Las señoras de Nuni Sarmiento

La construcción del libro ¡Señoras! (Mérida: Solar, 1991), de Nuni Sarmiento tiene como base tres relatos: “La familia”, “La niñidad” y “¡Señoras!”, un trío de historias que parecieran ser distintos momentos de una realidad caracterizada sobre todo por su vasta permeabilidad, que dan cabida a una voz en relieve capaz de alterar el orden conocido y de jugar con las leyes de la realidad, como si tratara un producto blando y maleable. La autora, por medio de este principio de composición, postula un universo de esencia inquietante y surrealista. No sólo nombra al mundo, ni se limita a nombrarlo con otro lenguaje, el idioma literario o metafórico sino que construye un nuevo orden a partir de un gesto que nada tiene de sobrenatural.

En este libro lo asombroso es posible desde lo conocido: una familia y su peculiar manera de vivir y organizarse, la niña que escucha a las señoras o el discurso de un enamorado con la imperiosa necesidad de disculparse. Aunque parecieran motivos corrientes y llanos en realidad son pequeños universos cargados de humor, ironía y alteridad, atentando siempre contra la estabilidad acostumbrada de la realidad exterior y la lectura sobre ella.

Los textos se afirman en su extrañeza, intervienen una escena cotidiana y la reducen al absurdo y a un delirio fascinante. Las primeras líneas del libro pudieran evidenciar algo esta esencia narrativa:

Hoy es el día de sacar la rabia. De siete a ocho, la familia se sienta alrededor de una mesa y saca toda la rabia de la semana. Es muy fácil sacar la rabia. Cuando a uno le llega el turno o cuando la ocasión lo amerita (no somos estrictos en eso de los turnos), tiene que acordarse de toda la rabia que le dio, por ejemplo, encontrar una cucharita sucia sobre la mesa de la cocina o un pelo en el lavamanos (…) La rabia se saca el jueves, todos los jueves de siete a ocho, está prohibido sacar rabia fuera de horario (p. 9).

En “La niñidad” podemos encontrar parajes de esta naturaleza delirante “yo me divierto, ustedes saben, trasladándome al interior de una señora” (p. 18), y más adelante, en el mismo cuento, nos presenta una escena donde el delirio llega a la cumbre del paroxismo:

La señora se encamina a la cocina, toma una caja de fósforos, prende fuego al apartamento del vecino y desaparece por la puerta. Yo trato de seguirla pero me quedo atrapada entre las llamas. ¡Señora! grito, y corro en la humareda buscando una salida. ¡Señora! grito, y tropiezo con el cadáver del vecino. ¡Señora! vuelvo a gritar, y allá a lo lejos oigo la vocecita de la niña que me llama. Entonces, a punto de ser devorada por el fuego, recuerdo que estoy en la imaginación de la señora, salgo atropelladamente de ella y caigo, no en la niña que llora en su sillita, sino aquí, en esta señora, la horrible señora de los zapatos verdes, la colérica señora que me odia (págs.23-24).

Esta triada de escritos son relatos imprevisibles, cuyo nacimiento pareciera emanar del tono obsesivo de algunos de los personajes de Sarmiento, que por tanta repetición es capaz de levantar un nuevo escenario transgresor de la natural estabilidad familiar de nuestros sentidos. La propuesta se basa más en el humor o la exageración de un personaje que en una simple evasión que no tiene referente conocido. En fin, la dimensión del proceso creador que logra Nuni Sarmiento nos lleva a ir más allá de lo que se ve, zarandeando la costumbre de un mundo previsible en sus causas y efectos.

Jairo Rojas

Ilustración: Serie “Architect´s Brother”, Robert and Shana Parkeharrison

Fábulas del deterioro

Alberto Barrera Tyszka (1960) es uno de los narradores venezolanos mejor conocidos y, sin duda, una de las voces más independientes de las nuevas promociones de escritores del mundo hispánico. La concesión del Premio Herralde a su novela La enfermedad (2006) llamó la atención hacia su obra, que contaba con una novela previa, publicada en México, También el corazón es un descuido (2001), y volúmenes de poemas y microcuentos aparecidos en su país natal. La colección de relatos Crímenes (Barcelona: Anagrama, 2009) confirma no solo que su productividad se consolida, sino que una parte esencial de su labor gira en torno al conflictivo imaginario de lo nacional tal como surge en la Latinoamérica actual. Las de Barrera constituyen auténticas fábulas del deterioro en que historia colectiva e historia personal se vinculan en un contexto perturbador, abyecto.

