diferentes, el mismo culto que el poeta. El suyo es también un arte de naturaleza lingüística y densidad semántica. Sabe tanto como él que éste es imagen, metáfora, tropo, abreviatura, arte de referencias, alusiones, desplazamientos, acumulación de sentidos y posibilidades fonéticas. La prosa tiene sus pausas, sus patrones rítmicos, su fraseo, sus pulsos sintácticos, su entonación, su textura verbal, una voz dirigida, como en el drama o en la poesía, al oyente más que al lector de la letra impresa desplazándose silenciosamente de izquierda a derecha ante sus ojos (sin olvidar las estrategias narrativas, para nada infrecuentes, cuyos códigos estilísticos y señalizaciones enfatizan la condición escritural y mental del texto).

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La línea de demarcación entre poesía y prosa existe, hay fronteras pero éstas son formalmente menos drásticas y mucho más misteriosas de lo comúnmente aceptado por las versiones canónicas de los géneros. La proximidad y el roce de ambos impulsos, en tanto impulsos y desviaciones de la fuerza coercitiva de la lengua automática, pueden ir juntos y a veces, sin menoscabo el uno del otro, coexistir en un mismo individuo: las formas literarias pueden contender entre ellas, pero los impulsos que brotan de la propia lengua, más primordiales y profundos que las formas nacidas de sedimentos culturales, no se excluyen. El material no es diferente, pero la manera como se mantiene en juego el tiempo y el espacio de la experiencia sí lo es.

Hay quienes han sido bendecidos, sin mayores diferencias operativas, con esa capacidad de prolongarse en ambas direcciones. Beckett, Borges, Joyce, aun sin ser grandes versificadores, Baudelaire (no sólo por sus poemas en prosa, lo que sería evidente, sino por sus Salones y escritos críticos), Edgar Allan Poe, Gérard de Nerval, Thomas Hardy, Yeats, César Vallejo, Rubén Darío, Lezama Lima, Marina Tsvietáieva… Aun así, siempre los recordaremos más por su poesía que por su prosa, o más por la prosa que por la poesía.

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A veces cuando leo o pienso en la prosa de Marcel Proust, me digo que es un poeta, poeta de alma y cosas por el estilo. Pero rápidamente me corrijo y digo, no, no es un poeta, es un novelista, un novelista de largo y continuo aliento, un novelista que tematiza y configura su propia estética a partir de la apropiación de todos los géneros a fin de novelar los lugares, los paisajes, los rostros y el fluir constante, vívido u opaco del recuerdo, con su margen de ficción y ensueño, en tanto que feliz y atemporal interregno previo al despertar a la realidad del presente. Alguien para quien la idea unificadora de la labor de trece años invertida en las tres mil páginas de En busca del tiempo perdido es el orden sobrenatural de las cosas y la visión singular del espíritu que opera y se expresa en ellas, un orden simbólico, alegórico, trascendente, un orden cuya circularidad y belleza, según Proust, solo podemos entrever y apenas se nos puede revelar a través de la obra de arte: la frase de la sonata para violín y piano y el septeto de Vinteuil, compositor tan ficticio como sus piezas musicales, la iglesia de Combray, recreada a partir de las iglesias de Normandía, los cuadros de Elstir, el trocito de muro amarillo de la Vista de Delft de Vermeer.

Victoria de Stefano

Ilustración: “Confucio”, Pedro Friedeberg

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La pregunta escrita en El Techo: ¿Duerme usted, señor Presidente?

La editorial Monte Ávila celebró sus 40 años con la publicación de la antología de un patrimonio artístico nacional: El techo de la ballena. La publicación en principio se celebra y agradece; pero también se cuestionan ciertos descuidos editoriales, como la aparición de varias páginas en blanco en algunos ejemplares (que interrumpen la muestra poética de Juan Calzadilla y Francisco Pérez Perdomo), y la utilización de un papel burdo que afecta, sobre todo, la calidad de las ilustraciones de Dámaso Ogaz, Daniel González, Juan Calzadilla y Carlos Contramaestre. El techo de la ballena. Antología 1961-1969 (Caracas, 2008) abre su boca con el prólogo y notas de Juan Calzadilla, y complementa los textos con las imágenes y concepto gráfico de Daniel González, ambos pertenecientes al contestatario grupo de balleneros, junto a Caupolicán Ovalles, Efraín Hurtado, Adriano González León, Edmundo Aray, Dámaso Ogaz, Salvador Garmendia, Carlos Contramaestre, Rodolfo Izaguirre, Francisco Pérez Perdomo, entre otros. La antología está divida en los renglones que caracterizaron este movimiento venezolano de los años 60; la primera parte se ocupa de los manifiestos; le siguen los textos literarios; una tercera y cuarta parte se titulan Artes plásticas I y Artes plásticas II; para el final quedan los testimonios.

