La guerra de las mariconas: Copi en sobredosis

Es inevitable no experimentar una gran expectativa cuando un libro de Copi llega a mis manos, así ha sido desde la primera vez que leí uno de sus textos (Las viejas travestis y otros relatos), y el autor argentino—francés me dio en la cara con todo su potencial explosivo. Todo aquel que lo ha leído sabe que su escritura es volátil y adictiva, y La guerra de las mariconas (Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010) se acoge muy bien a esta premisa; al punto que en novela tan breve –125 páginas— se produce una guerra entre homosexuales militantes de la FHARC (Front Homosexuel d´Action Révolutionnaire) y una tribu de amazonas; se destruye la tierra y se habita en la luna. En Copi todo es delirio, éste es su modo natural de contar historias, y lo hace con un humor altamente escabroso, desprejuiciado; donde lo grotesco y lo sexual ocupan los primeros planos:

Conceiçao do Mundo(…) me asqueó a un punto apenas soportable. Se sonó la nariz con su mano tosca, que después limpió en mi pantalón. No se afeitaba desde la víspera y su barba azulada asomaba a la luz de la luna. Sus senos enormes y su pija, que me había excitado hasta la locura, me produjeron de repente el efecto de deformidades físicas, como una joroba o un pie deforme. Se tiró un pedo, bajé la ventanilla (pp. 66—67).

En La guerra de las mariconas, una secuela de personajes y situaciones delirantes se desencadenan a partir de la visita de una travesti brasileña a la casa de una pareja homosexual para brindar sus servicios sadomasoquistas. A minutos de la llegada de tan exuberante travesti, negra y vestida de plumas, aparece su “madre” porque Conceiçao do Mundo, que así se llama, “se le olvidó el látigo en el auto”. Antes de finalizar la primera página del libro, el lector acostumbrado a los divertidos excesos y el desparpajo de Copi sabe de antemano que lo que viene es acción de la dura. Relajados, homofóbicos, llegó la ráfaga copiana: “(…) Mi madre penetraba a Vinicio con un frasco de ketchup. Él gritaba como una gata en celo, sacudiendo la hamburguesa de poliéster. –¡Venga a unirse a nosotros, mi Yerno! –se apuró a decir (p.76).

La madre, además de los travestis, es uno de los personajes más recurrentes en la obra de este escritor. Una madre caricaturizada, posesiva, ansiosa, bastante perturbada. Cuando leía las descripciones de la madre en La guerra de las mariconas, no pude evitar asociarla con la madre de Alexander de Large, del filme La naranja mecánica, por su aspecto, estrafalario, colorido y ridículo, de adulta negada a crecer; sin embargo, el aspecto y la actuación de la madre de Copi le ganan en creces al personaje fílmico, por ser mucho más excéntrica y desquiciada:

Mi madre estaba vestida igual que antes, con unos pantalones fuseau cortados en un material elástico rojo fluorescente que destacaba sus senos colgantes, sus muslos gelatinosos y su inmenso clítoris. Pero esta vez no llevaba su casco con antenas; había trenzado sus cabellos blancos con hilos dorados, y de sus trenzas apretadas colgaban bombitas de navidad (p.76).

Las relaciones entre Copi, su pareja Pogo Bedroom (“joven maricón norteamericano, musculoso, rubio y de bigotes”), Conceiçao do Mundo (quien en realidad es una hermafrodita, princesa de una tribu amazónica, poseedora de la pija más grande y hermosa que Copi ha visto en su vida), la enloquecida progenitora de Copi, Vinicio da Luna (“la madre” de Conceiçao do Mundo), y New-New, el cuasi perro asiático de la tribu amazónica se enredan en un cúmulo de situaciones sexuales y desquiciadas que harán de esta novela, en particular, una de las más trepidantes del autor:

Las amazonas se volvieron peligrosas (…) El resultado es que están abandonadas en la Luna a merced de cualquier charlatán (…) Antes de la llegada de Vinicio da Luna, llevaban una vida salvaje muy libre; su bisexualidad las ponían a salvo de todas las enfermedades nerviosas y de todos los canibalismos. Eran hermosos animales lúbricos que se reproducían por sí mismos (p. 121).