También el corazón es un descuido refería las desventuras de un psicópata venezolano a quien procesan en los Estados Unidos por descuartizar a una mujer y las de su compatriota periodista, tan perturbado por el caso que se hace pasar por su hermano. La enfermedad se detiene en el desasosiego de un médico caraqueño que no sabe cómo anunciarle a su padre un cáncer fatal. Ambas anécdotas insinúan enseguida sus roces con la alegoría política: la primera, por menciones explícitas a la “República Bolivariana” de donde salen los dos protagonistas hermanados por sus respectivas formas de locura ‑no se olvide que en 1998 Hugo Chávez había llegado al poder gracias a una abrumadora mayoría de votos, y que al menos la mitad de ellos provenía de sectores que pronto se opondrían a él‑; la segunda anécdota, por sus menos solapadas correspondencias entre patologías privadas y públicas, es decir, las complejas relaciones con el padre y con la patria –nociones que vertebran el discurso del chavismo, empeñado en recuperar un gran padre heroico fundador de la nacionalidad. Por fortuna, los dobleces irónicos de Barrera siempre esquivan la cristalización de las unidades dispersas de sus alegorías en sermones monolíticos, sobre todo por el recurso al Camp y sus reapropiaciones de los tics de la cultura de masas. Sin diferir en lo esencial de las que se observan en sus novelas, en Crímenes las tácticas del autor alcanzan aun mayor efectividad y nos colocan de lleno en una reflexión sobre la nación que cuestiona las apolíneas visiones del origen.

La sordidez es ahora la clave, en particular por las puertas que abre a una realidad objetiva o subjetivamente degradada. Como lo adelanta el título, el motivo que cohesiona el libro es el delito, pero prevalece siempre el más grave, incluso el abominable: un venezolano en México traiciona a su mejor amigo seduciéndole a la mujer, robándole a través de ella todo su dinero y enseguida degollándola y enviándole por correo la cabeza; un desaparecido en tiroteos entre opositores y Gobierno se erige en símbolo de ambos bandos antes que lo localicen en las barriadas de Caracas como enajenado mental e indigente; un antiguo guerrillero regresa para contarle al hijo abandonado los asesinatos en los que ha estado implicado y éste repite en el aquí y ahora las acciones del padre. Los cuentos de violencia más visceral, pese a lo anterior, deparan tramas indeterminadas, donde resulta sutil la transición entre lo real y lo alucinatorio: un hombre abandonado por la esposa tiene que lidiar con una mano cercenada que encuentra a la salida de un bar; otro personaje, acosado por la inseguridad económica, desarrolla una fijación con las mascotas de vecinos y desconocidos, a tal punto que las convierte en objeto de gula; una pareja sin hijos se siente amenazada por manchas de sangre que se materializan en el apartamento.

La violencia agazapada en cada una de esas historias cede a la que se plasma en el lenguaje del narrador. En escasas ocasiones la dicción de Barrera había conseguido hacerse de una tensión expresionista tan extrema, que compite en la memoria del lector con los argumentos mismos: la lubricidad genera la sensación en un personaje de tener “piedras de hielo en los testículos”; en otro, la incapacidad de confesar sus vergüenzas suscita la de sentir que la boca se le “llena de piedras”; y, a otro más, la cólera le hace creer que en su garganta habitan “pequeños animales crudos”. Un cáncer en el glande da pie a una excursión en pesadillas somáticas:

Tiene el tamaño de una pelota de béisbol. Todas las mañanas amanece llena de pus y de gusanos. Es una grasa blanca, asquerosa. Le echamos anís para limpiarlo. Pero arde. El tipo siente que se quema. Dicen que es un violador, que estuvo en la cárcel, que por eso se enfermó. Quién sabe. Pero nadie lo visita.

Precisamente, cuando el horror de la materia abyecta conduce a orbes menos tangibles como los de la soledad, se perfila otro componente fundamental de la experiencia humana, el de la identificación con el prójimo mediante categorías como la de nación. Pero de ésta, ni más ni menos, parecen nacer las angustias: “Y yo sin entender nada, sin saber si quedarme o huir, sin saber en qué país vivo”. El narrador de otro relato, que pierde su empleo y fabrica cuentos sobre una supuesta estabilidad profesional, percibe en el estado de la nación la fuente de la unánime degradación del entorno: “Ya sabes, con la situación como está. En esta mierda de país que nos tocó vivir”.

No abundan los autores que se atrevan a abordar con tanta valentía asuntos que las modas intelectuales no favorecen; la tendencia dominante es hoy la de creer que la nación como punto de referencia entre creadores ha retrocedido ante el avance de un capitalismo mundializado. Barrera no solo no esquiva el tema, sino que lo explora con honradez expresiva, acaso porque el desaliento, el crimen y el asco son las contraseñas con que el nuevo milenio recibe a los escritores que aún sienten el peso de lo real como un íntimo compromiso de su oficio.