Dentro de cada renglón hay evidencias de cómo en Venezuela el panfleto y el trabajo artístico (peligrosas combinaciones que no muchas veces da resultados felices) se dieron cita un día y lograron buenos acuerdos, algunos más acertados que otros, pero en general acogidos por la predisposición política de la época. El vientre de la ballena acogió la ferocidad de la poesía de Caupolicán Ovalles, quien sin menoscabo de ironías y balines certeros se preguntó “¿Duerme usted, señor Presidente?”; esos versos podemos perfectamente solicitarlos en préstamo. Y hoy, más que nunca, hacer las preguntas de rigor:

Yo,

nacido en 1936,

pues tengo

veinticinco años,

pregunto

sin respaldo de Constitución

alguna:

¿en dónde está la mosca

que tanto hace

dormir

a El Presidente?

¿en dónde la alimentan? (…)

Yo, Poeta-Hostias,

de pocos billetes en el bolsillo,

de mucho corazón,

creo no equivocarme

y

pregunto:

¿Duerme usted?

¡Viejo señor!

¡Viejo electo!

¡Viejo Magnificiente Pontífice!(…)

Cansado de escribir necedades

durante once años,

buscando

no sé qué hermosas combinaciones

de frases y palabras,

ahora sólo quiero

tener una respuesta

a mis preguntas,

en el término de la distancia,

del Gran Imbécil

o de sus Hijos Putativos

o Putas.

Yo, descendiente de Achab

y ciudadano

que ama su ciudad

puedo preguntar,

tengo el derecho

por la Constitución

de mis actos y de mi fe

de hombre de mar,

tengo el derecho,

digo,

de preguntar

en dónde está el monstruo

que ocasiona

tanto dolor,

tanta humillación (…) (págs. 42-45).

Regados por el asfalto en bruto y aupados por el desencanto, Carlos Contramaestre nos brinda “El gas-plant saluda a la metrópoli” y “Cabimas-Zamuro”, de éste último poema, rabioso, subterráneo y oscuro, extraigo parte del descenso:

Yo viejo rescatador de tuberías muertas

hombre electrocutado en las profundidades

tengo todos los planos de las tuberías muertas

tengo todos los huesos de los ahogados(…)

Te regalo la ciudad con los huesos de mi padre (…)

Te regalo a Cabimas (págs. 53-54)

Mientras Contramaestre recorre el calor de las tuberías muertas, Juan Calzadilla recurre a “Los métodos necesarios” para buscar entre el amasijo citadino su salvación: “Las costumbres han hecho de mí/ un ser abominable/ impaciente, aguardo todo el día como un funcionario privado del sueño a quien se le obliga a permanecer amarrado/ eternamente a su silla” (pág. 65). En la voz ruda del primero y la angustiada del segundo se percibe un desasosiego, acallado por el ruido del taladro de un país petrolero en construcción. Ambos, el que desciende y el que se queda en la superficie, padecen la ciudad, les cuesta, les pesa, se les hace hastío: “Mis movimientos son tuyos, ciudad/ Me habitas cruelmente/ hostigas mi éxodo/ orientas mis pasos hacia los estados de postración/ Armas mi equilibrio con frágiles varas/ que el fuego alimenta” (Juan Calzadilla, “Legítima defensa”, pág. 74).

Los poemas de Francisco Pérez Perdomo son menos ubicables en calles y lugares concretos, su apuesta es más etérea, surrealista; sin embargo, Pérez Perdomo comparte con el resto de sus compañeros imágenes de torturas nocturnas, de derivas, de excrementos con furia que brincan hacia el exterior. Francisco Pérez Perdomo comparte, en el vientre de la ballena, el desasosiego ante el afuera:

Debo ser rigurosamente fiel a mis oscilaciones mentales. En consecuencia, mi ubicuidad no debe tenerse como una hazaña memorable. Es comprensible que un día, desde mi cuarto, dé un salto brusco y repentino a través del vacío de la ventana y me encuentre, al mismo tiempo, colgado de una hebra de mis cabellos (…) o flotando en una barca que se balancea simultáneamente a la deriva de todas las aguas. (“D1”, pág. 78).