En Copi, la irrupción de una situación explosiva y delirante es habitual, casi todas sus historias están construidas a partir de hecatombes personales que originan hecatombes colectivas, todo esto elaborado con un fiero humor, que no descarta ningún objetivo ante su aguijón. Por otro lado, si bien lo sexual y lo escabroso es primordial en su escritura, Copi no deja de lado la sátira sobre el poder, cualesquiera sean sus formas. Quizás el libro que mejor demuestre esta consideración sea La internacional argentina, la última, y tal vez la más “conservadora” de sus novelas. En La guerra de las mariconas no se salvan ni los propios homosexuales, mucho menos los habituales poderíos políticos:

La ocupación amazónica había enloquecido al gobierno soviético al punto de que había hecho explotar una bomba de neutrones en París; y ahí los norteamericanos no se habían quedado atrás. Habían aprovechado para arrasar todas las capitales de Europa del Este, salvo Varsovia. Ayer, los últimos soviéticos habían hecho explotar New York, San Francisco, y –la gente se preguntaba por qué— La Habana (p.78).

Vuelvo al principio, mis expectativas ante una nueva lectura de Copi no me fueron defraudadas, aun cuando La guerra de las mariconas es verdaderamente una sobredosis. Encontré demasía en el exceso copiano; demasiados elementos aglutinados estallando en pedazos y rehaciéndose de nuevo; sin embargo, ¿acaso importa mi nivel de saturación?, a un escritor desbocado, como lo era, no lo detendría ni un exorcismo, mucho menos una lectura crítica, un poco conservadora. La figura de Copi, su trabajo gráfico, dramatúrgico y literario es un latigazo, una provocación. Copi es un escritor con la rienda suelta, alguien que nunca olvida su látigo.

Carolina Lozada

Ilustración: Brasaï

El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti

Cuando la vida se acostumbra a ser una derrota no perecedera, la indiferencia y el desdén se convierten en combustible vital para empujar los anodinos días de sujetos sin mayores esperas que el cambio del día por la noche, echados sobre un catre, incómodo, crujiente, mirando las figuras que les ofrece el techo. Este tipo de sujeto hastiado, pero no lo suficientemente amargo y descontento para ser un inconforme social, cumple con el perfil de los personajes de El asesino de chanchos (Buenos Aires: Tamarisco, 2010), el libro de narrativa breve de Luciano Lamberti:

“Marcos tiene treinta años y está deprimido. Se despierta a las once de la mañana y se queda mirando el techo y buscando una razón para levantarse. Después hace una lista. Diez razones para levantarse el día de hoy. Ninguna razón lo convence (…)” (“El arquero”, pág 21).

Las historias de Lamberti tienen una textura áspera, parecen asoladas por las inclemencias de la intemperie, del degaste de la ilusión. Son bruscas, algunas están escritas con cierta “torpeza” intencional que coquetea con rasgos de la oralidad, pero no en su calco, sino en esa posibilidad de ir directo al grano, sin acicalamientos ni regodeos. El narrador argentino escribe en seco:

Jorge me dijo que no había nacido en Colanchanga y ni siquiera en Córdoba, sino en Ramos Mejía, al oeste de Buenos Aires. De joven, me dijo, trabajaba como guardabarreras en un paso a nivel. Su papá hacía lo mismo y cuando se enfermó él empezó a reemplazarlo. Era un trabajo simple: bajaba las barreras cuando pasaba el tren. Y también era un trabajo tedioso, porque implicaba muchas horas sentado ahí. Jorge tomaba ginebra para soportarlo (…) Una noche se emborrachó, se quedó dormido y no bajó las barreras. El tren arrolló a un auto con la familia adentro (…) (“Agua viva”, pág. 34).

Quienes busquen refugios líricos entre los tránsitos rurales por los que trastabillean los personajes de Lamberti, no los hallarán, pero sí la ráfaga brutal: “Mi papá era bombero y murió al caer de una antena” (“Monocigótico”, pág. 59); “Su casa era una única pieza dividida por el ropero en cocina y dormitorio (…) Encima del ropero tenía un par de revistas pornográficas” (“Febrero”, pág. 40); “Conocí a una mujer que estaba loca (…) A los dos meses se mató tirándose querosén y prendiéndose fuego” (“El cazador, los galgos, la liebre”, págs. 46-47). En una corta oración, el autor puede comprimir la crudeza de una vida arriada por un mal hado.