Miguel Gomes

Ilustración: “El triunfo de la muerte”, Pieter Brueghel el Joven

Creación, traducción e incesto

Empezaré con una confesión. Cuando me enteré del título de esta mesa, Creación y traducción[1], tuve dos reacciones. Una fue de inquietud: me puse a pensar que todo lo que puede decirse sobre la traducción literaria parece, a primera vista, contaminado de lugares comunes y, a segunda vista, resulta que lo está, desde el traduttore, traditore hasta aquello de que un buen traductor mejora el original. Por suerte, la segunda reacción fue de alivio, al darme cuenta de que los lugares comunes pueden, además de ser comunes, ser ciertos y hasta necesarios, y que el matrimonio de los términos creación y traducción tolera algunas libertades y reflexiones adicionales.

Habría que empezar por recordar que sea lo que sea la creación en la mayoría de las definiciones de literatura que hoy circulan la atención al lenguaje en sí mismo parece primordial. Cuando tratamos de captar qué hay de literario en el ejercicio de la traducción o cómo las dos actividades, la creación y la traducción literarias, se enriquecen mutuamente, la experiencia del lenguaje se hace obligatoria. Jacques Derrida lo dijo con una llaneza de la que seguramente se sonrojó: más que el sentido de un texto, una traducción nos enseña “que hay lengua, que la lengua es la lengua” (qu’il y a de la langue, que la langue est la langue) [2]. Si es competente, el traductor literario en principio se embarca en una empresa de imitación, tal como la entendían los antiguos, no los románticos y sus herederos: la versión que se hace emula sin reemplazar, porque su propósito es rendir homenaje. Quienes durante siglos han sugerido que la traducción está condenada a un rango de inferioridad[3] lo hacen por una de dos razones: o para compensar una secreta (no sé si freudiana) envidia de la lengua o porque suponen que el traductor de Homero intenta ser Homero o el de Dante intenta ser Dante, absorber su prestigio, el aura que la veneración les concede. Si así fuese, la traducción poética sería el oficio de charlatanes o gente simplemente maleducada. De aceptar, en cambio, que el traductor no se exhibe, que no suplanta sino que imita, hablaríamos de personas humildes y hasta un poco valientes, que están en paz con su conciencia y admiten que su obra no hace más que capturar el trazo de una sombra. Lo que se desvanece sin que pueda atraparse es la diferencia entre dos lenguas: aquello que, en principio, da pie a la traducción. Demasiado se ha reflexionado sobre la imposibilidad de transportar de un idioma a otro (incluso si son muy parecidos) el vocabulario o los efectos de éste en el lector. El traductor cuya labor disfruto suele desarticular las expectativas de fusión con el origen que él o su lector sienten; renuncia a la autoridad tradicional de muchos colegas que acumulan capital simbólico aprovechándose de la fe de un público resignado a jamás salir de Babel. El traductor ideal enfatiza la índole doble de su tarea: es un intermediario, pero también se revela como crítico. El latín interpretatio, recuérdese, significaba tanto la acción de explicar como la de traducir: fuera del lenguaje, al fin y al cabo, nunca hallaremos sentido y en tal laberinto los buenos intérpretes se extravían a gusto. Al esforzarse en comprender un poema o una narración, al arriesgarse a imitarlos, su iniciativa no establece una sensación de identidad entre el original y nosotros. Lo que crea un buen intérprete literario es una lectura; lo recibido por quienes desconocen la lengua otra constituye, por lo tanto, una inteligente invitación a comulgar con una distancia insalvable.

Ahora bien, para imaginar cómo nació semejante utopía no estaríamos desorientados si explorásemos los mecanismos que permiten adquirir conciencia de que “hay lengua” y “la lengua es la lengua”. Nada más apropiado para intuir el nacimiento de la traducción y su conflictiva asociación a lo literario que lo que suele denominarse lenguaje figurado, tan difícil de definir sin evocar las imperceptibles, casi involuntarias operaciones que permiten descubrir ‘el cielo’ o ‘el Paraíso’ en un verso como “Alma región luciente” y ‘la beatitud’ o ‘la redención’ en una frase como “dulces pastos”. La existencia del lenguaje figurado prueba que Roman Jakobson no se equivocaba al distinguir la traducción intra de la interlingüística (o la intersemiótica, ya fuera del ámbito verbal), pero también al recordarnos —como antes lo había hecho Charles Peirce— que el significado de un signo es siempre su traducción a otro signo[4]. Sospecho que si alguna vez el ser humano se aventuró a traducir una palabra de una lengua a otra (o a pintar su sentido o sus sonidos, traduciéndola a la escritura) fue porque primero había conocido la posibilidad de hacer traspasos dentro de su idioma con sinónimos o paráfrasis. Sin embargo, la situación pronto se complica y surge lo que he tildado de utópico. Cuando la sociedad acuerda que la expresión puede tener un nivel figurado y otro literal, cuando reconoce la imperiosa necesidad de Fray Luis de decir “Alma región luciente” en vez de “cielo” o “Paraíso”, valida una práctica tácita de la traducción mientras condena al limbo de lo no creador o prosaico una práctica explícita. En nuestra tradición lo poético no es sólo lo perdido en la traducción, como Robert Frost y, antes que él, Friedrich Schlegel planteaban, sino lo que la niega y hasta prohíbe con una sonrisa.