Cuando Juan Calzadilla nombra a Edmundo Aray como el francotirador del grupo, lo hace a sabiendas del importante papel que como editor ocupó Aray en el cuerpo de la ballena. Según Calzadilla, Edmundo Aray se encargó de “empapelar la ciudad con ediciones tubulares”, y fue el agente principal en la creación de la revista Rocinante. Sin embargo, las balas de Aray fueron más allá de las ediciones, también se incrustaron en las letras; sus textos, poéticos y narrativos, están cargados de pólvora literaria y mordaz ironía contra el poder de la época. Avalan estas aseveraciones los títulos presentes en la antología: “Armas a tomar”, “Éramos tres, nadie más, sólo tres”, “Administración de personal” y “Todo está en regla”, de donde extraigo imágenes militares-circenses desgraciadamente tan actuales: “¡Amigos, cómplices y amigos! en la ciudad todo está en regla. Momento, catorce de abril, una sonrisa idiota y unas charreteras más idiotas aún. ¡Girón, Girón! en el triste pantalón de los sábados, en una plaza toda ella llena de arena y público” (pág. 89). El francotirador Edmundo Aray arremete nuevamente contra la clásica prepotencia y el acostumbrado abuso de poder miliciano, con el subversivo título “Armas a tomar”:

Hoy, día sábado,

jefes del Ejército,

jefes de miles y de cientos,

al segundo mes,

a las cabezas de sus casas,

valerosos hombres de armas a tomar,

con una carta del juez,

permiso para entrar,

allanaron el apartamento que arrendó mi mujer.

Cultiva armas explosivas,

dice el denuncio,

o el denunciante (…)

¡Ah! las pantaletas de mi mujer,

sus prendas, armas peligrosas(…) (págs. 93-94).

Los textos de Adriano González León, recogidos en la antología, están acompañados por las series fotográficas “Infracciones” y “El suicida”, de Daniel González, publicados bajo el titulo Asfalto-Infierno. En estos textos e imágenes, la ciudad es un lugar esquizoide, una bestia afilada, un espejo empañado de mugre, la promesa de la felicidad industrial. El transeúnte que la recorre afina el oído descreído y la mirada ponzoñosa; la ciudad le muerde los pies, lo arrastra entre luces y sonidos chirriantes, él apenas puede detenerse para reflexionar el pandemónium cotidiano:

(…) otra vez el asfalto infierno: costra que humea al sol, residuo de la primera industria del país, orgullo, potencia básica de la nacionalidad por donde brota el orden constructivo de la democracia y la elección mayoritaria de las urnas. Sublévese, desordénese usted (…) (“Asfalto-Infierno”, pág. 124).

Es una verdadera lástima que las ilustraciones de esta serie no tengan una óptima impresión; porque vale la pena apreciar, por ejemplo, las fotografías de los viejitos parados en las fachadas de las casas, de cuyas paredes cuelgan avisos de servicios sociales como: “Se aplican inyecciones y sueros. Se preparan cadáveres”, “Se venden vestidos para difuntas”, o el mordaz “Con prudencia se va lejos. El suicida”.

Dentro de la selección literaria, Dámaso Ogaz, Efraín Hurtado, Salvador Garmendia, Juan Antonio Vasco y Fernando Arrabal comparten los espacios con González León. El chileno Ogaz nos ofrece relatos extravagantes como “El huevo estéril”, la breve historia de una mujer loca y conmovedora que quería darle un hijo a su marido:

Su marido, que la amaba en forma especial y nada peligrosa, trabajaba en horarios nocturnos. Cuando en la madrugada veía asomar su cabeza calva, aquella cabeza que ella hubiera deseado se pareciera a la de Landrú, plegaba la piel de su cara y poníase a incubar su único huevo (…) Llegaron los años de madurez y el huevo estéril, putrefacto, yace todavía entre sus piernas inmóvil (págs. 132-133).

Dámaso Ogaz acompañó los relatos con sus propios dibujos que, para seguir en su onda extravagante, podría considerar porno-esqueléticos. Por otro lado, Hurtado y Garmendia son, junto a Pérez Perdomo, los “raros” dentro de la ballena, pues sus textos son mucho más intimistas, ubicados en espacios enconchados, donde los personajes dan rienda suelta a sus fijaciones y manías. El mejor ejemplo del caso es el del sujeto de los “Maniquíes”, de Salvador Garmendia, quien confiesa su debilidad por estos seres inanimados:

Una de esas manos tiesas se posa en mi hombro en este momento, y al volverme veo a uno de ellos con cara de molde, sus hombros rectos, su rígida pulcritud (…) Antes que pueda apartarme de él, sin disimular el desagrado que me produce su falsa pose de inocencia, intenta sonreír, se esfuerza terriblemente y consigue que sus labios soldados se resquebrajen en silencio, su pequeña frente se agriete como una cáscara de huevo (pág. 160).