Al leer El asesino de chanchos, me pareció hallar alguna cercanía con los discursos visuales de Lucrecia Martel y Lucía Puenzo; por aquello de lo remoto de los paisajes, del aislamiento de sus personajes; por ese extraño estancamiento de los mismos. Pienso en La Ciénaga (Martel) y XXY (Puenzo), en el tratamiento del ambiente, ese paisaje que aunque no se nombre, es una presencia determinante, un poco siniestra. En Lamberti, los elementos también juegan a la sensación de “apartamiento”:

La tarde en que se quedó sordomudo, estaba apoyado en el dintel de la puerta que daba al patio, miando una tormenta negra y pesada subir desde el este (…) Entonces cayó el rayo. Un tijerazo de luz blanca. Cuando la luz desapareció, el paraíso del patio tenía el tronco quebrado y el sordomudo estaba tirado en el piso, con espuma en la boca “El paraíso quebrado” (pág. 50).

Si bien la escritura de Luciano Lamberti no tiene aproximaciones con la propuesta narrativa de su compatriota Juan Martini, hay algunos guiños que me hacen pensar en Colonia y La máquina de escribir, dos novelas de Martini. En la primera, unos enajenados mentales conviven en un asilo uruguayo; en la La máquina de escribir se narra desde un bar regentado por extranjeros, ubicado en una sociedad apartada de la gran ciudad. Llama la atención cómo estas cineastas y estos escritores han apostado por contar historias desde los márgenes y las afueras de un país cuyo gran faro siempre ha sido Buenos Aires; esta insistencia pareciera una necesidad de enunciar desde otro lado, narrar desde la diferencia. En el caso específico del autor de El asesino de chanchos, esa enunciación se hace desde la frágil situación de un sujeto sin asidero afectivo ni económico, se hace desde la errancia en los márgenes.

Carolina Lozada

Ilustración: Felix Aftene

Baroni: un viaje o la difícil sencillez reveladora

Desde el mismo título Baroni: un viaje (Buenos Aires: Alfaguara, 2007), este libro de Sergio Chejfec, nos señala e invita a transitar junto al narrador un recorrido por una superficie que finalmente hallaremos metaforizada en una pequeña hoja de papel de estraza, arrugada por el puño de una mano. Y, en efecto, si bien allí tiene lugar el curso imaginario de ese viaje, la carga simbólica de ese papel sin lisuras (que al final nos recordará el material de las máscaras pintadas por Reverón o la orografía trujillana) nos lleva a seguir los pasos de un discurso de incierta movilidad que se desplaza entre los pliegues de una geografía múltiple tanto en lo físico, como en lo anímico e intelectual.

A partir de la descriptiva reflexión que motiva la figura de José Gregorio Hernández, hecha sobre una talla de madera por la artista trujillana Rafaela Baroni, Chejfec va construyendo una particular constelación que tiene al personaje de Baroni como centro, desde el cual se irradian diversos vínculos con figuras como el mismo médico santo de Isnotú, poetas como Juan Sánchez Peláez e Igor Barreto o artistas como Armando Reverón, Juan Andrade y Tomás Barazarte.

Se trata de un viaje por interioridades e intersticios, un acercamiento detenido y cauteloso, profundamente intelectual y de un admirable despojo, que explora cierta inocencia inmanente, cierta pureza de alma, y la recóndita sabiduría artística enraizada a esa particular geografía, pues como bien dice el narrador, en el largo monólogo que conforma la novela:

Me pareció que esa inocencia es un código genético del arte, y que si yo quería hablar de Baroni debía obedecerlo, así como si quería hablar de cualquier otra cosa. Y podría decir más: en un punto sentí una extraña nostalgia, o un sentimiento de privación, frente a su capacidad para establecer esas relaciones simples, unívocas entre objetos materiales y resultados de la imaginación (p.101).

A lo cual añade más adelante, refiriéndose a la artista trujillana:

ella representaba para mí la infancia del arte. No sólo en el sentido de ingenuidad, o más bien excluyendo ese sentido, sino infancia como elocuencia, por un lado, como vitalidad, pero especialmente como proveedora de vida: la vida como contagio (p.102).

El discurso se despliega como una enigmática (y a la vez muy concreta) y detallada reflexión sobre un espacio que constantemente es cartografiado, al menos, en tres planos: el correspondiente a realidad física aludida en la narración (Boconó, Betijoque, Isnotú, Valera, Mérida, Hoyo de la Puerta, Maracay, Caracas, etc.); el conformado por la dimensión existencial de los poetas y artistas aludidos y ligados a esos espacios o a las experiencias por ellos suscitadas; y, por último, el texto mismo como extensión explorada (o por explorar). Este último deviene, además, autorreferencial, en la medida en que nos recuerda cómo (o dónde) ha sido narrado lo hasta ahora dicho o anuncia qué, posiblemente, se dirá después. Estrategia de interpelación al lector que resulta sin duda efectiva en la tarea de hacerlo cómplice del rito de imaginar tales “construcciones cartográficas”.