Ésta es la encrucijada de ideas a la que quería llegar: lo poético en cualquier género literario en que se manifieste rechaza la traducción porque aceptarla sería cometer incesto. El parentesco es demasiado cercano. Si la traducción nos hace ver que “hay lengua”, casi lo mismo podría afirmarse de lo poético.

Siendo el obstáculo su meta, lo poético engendra constantes mecanismos que impiden o demoran el transvase de sus componentes. Aquí sólo recordaré dos, suficientemente ilustrativos. Con respecto al primero: ¿cómo traducir la canción Eras quan vey verdeyar de Raimbaut de Vaqueiras cuyas seis estrofas están, respectivamente, en provenzal, italiano, francés, gascón, galaicoportugués y la última en una combinación de las lenguas anteriores? No es un ejemplo aislado: Bonifaci Calvo o Cerverí de Girona nos legaron piezas semejantes. En esos casos, más que preguntarse cómo traducir habría que pensar en hacia dónde y para qué, si lo cantado, en realidad, más que la dama, es la diferencia que hay entre esas cinco lenguas que los trovadores consideraron las más adecuadas para su arte. Algo similar aunque no idéntico a la poliglosia o el hibridismo podría argumentarse sobre lo que lleva a un autor capaz de expresarse en más de una lengua a elegir una en particular: Alfonso el Sabio decidió cantar en galaicoportugués y reservar el castellano para la prosa, opción que, en sí misma, es poética e intraducible; Beckett prefirió en varias ocasiones el francés; Nabokov tuvo el affaire central de su vida con el inglés, con el que Lolita está casada, para siempre y muy fielmente[5].

Con respecto al segundo mecanismo que he anunciado, éste consiste en una figura inventariada por la retórica antigua, medieval y renacentista, que la denominó, ni más ni menos, interpretatio: el intento de sustituir una palabra con equivalentes que intensifican su significado o fuerza emocional. La interpretatio se emparentaba o confundía en los tratados con la epexégesis, la redefinición de lo que acaba de expresarse. Vemos en acción tal familia de recursos en un célebre poema de Rubén Darío, “El reino interior”, cuya primera estrofa citaré:

Una selva suntuosa

en el azul celeste su rudo perfil calca.

Un camino. La tierra es de color de rosa,

cual la que pinta fra Doménico Cavalca

en sus Vidas de santos. Se ven extrañas flores

de la flora gloriosa de los cuentos azules,

y entre las ramas encantadas, papemores

cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.

(Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseñores.)

Estos versos escenifican mejor que otros que conozco el veto poético a la traducción. No me refiero tanto a cuestiones formales (que tampoco descarto) o a los malabarismos semánticos (papemor es un galicismo tomado de Jean Moréas que hay que situar en el contexto de lo que Francia representaba para un latinoamericano, a lo que habría que añadir la vaga resonancia híbrida del vocablo, cuya pronunciación española se acerca a lo que en francés sonaría como el Papa está muerto, justo después de mencionar la Vida de los santos y antes de acudir a una lengua de infieles, con el arabismo bulbul. Téngase en cuenta que Darío mezcló, no sólo en este poema, lo sagrado con una militante profanidad). Lo poético no está únicamente en lo que se perdería si tratáramos de verter la estrofa a otra lengua; está también en la admonición contra el acto de intentarlo, perceptible en el poeta que se satiriza a sí mismo al traducirse y, de paso, anárquicamente se ríe de quienes se ríen de él por pensar que su sofisticación es siempre solemne y no incluye lo que hoy en día llamaríamos camp, un distanciamiento irónico de sí mismo que juega a la cursilería. Lo que en esos versos es poético podría describirse como un abismo abierto a nuestros pies incluso antes de plantearnos la tarea de traducir la traducción o descubrir cuál de los dos Daríos es el verdadero, el que está dentro o el que está fuera del paréntesis.