En las “Ruinas” y “En los huecos”, Hurtado asoma a sus particulares personajes, poseídos por el temor del afuera: “Vivía oculto debajo de las camas, en habitaciones que el invierno ha enterrado” (“Ruinas, pág. 146); “Siento el polvo moverse en los escombros rodar por los rincones depositándose cuidadosamente sobre cajas y frascos que llenan toda la habitación” (“Ruinas”, págs. 148-149).

El argentino Juan Antonio Vasco se muestra descreído, y de forma radical aboga por “Nada de historias”: “Ninguna solemnidad ningún corcel ningún futuro ningún mapa ningún congreso de buscadores de piojos (…)” (pág. 171); mientras que el español Fernando Arrabal interviene con “Primera comunión”, un guión para obra de teatro, preciso y sutilmente irónico sobre las costumbres sociales y religiosas de Occidente.

Dentro del penúltimo cuerpo de la ballena se encuentran las artes plásticas, quizás el trabajo más vistoso, el que más ruido hizo en el acontecer artístico de la época. Los ya nombrados Daniel González, Juan Calzadilla y Carlos Contramaestre se unen a Alberto Brandt, Fernando Irazábal y Jacobo Borges en potentes exposiciones que mostraban, en plástica, el combustible asfáltico, la furia de los huesos que irrumpen hacia afuera, el chorro fulminante de la ballena. La impactante y recordada exposición “Homenaje a la necrofilia”, de Contramaestre, viene acompañada de los textos colectivos que se hicieron en su momento. Trabajos que se recogen en el apartado final de los testimonios. Imperdible la réplica titulada “Contra el arpón. El mordisco de la ballena”, defensa que escribe Edmundo Aray como respuesta a una anterior publicación periodística de Sanoja Hernández, en la que éste criticaba los postulados y el accionar ballenero. Aray toma la defensa del grupo y asume que El techo de la ballena irrumpe para “insuflar vitalidad al plácido ambiente que se llama la cultura nacional”. En el mismo tono, se inscriben el resto de los escritos, especialmente los de Adriano González León.

De toda esta revuelta cultural y política hace más de cuarenta años; buena parte de los habitantes de la ballena han muerto, otros siguen vivos y en otras militancias, algunos mantienen bajo perfil. El país de asfalto y miseria se ha radicalizado, y ahora más que nunca son necesarias las preguntas de Caupolicán Ovalles. Las viejas banderas de izquierda han dejado en el aire un enrarecido y magro sabor a injusticia y fracaso; las nuevas generaciones leemos los postulados balleneros con el descreimiento y el desencanto con los que crecimos.

Por terceros me enteré de que en el bautizo del libro, realizado en Caracas, se presentó un conocido político que siempre ha estado amparado en el poder e insiste en manifestarse como un hombre crítico. Me cuentan que él, que hasta llegó a ser Vicepresidente de la República, se acercó al micrófono y dijo considerarse “un ballenero más”. Los aplausos de los aduladores no se hicieron esperar. Y debajo del asfalto, bajo tierra, crujieron los huesos de la ballena. Hay quienes continúan aplaudiendo; mientras tanto, las páginas que la desidia editorial o el fortuito azar dejaron en blanco siguen esperando: pacientes, nada rencorosas, en silencio, habitando el vientre de la ballena; aún hay tiempo para ahogarse en ellas, aún cuando esto sea una forma de renuncia. Quizás quede un poco de tiempo para quienes están “esperando salvación”.

Carolina Lozada

Ilustración: Portada de uno de los Rayados de La Ballena.

Las señoras de Nuni Sarmiento

La construcción del libro ¡Señoras! (Mérida: Solar, 1991), de Nuni Sarmiento tiene como base tres relatos: “La familia”, “La niñidad” y “¡Señoras!”, un trío de historias que parecieran ser distintos momentos de una realidad caracterizada sobre todo por su vasta permeabilidad, que dan cabida a una voz en relieve capaz de alterar el orden conocido y de jugar con las leyes de la realidad, como si tratara un producto blando y maleable. La autora, por medio de este principio de composición, postula un universo de esencia inquietante y surrealista. No sólo nombra al mundo, ni se limita a nombrarlo con otro lenguaje, el idioma literario o metafórico sino que construye un nuevo orden a partir de un gesto que nada tiene de sobrenatural.