Una suerte de ingravidez determina todas las percepciones espacio temporales de esta novela. Característica que le atribuye el narrador a uno de los personajes, cuando dice: “Así no solamente él, incluso el ambiente a su alrededor tendía a la ingravidez; no a lo irreal o a lo borroso, sino hasta lo latente y devaluado” (p.67).

Como hemos dicho, es un texto lleno de marcas que anuncian posibles desarrollos de la anécdota emprendida, muchos de los cuales no alcanzan a ser más que formas potenciales de un discurso que quizás nunca vendrá, pero de cuyo sólo señalamiento ya se deriva una suerte de existencia. Así, la trama narrativa se va tejiendo con un cúmulo de cabos sueltos, precisamente calculados. Y al ambiente “ingrávido” y moroso antes señalado, se suma, para hacerlo más patente, una red de indefiniciones sobre el suceder, que crea una sensación de continua latencia.

A través de esta dilatada reflexión que se desplaza geográficamente, se ponen en relieve los atributos topográficos que emparentan espacio y pensamiento: “espacio en el sentido más abstracto e intangible de la palabra, la palpitación del entorno, la sensación de armonía, fatalidad o amenaza, el tono del ambiente” (p.79). Con mirada extranjera el narrador innominado haya en el otro y en lo otro, en lo distinto, una presencia incisiva en la que se manifiestan valores elementales que conjugan la inocencia artística y la simplicidad de lo primitivo; aquello que perdura sin renunciar a lo primigenio. Indagación que se torna obsesiva y que convoca la admiración y la nostalgia por aquello que se sabe auténtico pero inaccesible (irremediablemente ajeno): formas de emprendimiento artístico profundamente ligadas a un orden natural, ritual y colectivo, donde entre máscaras y sombras, rituales y escenificaciones se retan cotidianamente los límites entre lo real y lo ficticio, lo sagrado y lo profano, lo culto y lo popular, la vida y la muerte.

Pero al final, quizás hay otro plano donde se da ese ejercicio cartográfico, esa búsqueda incesante de relaciones y el continuo reajuste de coordenadas que permiten comprender la superficie y los volúmenes constreñidos en la imagen del arrugado papel de estraza encontrado en un ascensor. El plano donde se mueve el escritor, en la perpetua cacería de las palabras que se adecuan a su necesidad expresiva, esas capaces de establecer las misteriosas relaciones con las cosas y las ideas, esas que alcanzan a compendiar la nostalgia por la difícil sencillez reveladora.

Arturo Gutiérrez Plaza

Ilustración: Fotografía de Sergio Chejfec

Más allá de la tumba, del cuerpo

Los espacios representados en la narrativa de Fabio Morábito contravienen los axiomas de la topografía religiosa: en ellos las virtudes o deslices teologales son suplantados por una ambigüedad que puede volver indistinguibles el edén del infierno o del calmoso purgatorio. Todo territorio parece allí el producto de alguna convulsión que cambiara el esperado vínculo entre unos hábitos y un punto del suelo; las maneras de los personajes que en esa zona se topan e interactúan adquieren la excentricidad de la catástrofe. En una geografía casi novedosa, la conducta humana se hace igualmente inédita, se compone de gestos que en sí mismos son una iniciación.

En su primera novela, Emilio, los chistes y la muerte (Barcelona: Anagrama, 2009), Morábito hace de un cementerio asentado sobre suelo volcánico el lugar donde se desarrollan las historias de variados deseos. Esa superficie—donde no faltan panteones, cavernas ni espesuras—es la versión material del argumento. Su complejidad apunta menos a su descripción como alegoría que a su admisión como ecosistema, donde las intenciones y conductas pueden pasar de la claridad al ocultamiento, de la potencia al acto, de la epifanía a la omisión. El cementerio es de algún modo la ampliación de aquellos “lotes baldíos” que abundan en los poemas y cuentos de Morábito, la clara expresión de un trasfondo. Como encarnación de una poética, esa área sinuosa y profusa está ubicada en la ciudad como vindicación de un exceso y un límite al menos ilusorio:

[L]o desalentó comprobar que el cementerio no estaba en un punto limítrofe de la ciudad, como se lo había imaginado, sino enclavado en ella como cualquier otro predio, con sus colindancias bulliciosas de vida y de tráfico. La imagen de lejanía y evasión que se había hecho de él chocaba contra la evidencia de su plena inserción en el tejido urbano (90-91).