Walter Benjamin señaló que cuando un texto desea identificarse con la verdad o el dogma, cuando se supone que es “lenguaje verdadero” en toda su literalidad, aspira a ser absolutamente traducible. El ejemplo que da es la Biblia, con sus ediciones interlineales[6]. Contrariando el sistema de creencias desde el que observó el fenómeno (y porque a Benjamin siempre habría que añadirle unas gotitas de Nietzsche), me gustaría aclarar que los autores y escritos que he recordado tienen la virtud de hacernos ver la presencia material de las lenguas en su vasta pluralidad, en una polifonía que enuncia, modula y así celebra la grata imposibilidad de reducir la existencia a una sola verdad o ideología, a un credo, partido o lenguaje único o universal (curiosa paradoja: hablar en términos universales depara las más devastadoras reducciones). El monoteísmo quiso castigarnos en Babel; la literatura, con su politeísmo instintivo, llena de herejías, nos enseña a disfrutar el castigo y encontrar la libertad en él.

Miguel Gomes

1.- Ensayo presentado en la Feria Internacional del Libro de Valencia, Universidad de Carabobo, Venezuela (octubre, 2007).

2.- L'oreille de l'autre (otobiographies, transferts, traductions). Textes et débats avec Jacques Derrida, sous la direction de Claude Lévesque et Christie V. McDonald. Montréal: VLB, 1982. p. 164.

3.- Some hold translations not unlike to be / The wrong-side of a Turkey tapestry: para curarme en salud me abstengo de traducir los versos de James Howell, que varían, por cierto, un cliché que Cervantes había suscrito en su momento.

4.- “On Linguistics Aspects of Translation”. Language in Literature. K. Pomorska and S. Rudy, eds. London/Cambridge, Mass: Belknap/Harvard, 1996. p. 429.

5.- Repárese en que el título incorpora la otredad radical como divisa: lo otro tal como se capta desde el inglés de EE.UU., con una frontera cultural al sur que alguna vez creyeron cruzar los padres de la jovencita y que Humbert Humbert perseguirá inútilmente en sus correrías por la anatomía de ésta y del país en que es extranjero.

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Una granada fragmentaria

La portada del número 110 (Invierno 2010) de Bomb (New York) es la parcial ilustración del montaje de una pieza conceptual de Antonio Caro. La ampliación de la foto deja por fuera un fragmento de la pancarta que, en 1972, el artista colombiano pusiera en el Planetario de Bogotá. En la imagen editada se lee: “El imperialismo es”. Colgando sobre ella en letras rojas, el nombre de la revista parece acentuar su carácter explosivo; en este caso, la declaración truncada supone un acto político que ya no se contenta con eslóganes. Originalmente, el rótulo de Caro repetía el lema de Mao: “El imperialismo es un tigre de papel”, y estaba redundantemente rodeado de tigres de papel. El pleonasmo no es visible en esta versión del documento de la obra. En la entrevista que le hace Víctor Manuel Rodríguez (pp. 16-23), Caro comenta cómo se ha desarrollado su trabajo y cuál ha sido su vinculación con la política. En resumen, las ideas de la izquierda ortodoxa del inicio han cambiado hasta fundarse en el territorio del un-art, que redimensiona el nexo con lo partidista y lo institucional, con lo utópico y lo estético. De manera sutil, el diseño de esta portada es la evidencia de esa variación y anuncia el proyecto de diversas fracturas, lo que hace de Bomb más un relato moderno que una mercancía.

Desde esa perspectiva, las muestras de literatura y arte de Colombia y Venezuela funcionan como notables imaginarios descentrados: su multiplicidad no puede sostener la idea de una cultura oficial o estable, basada en el convencimiento casi ontológico de la nación como unanimidad. Los diálogos con Ana Teresa Torres, Evelio Rosero y Juan Gabriel Vásquez, por ejemplo, fundamentan el discurso narrativo como historia viable, compuesta de áreas grises de posibilidades que terminan por socavar la verdad autoritaria. El espacio público se enriquece con la confluencia de zonas simultáneas de intercambio, el espacio “otro” al que Torres se refiere. En la formación de ese lugar intervienen simultáneamente el recuerdo, los deseos, las fábulas ajenas, la tradición a medias acatada: ante Antonio Ungar, Rosero confiesa como impulso la locura que ensaya con la realidad y la fantasía; Vásquez le recuerda a Silvana Paternostro haber transcrito, palabra por palabra, “Los muertos” de Joyce y “Las ruinas circulares”, y haber aprendido de Conrad y Naipaul el valor de una tensa relación con el país natal; Ana Teresa Torres nos remite frente a Carmen Boullosa a los mundos creados por los hermanos Grimm y a los mundos privados. La imagen de otra pieza de Caro, Colombia Coca Cola—en la que el nombre del país se escribe con la caligrafía del logo comercial—, señala bien el juego complejísimo de esa geografía personal, que tiene como fondo problemático la otra pero no se somete a ella. Allí lo político tiene los modales de la crítica, no los de la vociferación.