En este libro lo asombroso es posible desde lo conocido: una familia y su peculiar manera de vivir y organizarse, la niña que escucha a las señoras o el discurso de un enamorado con la imperiosa necesidad de disculparse. Aunque parecieran motivos corrientes y llanos en realidad son pequeños universos cargados de humor, ironía y alteridad, atentando siempre contra la estabilidad acostumbrada de la realidad exterior y la lectura sobre ella.

Los textos se afirman en su extrañeza, intervienen una escena cotidiana y la reducen al absurdo y a un delirio fascinante. Las primeras líneas del libro pudieran evidenciar algo esta esencia narrativa:

Hoy es el día de sacar la rabia. De siete a ocho, la familia se sienta alrededor de una mesa y saca toda la rabia de la semana. Es muy fácil sacar la rabia. Cuando a uno le llega el turno o cuando la ocasión lo amerita (no somos estrictos en eso de los turnos), tiene que acordarse de toda la rabia que le dio, por ejemplo, encontrar una cucharita sucia sobre la mesa de la cocina o un pelo en el lavamanos (…) La rabia se saca el jueves, todos los jueves de siete a ocho, está prohibido sacar rabia fuera de horario (p. 9).

En “La niñidad” podemos encontrar parajes de esta naturaleza delirante “yo me divierto, ustedes saben, trasladándome al interior de una señora” (p. 18), y más adelante, en el mismo cuento, nos presenta una escena donde el delirio llega a la cumbre del paroxismo:

La señora se encamina a la cocina, toma una caja de fósforos, prende fuego al apartamento del vecino y desaparece por la puerta. Yo trato de seguirla pero me quedo atrapada entre las llamas. ¡Señora! grito, y corro en la humareda buscando una salida. ¡Señora! grito, y tropiezo con el cadáver del vecino. ¡Señora! vuelvo a gritar, y allá a lo lejos oigo la vocecita de la niña que me llama. Entonces, a punto de ser devorada por el fuego, recuerdo que estoy en la imaginación de la señora, salgo atropelladamente de ella y caigo, no en la niña que llora en su sillita, sino aquí, en esta señora, la horrible señora de los zapatos verdes, la colérica señora que me odia (págs.23-24).

Esta triada de escritos son relatos imprevisibles, cuyo nacimiento pareciera emanar del tono obsesivo de algunos de los personajes de Sarmiento, que por tanta repetición es capaz de levantar un nuevo escenario transgresor de la natural estabilidad familiar de nuestros sentidos. La propuesta se basa más en el humor o la exageración de un personaje que en una simple evasión que no tiene referente conocido. En fin, la dimensión del proceso creador que logra Nuni Sarmiento nos lleva a ir más allá de lo que se ve, zarandeando la costumbre de un mundo previsible en sus causas y efectos.

Jairo Rojas

Ilustración: Serie “Architect´s Brother”, Robert and Shana Parkeharrison

Fábulas del deterioro

Alberto Barrera Tyszka (1960) es uno de los narradores venezolanos mejor conocidos y, sin duda, una de las voces más independientes de las nuevas promociones de escritores del mundo hispánico. La concesión del Premio Herralde a su novela La enfermedad (2006) llamó la atención hacia su obra, que contaba con una novela previa, publicada en México, También el corazón es un descuido (2001), y volúmenes de poemas y microcuentos aparecidos en su país natal. La colección de relatos Crímenes (Barcelona: Anagrama, 2009) confirma no solo que su productividad se consolida, sino que una parte esencial de su labor gira en torno al conflictivo imaginario de lo nacional tal como surge en la Latinoamérica actual. Las de Barrera constituyen auténticas fábulas del deterioro en que historia colectiva e historia personal se vinculan en un contexto perturbador, abyecto.