La comprobación de su real emplazamiento no impide que en ese lugar se ejecuten constantes transgresiones. La relación entre Emilio, el niño de doce años, y Eurídice, la masajista de cuarenta, se vale de las irregularidades del terreno para asumir los escarceos eróticos como natural política del cuerpo. Los dos personajes se mueven entre los nichos, los senderos de grava y la mínima selva al tiempo que sus brevísimos contactos socavan la función preestablecida de aquel panorama. En medio de los muertos, la vitalidad de Eurídice y Emilio—cargada, sí, de conflictos y nostalgias—busca redefinir la exactitud de todo lo heredado: las edades del sexo, el beneficio de la memoria y el olvido, la sacralidad de cualquier parentesco, la inoportunidad de los impulsos. Vista desde lejos, esa reconfiguración es problemática: la madre de Emilio sólo puede llamar a Eurídice “ella”, con una censura forzada por los rituales del convencionalismo. Sin embargo, en la seguridad de su apartamento no puede prescindir de sus masajes, con un abandono que es a un tiempo inevitable e hipócrita.

El cementerio es el espacio de la incontinencia. Emilio practica entre sus bordes la memorización compulsiva. Lo que empezara en la calle como la necesidad de aprenderse rótulos y avisos se ha transformado en la obligación de retener todos los nombres inscritos en las tumbas. Extrañamente, una patología ha curado la otra, según el propio Emilio: “Desde que vengo ya no me aprendo los letreros de la calle y de las tiendas” (48). Entre un proceso y otro media la aceptación de un mito: el niño debe memorizar cada nombre que ve hasta que encuentre finalmente el suyo en una lápida, y en esa búsqueda debe a toda costa evitar que su nombre sea pronunciado, pues si no hubiera un muerto que se llamara como él los otros muertos lo harían morir para volverse dueños de ese nombre. El convencimiento de Emilio es una realidad instantánea, sin refutación, admitida como una tradición sin origen. Eso no significa que no pueda interpretarse como síntoma; de hecho Eurídice le da una explicación profana a ese mito de Emilio: “No necesitas aprenderte ningún nombre. Lo haces para que tu papá no se vaya” (102). El niño, hijo de padres separados, no pasaría en esa visión de ser un creyente simulado y un manipulador. La “incontinencia mnemotécnica” sería solamente una respuesta excéntrica a la disolución de la familia.

Eurídice sufre también de sus propios apremios—ella no sabe guardar las distancias. Si Emilio no deja “fluir las palabras” y se deja ir con su peso, la masajista se va con las personas al fondo, de inmediato. Por ejemplo, a Adolfo, “el joven que pone las flores en los nichos”. Eurídice lo besa con frecuencia, por lástima—cuenta ella. Esa súbita entrega se remedia cuando la masajista cumple con su trabajo: en esos momentos entiende cuál es su puesto y ahí logra anclarse. Pero en el cementerio la presencia de Emilio la perturba: el niño tiene la misma edad de su hijo recién muerto. Pronto esa equivalencia da paso a un affaire hecho de simulacros y parcialidades. Emilio llega a comportarse con las licencias de aquel “demonio” muerto—con manos parecidas le toca a Eurídice las tetas, con el mismo descaro la besa y la escudriña. La libertad con la que Emilio actúa es también un aprovechamiento:

Sintió entonces que podría pedirle [a Eurídice] casi cualquier cosa, porque su dolor era demasiado grande para que pudiera renunciar al consuelo de su presencia, que le evocaba tan vívidamente a su hijo. Puso una mano sobre su rodilla y la acarició antes de deslizarla hasta el nacimiento del muslo (42).

La incontinencia de esos dos personajes termina negociándose como reconquista del pasado perdido y de un presente a medias oculto. La desnudez de Eurídice le permite al niño reconocer la estampa de su madre, sus piernas, sus pezones. La masajista, por su parte, tiene oportunidad de apaciguar su duelo con la energía desfachatada de aquel hijo postizo; así se remite sin culpas al incesto.