Otras obras incluidas en Bomb son también formas de arte que se mueven sobre la disyunción. Gabriela Rangel da buena cuenta de los vídeos de Nascimento/Lovera: en El exorcista (1997), el clásico film de horror es reeditado para hacer intervenir una visión periférica y abstracta, mientras que en Cumbres borrascosas (2000) el trabajo visual—segmentos de una telenovela proyectada en una pantalla dividida en cuatro—tiene por objeto la reapropiación del melodrama, tal vez su extenuación. Es fácil pensar en algún antecedente para ellos: el Joseph Cornell de Rose Hobart para el primero, el Warhol de The Chelsea Girls para el segundo. El énfasis de los editores en la experimentación emparienta, sin hacerlo evidente, Pintura empacada (2001), una tela de Dulce Chacón, con Proyectos para un mural (1954-1965), de Carlos Cruz Diez. Un vistazo a las páginas 52 y 64-65 parece probarlo. La diferencia de medios sólo sirve para realzar un efecto casi espectral y nos advierte de la coincidencia de horizontes, más allá de mociones, materiales o hipótesis—al fin desentrañados en las charlas respectivas con Rafael Castillo Zapata y Estrellita Brodsky. Por otra parte, las fotografías de Antonieta Sosa, bajo el título “El cielo de Caracas: Lo que yo veo al salir de la casa”, nos vinculan igualmente a algún propósito anterior—el del Auggie Wren, digamos, un personaje de Smoke, la película de Wayne Wang basada en un guión de Paul Auster. El arte, así, tiene conexiones con el arte, en una espiral de ficciones tras ficciones.

Las conversaciones entre artistas son parte de la anatomía de la revista; lo es, del mismo modo, el suplemento literario, First Proof. El nombre nos señala la naturaleza inacabada de un texto, su carácter casi indeterminado; la literatura como tanteo. En este número, el Portafolio de José Antonio Suárez Londoño es una apropiada introducción a las narraciones y poemas. En sus blocs de trabajo, el artista colombiano mezcla anotaciones marginales de observaciones y sucesos con dibujos, y así crea lo que Luis Pérez Oramas llama su “autobiografía imposible”. Lo épico allí consiste en la presencia continua de la cotidianidad. No hay textos aquí que no compartan, siquiera de una forma angular, ese método creativo. En los poemas de Luis Enrique Belmonte, los antidepresivos nos fuerzan a ceder ante la persistencia de vidas alteradas, y los goliardos se convierten en personae. El sujeto en el autorretrato de Víctor Manuel Gaviria se ve como en una pantalla, para luego admitir que todo es nebuloso al tiempo que estable. También la poética de Yolanda Pantin lidia con anécdotas que a la vez se hacen de confidencias, recuerdos, reflexiones, en una nota que aboga al final por el silencio. Y en los fragmentos de Carama, de Igor Barreto, el poema tiene el tono de un registro civil donde se asienta la desaparición de algunos hombres o de todo un pueblo del estado Apure.

La selección de narrativa comparte en algo ese afán por lo incierto. En la selección de Prima lejana, podemos observar el modo en que Federico Vegas une el paisaje desierto e incómodo de Paraguaná con la relación íntima entre el personaje y su prima Cecilia. Héctor Abad Faciolince detalla en los extractos de El olvido que seremos su cercana relación con su padre, que lo lleva al “desacuerdo teológico” de amarlo más que a dios desde la infancia. El cuento de Antonio Ungar, “La desintegración de mi abuelo”, deja en claro cómo de la muerte del viejo Peter Lübeck emerge Peter M. Lübeck, su nieto, a quien podrían confundir con aquél. El relato de Carolina Lozada, “Theta”, muestra el proceso por el cual una mujer se vuelve un par de mamas: la visión fetichista de un hombre sólo puede aceptar de su víctima un subconjunto erótico, en un rito que impone la crueldad del deseo. Desde el comienzo, lo que parece una cita cualquiera es sólo la máscara de una pulsión, y admite, en sí misma, únicamente el fraccionamiento—las tetas, las manos, los ojos, pero sobretodo las tetas. La traducción inglesa de este texto, como en el caso de las otras, confirma lo que el número de Bomb plantea como modelo: ante toda manifestación del arte—o del un-arte—nos enfrentamos a una posibilidad, a una contingencia que puede leerse desde ángulos variados; de allí que “las frutas mamarias” de Lozada queden atenuadas por “bosom”, o que los adjetivos que al final describen esas tetas—“calladitas”, “bonitas”—terminen por convertirse en “quiet” y “beautiful”, una versión tal vez más entusiasta.