También el corazón es un descuido refería las desventuras de un psicópata venezolano a quien procesan en los Estados Unidos por descuartizar a una mujer y las de su compatriota periodista, tan perturbado por el caso que se hace pasar por su hermano. La enfermedad se detiene en el desasosiego de un médico caraqueño que no sabe cómo anunciarle a su padre un cáncer fatal. Ambas anécdotas insinúan enseguida sus roces con la alegoría política: la primera, por menciones explícitas a la “República Bolivariana” de donde salen los dos protagonistas hermanados por sus respectivas formas de locura ‑no se olvide que en 1998 Hugo Chávez había llegado al poder gracias a una abrumadora mayoría de votos, y que al menos la mitad de ellos provenía de sectores que pronto se opondrían a él‑; la segunda anécdota, por sus menos solapadas correspondencias entre patologías privadas y públicas, es decir, las complejas relaciones con el padre y con la patria –nociones que vertebran el discurso del chavismo, empeñado en recuperar un gran padre heroico fundador de la nacionalidad. Por fortuna, los dobleces irónicos de Barrera siempre esquivan la cristalización de las unidades dispersas de sus alegorías en sermones monolíticos, sobre todo por el recurso al Camp y sus reapropiaciones de los tics de la cultura de masas. Sin diferir en lo esencial de las que se observan en sus novelas, en Crímenes las tácticas del autor alcanzan aun mayor efectividad y nos colocan de lleno en una reflexión sobre la nación que cuestiona las apolíneas visiones del origen.

La sordidez es ahora la clave, en particular por las puertas que abre a una realidad objetiva o subjetivamente degradada. Como lo adelanta el título, el motivo que cohesiona el libro es el delito, pero prevalece siempre el más grave, incluso el abominable: un venezolano en México traiciona a su mejor amigo seduciéndole a la mujer, robándole a través de ella todo su dinero y enseguida degollándola y enviándole por correo la cabeza; un desaparecido en tiroteos entre opositores y Gobierno se erige en símbolo de ambos bandos antes que lo localicen en las barriadas de Caracas como enajenado mental e indigente; un antiguo guerrillero regresa para contarle al hijo abandonado los asesinatos en los que ha estado implicado y éste repite en el aquí y ahora las acciones del padre. Los cuentos de violencia más visceral, pese a lo anterior, deparan tramas indeterminadas, donde resulta sutil la transición entre lo real y lo alucinatorio: un hombre abandonado por la esposa tiene que lidiar con una mano cercenada que encuentra a la salida de un bar; otro personaje, acosado por la inseguridad económica, desarrolla una fijación con las mascotas de vecinos y desconocidos, a tal punto que las convierte en objeto de gula; una pareja sin hijos se siente amenazada por manchas de sangre que se materializan en el apartamento.

La violencia agazapada en cada una de esas historias cede a la que se plasma en el lenguaje del narrador. En escasas ocasiones la dicción de Barrera había conseguido hacerse de una tensión expresionista tan extrema, que compite en la memoria del lector con los argumentos mismos: la lubricidad genera la sensación en un personaje de tener “piedras de hielo en los testículos”; en otro, la incapacidad de confesar sus vergüenzas suscita la de sentir que la boca se le “llena de piedras”; y, a otro más, la cólera le hace creer que en su garganta habitan “pequeños animales crudos”. Un cáncer en el glande da pie a una excursión en pesadillas somáticas:

Tiene el tamaño de una pelota de béisbol. Todas las mañanas amanece llena de pus y de gusanos. Es una grasa blanca, asquerosa. Le echamos anís para limpiarlo. Pero arde. El tipo siente que se quema. Dicen que es un violador, que estuvo en la cárcel, que por eso se enfermó. Quién sabe. Pero nadie lo visita.

Precisamente, cuando el horror de la materia abyecta conduce a orbes menos tangibles como los de la soledad, se perfila otro componente fundamental de la experiencia humana, el de la identificación con el prójimo mediante categorías como la de nación. Pero de ésta, ni más ni menos, parecen nacer las angustias: “Y yo sin entender nada, sin saber si quedarme o huir, sin saber en qué país vivo”. El narrador de otro relato, que pierde su empleo y fabrica cuentos sobre una supuesta estabilidad profesional, percibe en el estado de la nación la fuente de la unánime degradación del entorno: “Ya sabes, con la situación como está. En esta mierda de país que nos tocó vivir”.

No abundan los autores que se atrevan a abordar con tanta valentía asuntos que las modas intelectuales no favorecen; la tendencia dominante es hoy la de creer que la nación como punto de referencia entre creadores ha retrocedido ante el avance de un capitalismo mundializado. Barrera no solo no esquiva el tema, sino que lo explora con honradez expresiva, acaso porque el desaliento, el crimen y el asco son las contraseñas con que el nuevo milenio recibe a los escritores que aún sienten el peso de lo real como un íntimo compromiso de su oficio.

Miguel Gomes

Ilustración: “El triunfo de la muerte”, Pieter Brueghel el Joven