Pero al final de la novela, alejado de Eurídice, Emilio aprenderá en una gruta bajo el suelo de lava los peligros de un impulso ajeno no correspondido. Se salva cuando logra salir sin mirar hacia atrás, hacia donde quedó Severino, el albañil que tanto lo acechó en el cementerio. Los deseos de ese hombre no tienen un costado redentor. En definitiva, piensa Eurídice en alguna ocasión, Emilio repite los nombres de los muertos como una manera de prolongarles la vida y asentar sus ecos más profundos; ella, por su lado, al masajear a sus clientas les explora el recto y extrae de esa hondura el recuerdo de su hijo. Los dos son “rastreadores espirituales”, por más que los haya unido el contacto del cuerpo. A Severino nada lo puede redimir; lo que pudo pasarle en esa gruta es producto de su autoritaria incontinencia. La trampa del boquete no es necesariamente una sorpresa: una noche, en compañía de su padre, Emilio había notado a la luz de un farol que “el cementerio parecía surcado por túneles y pasadizos que conducían a lugares recónditos (…) Todo el lugar parecía llamarlo para ofrecerle un secreto que le había escamoteado a la luz del día y que él se había ganado a pulso, a fuerza de aprenderse tantos nombres de gente muerta” (128). El espacio en el que se intercambian los favores perdurables, las esperanzas y la aniquilación le enseña a Emilio a no hundirse; ya había instruido a Eurídice a seguir con su vida. En un trasfondo distinto, sigue la ciudad con su conato de vida, sus bromas, sus manías.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Fictional Store Fronts: Camera Store Window”, Joel-Peter Witkin

La ley de la ferocidad

Leer La ley de la ferocidad  (Colonia – Uruguay: Alfaguara, 2007) es como conducir ebrio un automóvil a muy alta velocidad mientras se escucha una canción de los Rolling Stones, o como ver el filme Gegen  die Wand (Contra la pared), del cineasta turco-alemán Fatih Akin. El efecto logrado se debe a la vertiginosa prosa de Pablo Ramos y a la crudeza de su novela, que contiene algunos capítulos tan duros como el crack.

Gabriel, el personaje protagónico, es un sujeto abyecto y violento, entregado a los excesos en un delirante camino hacia la autodestrucción. A lo largo de la novela, este hombre hará un viaje por la sordidez de sus propios suburbios, tratando de deshacerse de la sombra viva de un padre que yace muerto en la sala de una funeraria a la espera del último fuego que lo lleve a su viaje a las cenizas:

 

Mi padre: el cadáver de mi padre. Lo miro. Busco un gesto en su cara que me permita exteriorizar en llanto todos nuestros años de desencuentro. Creo que busco un gesto de dolor fosilizado en su cara. Pero el aspecto de mi padre es sereno (…) Pienso con oscuridad como provocarme una herida, pero mi padre también en su muerte me niega, y sé que no voy a poder llorarlo (pág. 17).

 

La amargura del presente de Gabriel, junto a la intermitencia constante de recuerdos sobre su padre, crea la atmósfera del desencanto que acompañará la anécdota de la novela en todo su itinerario. La figura del padre como ese sujeto otro y al mismo tiempo parte inseparable funge como elemento propiciador y disparador de la historia de La ley de la ferocidad, que comienza con la llamada que anuncia su muerte. A partir de entonces se inician dos descensos que se conectan entre sí: el del padre y el descenso al Averno personal de un hijo que superó obstáculos de pobreza y desventajas sociales, pero que nunca pudo superar una conflictiva relación como hijo de un padre severo:

 

Abandoné la escuela, abandoné a una chica que me amaba y me fui a la calle, a destruirlo todo, es decir, a destruirme. Juré que nunca iba a usar el apellido de mi padre, y que no iba a parar de elegir lo peor hasta morir derrotado (págs. 36-37).

 

El hijo intentará crear puentes comunicantes entre el “acá” y el “allá” a través de la escritura y el diálogo íntimo que pretende armar los remiendos de un pasado compartido con la frialdad del padre:

 

Ahora acá te escribo. Ahora allá vivo tu muerte, padre, como cada día de mi vida vivo tu muerte. No puedo relacionarme con amigos, ni con mujeres, ni con conocidos casuales. Nada me dura más de una o dos veces. Muy rápidamente destruyo todo (…) y ahora convierto mi vida en escombros para buscar entre esas piedras las palabras que puedan mantenerme vivo (pág. 56).