El resto del material de la revista hace el recuento del cambio de imagen de Medellín a partir de la arquitectura, como lo conversan Sergio Fajardo, antiguo alcalde de la ciudad, y Giancarlo Mazzanti; de la constitución en Cali de un espacio alternativo para las artes, Lugar a dudas; de la narco-arquitectura colombiana, fotografiada por el venezolano Luis Molina Pantin; del método que usa Javier Téllez para hacer confluir en sus películas razón y locura; de la experimentación musical de Mario Galeano Toro a partir de la cumbia… Para decirlo de nuevo, en cada uno de esos artículos el punto es presentar una política del arte que se sustente en la constante reflexión, la busca de una práctica que nos asegure una buena sacudida, a partir del socavamiento de lo previsible.

Luis Moreno Villamediana

El hombre que regala historias

Un funambulista actúa en un pueblo; todo el mundo acude porque saben que, dada la dificultad suicida, el equilibrista caerá tarde o temprano. Un joven va un día, y otro y otro y otro a verlo y nunca pasa nada; hay peligros, sustos, pero nada; una sola vez, una causa muy de fuerza mayor, y no puede acudir; el funambulista cae, efectivamente. Se lo regalo: escríbalo usted, pero ha de dejar bien claro que era el que iba cada día quien sostenía al funambulista". No es frecuente obsequiar a alguien con un relato... por hacer, pero así de generoso se muestra el venezolano Ednodio Quintero (Las Mesitas, Trujillo, 1947). Puede permitirse regalar ideas tan caras visto Combates (Candaya), primera entrega de sus cuentos completos que recoge, sin embargo, su producción corta más reciente, la que va entre 1995 y 2000: abundancia de historias en un paisaje duro que enmarca un mundo un poco angustiante, casi mitológico, de guerreros y personajes con códigos extraños, susceptibles a la metamorfosis y el antropoformismo, de los que sabemos lo justo gracias a un lenguaje tan preciso como breve.

"El idioma es un instrumento descuidado; el escritor tiene que rendir cuentas no al mercado sino a Cervantes y a la lengua"

"El 90% de la intelectualidad no está con Chávez, pero es un ignorante muy hábil y lo iguala todo por lo bajo".

Ese punto de inquietante fantasía lo destila el propio Quintero, piel bruñida y ojos ligeramente achinados -"me considero mestizo, pero sólo soy un 16% indio, lo calculé"- destinado, como máxima aspiración social en esas latitudes, a ser telegrafista rural y hoy una de las voces más potentes de su país. "Nací en una aldea de 500 almas, apartado de todo y donde se llegaba a caballo; no había electricidad ni nada y el imaginario era casi medieval, del XVI, de cuando llegaron los descubridores españoles".

La geografía rural era curiosa: "A más pobre, más subían las gentes la montaña", formula. En su caso, llegó a los 2.600 metros de un pueblecito llamado Visún. "Yo leía antes de hablar, más que nada por silencioso; luego tuve un conflicto de adolescencia pero pensaban mis padres que estaba enloqueciendo; yo me decía: 'No sé qué soy pero soy distinto a los demás'. Y me llevaron a temperar en el campo". El castigo fue una casa de un pariente con una biblioteca notable que se tradujo en la lectura de Faulkner a los 15 años y un "contacto intenso con lo natural, lo vegetal y, sobre todo, lo mineral". Y quizá por eso, quien quería ser ingeniero civil de vocación -"esos de construir puentes y carreteras"- acabó por error -"me equivoqué de verdad al matricularme"- en la de forestal, lo que le permitió recorrerse casi todos los bosques de la Amazonia y de Costa de Marfil, que pueden vislumbrarse como atrezzo en, entre otras, su primera y elogiada novela, La danza del jaguar (1991).

¿Si en parte explica una geografía, explica también esa infancia unos personajes? "Si hay algo de mitología, si acaso es griega, pero mis mitologías son inventadas, son rituales o cosas totalmente imaginadas o que lo parecen; la imaginación es la premisa básica de la escritura; no tengo nada contra el realismo, pero lo mío es la imaginación al servicio de la nada". Y en esa línea cita sobre todo a Kafka ("La transformación me dio pesadillas"), Borges y Cortázar, influjos que a partir de los relatos de El corazón ajeno (2000) desaparecieron. Ardua labor. "La escritura es una moledora de todo: un escritor, en su fase inicial, siempre es la imitación de otro autor precedente o de sus padres hasta encontrar un mundo, una voz...". Por eso se ha dicho de Quintero que es un explorador impune: "El idioma es un instrumento descuidado por todo el mundo; el escritor tiene que darle cuentas no al mercado sino a Cervantes y a la propia lengua, ayudar a crear un idioma, con un léxico propio y construcciones de forma particular...". ¿Un estilo? "No, va más allá lo que quiero decir... Y después, morirse: mi pacto fáustico sería ése".