 

Durante el viaje a la “nada” de ambos hombres se producirán puntos de encuentros y desencuentros, habrá tropiezos con situaciones pasadas, se escucharán reclamos por ausencias lastimosas y por presencias agobiantes, se intuirán búsquedas de ternuras embrionarias y perdidas, presenciaremos expiaciones de  culpas, lamentos del alma que intentan librarse del miedo y del dolor:

 

Corro al baño. Me arrodillo en el inodoro y estoy por escupir. Escupo. Acá y allá. Acá que es allá (…) Vomito esa nada que soy, que quiero arrancarme del alma. No voy a volver  a la máquina. No voy a volver a la caravana y a la muerte. De qué me sirvió, pienso, de qué me sirve, digo, y entonces lloro. No allá, lloro acá: en este ahora en que lo escribo, lloro, de golpe, por llorar (…) Y que me chupen los huevos los chupahuevos del mundo. Lloro para que la enfermedad que se esparcía como el polvo del paso de la caravana fúnebre que aún perdura se vaya de una vez, se muera muerta con los muertos y no me arrastre por el barro y la indecencia antes de deshacerme para siempre (págs. 347-348).

 

El infierno personal de Gabriel se mantiene latente entre la adicción al alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas; el desgaste físico y emocional, el despilfarro monetario y moral; la locura y una tendencia suicida que lo lleva a exponerse en los márgenes de los bajos mundos de una ciudad que se ofrece oscura y marginal. Una ciudad de transas, de narcotráfico, de crímenes; sobrevolada por el vuelo torpe de palomas envenenadas con el pan condimentado con veneno para ratas, hecho por un desquiciado Gabriel, ángel caído:

 

Me pongo un pedazo de miga en la boca y enseguida lo tengo que escupir (…) Me ahogo levemente y ni siquiera tragué el pan. Lo escupí y al pan escupido ya se lo comió una paloma. De golpe siento un mareo nauseabundo, casi no puedo moverme. Las palomas son cientos. Comen cerca de mis pies, me picotean los pies. Doy una vuelta sobre mí, doy otra, otra más. Caigo como en un precipicio. Estoy en el suelo con el estómago relajado, partido en dos. Cierro los ojos, tengo los brazos en cruz. Me estoy llenando de veneno y lo único que hice fue chupar un pedacito de pan. Las palomas me picotean la cara (…) veo palomas que comen lo poco que queda, unas pocas muertas y unas pocas que trastabillan. Más de la mitad de la terraza está cubierta de palomas todavía vivas (…) Una paloma levanta vuelo y otra la sigue. Hacen picada y se estrellan contra el asfalto. Parecen halcones yendo a toda velocidad contra la presa. Parecen mísiles aire—tierra, misiles de paz. Plumas, blanco, rojo y marrón (págs. 258-259).

 

Podría extenderme en el ejemplo de este capítulo llamado “Palomas”, uno de los mejor logrados de la novela. Sin embargo, sólo puedo asomar parte de ese vuelo en picada de Gabriel y sus odiadas palomas, de su visceral matanza colectiva y su cobarde renuncia. La acidez en la escritura de Pablo Ramos me recuerda la violenta prosa de Fernando Vallejo en sus novelas La virgen de los sicarios y El desbarrancadero. No obstante, y aunque ambos autores escriben desde una ferocidad extrema, Ramos mantiene atisbos de lucidez humana en su personaje, mientras que en Vallejo sólo se hace manifiesta la piedad sobre la vida animal.

 

En su desenfreno existencial Gabriel arrastra consigo familia y afectos. Acumula de modo indistinto éxito laboral y fracaso afectivo. Sin embargo, detrás de su amargura existe una solapada y desesperada búsqueda de ternura que le permitirá encontrar una posible salida de su infierno íntimo.  La conducción hacia esa laberíntica salida no es lograda a través de una probable Eurídice (ninguna de las mujeres, esposas y prostitutas, de Gabriel es capaz de conducirlo lejos del pozo); el personaje sólo encuentra escapatorias en las manos de los más pequeños: sus hijos y sobrinos, quienes logran arrancarle gestos tiernos como la invención y reinvención de historias de la infancia, estremeciendo así a un hombre aparentemente indiferente y sentimentalmente magro.

 

Por medio de su interacción con los chicos se produce una especie de revisión personal, de mirada retrospectiva que le permite a Gabriel una redención de culpas y reproches sobre el padre muerto:

 

Mi padre se moría y yo de espaldas, se llevaba esa luna que era su ser, su lado oscuro y también esa tenue luz. En sus manos, en sus ganas de disfrutar de la vida, en su sonrisa tan pocas veces derramada sobre nosotros, en el contraste de sus ojos claros contra la piel negra y curtida de la cara. Tropezando siempre contra la descomunal muralla de su miedo a amar (pág. 357).