En esos cuentos que parecen sueños ("muchos provienen de él, como el relato 'Caza': los recuerdo al despertar; otras veces tengo ensoñaciones estando despierto y sólo reacciono haciéndome sonar los dedos de los pies") abundan guerreros de códigos extraños, heridos física y mentalmente. Casi un ejército al final. "Detesto la violencia, no discuto y ni por llevar, no llevo ni cortaúñas, pero la existencia es una guerra; el mundo es hostil; no profeso religión alguna pero existen dioses que se meten en tu vida; buenos y malos; en fin, la existencia es una mala batalla a librar". Y también caen mucho, ya en agujeros exteriores o en los más hondos de uno mismo, como explicita el relato 'La caída'. "Soy un jinete amniótico: estando embarazada, mi madre se cayó del caballo y yo recuerdo que me agarré del cordón umbilical como un mono de una liana: esa imagen me ha perseguido mucho tiempo".

Pero los personajes de Quintero no se dan por vencidos ni en los peores contextos ("incluso en mis correos utilizo la coletilla: 'No nos rendimos'; sólo hay una vida"), hablan mucho consigo mismos, en primera persona, y hasta con su álter ego: "He llegado a la conclusión de que esa voz es fruto de lo solitario que he vivido; si tengo problemas, aún hoy me hablo en voz alta; yo viajo autárquico". ¿Y puede ser que sufran de una especie de ceguera? "El ojo humano está hecho para ver ciertas cosas, no está preparado para verlo todo de la realidad, como las energías que nos rodean". Y dice que la reflexión le lleva a pensar en el relato 'El hombre caja', donde el personaje decide vivir dentro de una caja en la que mira el mundo sólo a partir de una pequeña hendidura practicada para ver. El relato es del japonés Kobe Abe, que Quintero cita, junto a Banana Yoshimoto, como buen japonólogo que es y tras vivir en el país un año: "Lo japonés sintoniza con mi manera de ser: el respeto por el otro, la tranquilidad; dicen que son extravagantes y eso es fruto de su libertad". ¿Y cómo ve el efecto Haruki Murakami? "Se explica mucho por su mezcolanza entre lo estadounidense y lo japonés y también está la conexión por el lado chamánico".

Es Quintero una voz consolidada -La muerte viaja a caballo (1974); Mariana y los comanches (2004)...- de una literatura venezolana de la que, desde fuera, apenas llegaron Rómulo Gallegos o Arturo Uslar Pietri y que con el boom latinoamericano justo sacaron la nariz Guillermo Meneses y Adriano González León. "Mi teoría es que, al igual que hacemos con el petróleo, nos creemos un país autosuficiente en casi todo; es un fenómeno muy del siglo XX; también es cierto que no hemos tenido exilio y sí una industria editorial correcta", acota. Pero tampoco hablan de ellos sus vecinos literarios cuando visitan España. "Eso es por el proceso de balcanización sociocultural de América Latina", responde y añade dos nombres imprescindibles: Rafael Cadenas en poesía y Victoria de Stefano en narrativa. ¿Y el influjo de un político como Hugo Chávez en la cultura venezolana? "El 90% de la intelectualidad no está con él, pero es un ignorante muy hábil: las librerías del Estado son muy baratas, por ejemplo, pero iguala por abajo: los extranjeros que llegan son, por ejemplo, bolivianos, y se da una orientación ideológica desde las escuelas notable".

Dice que ha perdido energía al escribir, pero no al leer, a la que ha llegado a dedicar "sesiones de 14 horas"; quizá por eso puede citar a Bernardo Atxaga, Enrique Vila-Matas o Ignacio Martínez Pisón. Y, por eso, nadie mejor que él para definir el cuento, unas notas que saca de una pequeña libreta, como si de una fórmula se tratara: "Objeto narrativo geométrico -su mecanismo debe responder a una esfera-, preciso -sin ripios ni memeces- y precioso -con un lenguaje muy cuidado". Debe irse. Uno se disculpa por si lo ha entretenido en exceso. "No sufra; nunca llego tarde: siempre pasa algo que hace que esté a la hora por más que no quiera". ¿Estará regalando otro cuento?

Carles Geli.

Publicado en Babelia, el 09 – 01- 2010

Ilustración: “El cordón umbilical”, Ramiro Tapia