 

Junto a la historia de un hombre y sus demonios, inscribe Pablo Ramos notas de una realidad nacional argentina con remiendos de un pasado peronista, la brusquedad dictatorial de finales de los setenta y la oscuridad maloliente de una ciudad al margen del río de La Boca.  Puede decirse que la clásica fórmula “sexo, drogas y rock and roll” se hace manifiesta en este libro. Novela voraz que muerde, echa veneno y salpica con su espuma, pero que también ampara escurridizas salidas lejos del pozo y de la abyección.

Carolina Lozada

Ilustración: “Secret Weapon”, de Richard Stipl

El universo en flotación de Sergio Chejfec

La narrativa de Sergio Chejfec parece sustentarse en la desconfianza de la narrativa, por más que esta narrativa ya sea difusa, como en Sterne y Diderot, Walser y Sebald, Saer y Lamborghini. Más que una paradoja, esa declaración es más bien la secuela de un inventario apresurado y casi estadístico: lo que se cristaliza en los libros de Chejfec no es tanto la materialidad de los actos y los gestos como su especulación—la forma imaginaria de los actos y los gestos, su entrevisión o su auspicio. En tal sentido, una novela como Mis dos mundos (Canet del Mar: Candaya, 2008) puede tender al pleonasmo: es lo que es. Su resumen es más inadecuado aun que en otros casos, con lo que acentúa la imposibilidad de un diseño morfológico que pueda provenir, siquiera turbiamente, de la tradición del folklore, el relato fantástico, la novela realista o la indisciplinada y útil mezcla de todos.

Reconocemos esa condición al mismo tiempo que Chejfec, y eso nos salva de la malicia del lector que en Mis dos mundos le sugiere repasar una reseña adversa sobre una novela previa: “La crítica era bastante negativa, decía que se trataba de un libro fallido por donde se lo mire”. El narrador interpreta en esa nota la sugerencia de una reacción puntual: “A lo mejor el mensajero anónimo buscaba mi mortificación, pensaba que yo me derrumbaría o que renunciaría a la literatura por publicar novelas fallidas, o novelas que no son novelas, no recuerdo cómo lo pensé con exactitud” (p. 17). Esa penitencia no llega a producirse, lo que deja el aviso y sus implicaciones en el vaciadero de la textualidad fosilizada. Lo que ahora insinúa Chejfec es la necesidad de esos libros genéricamente confusos, la persistencia de esa antinomia abreviada en la fórmula “novelas que no son novelas”. La literatura es de ese modo asumida como la intersección continuada del error y el ensayo, en ese mismo orden: las “fallas” de una escritura existen de antemano como desacatos y sólo pueden redimirse, irónicamente, en su perpetuación, en la prolongación de una desobediencia unida a la incertidumbre de lo que se hace o se escribe.

Esa característica se refleja en algunas elecciones del narrador. Después de asistir a una conferencia, el escritor deambula por la plaza donde se multiplican los puestos de la Feria del Libro de una ciudad del sur de Brasil. El lugar tiene todas las limitaciones de una topografía discernible: “una manzana cuadrangular con dos diagonales y dos líneas cruzadas que se tocan en el centro, donde hay una estatua” (p. 7). Esas coordenadas repiten con nostalgia la disposición central de una localidad europea y son, en ese aspecto, previsibles y miméticas, como el correlato arquitectónico de un código literario cerrado. Hay una fórmula en la descripción de ese paseo que simultáneamente parece una referencia a un canon de escritura y su socavación: “Yo habré sido el único paseante solitario de la jornada” (p. 6). La sutil apelación a las ensoñaciones del promeneur solitaire de Rousseau sólo nos sirve como el indicio de una afiliación paródica: las reflexiones filosóficas que aquella zona pueda provocar quedan anuladas por el adormecimiento. El relato requerido está asociado al sistema descompuesto de la acumulación y el sinsentido del parque mayor de esa ciudad—“una mancha verde (…) derramada como una tinta apenas contenida” (p. 14). En ese terreno se juega al abandono, a la meditación que se resiste al método y a las conclusiones, a la literatura sin anclajes predeterminados, justamente porque en el vagabundeo sin metas se sostiene el equívoco de la propia narración:

Para el observador atento, lo más difícil consistía en discernir la frontera entre sendero y bosque, o terreno, no sé cómo llamarlo, el espacio vedado del parque. Porque si uno se fijaba atentamente, como yo lo hice, el costado del camino era un franja de materias difusas, empeñosa incluso en su ambigüedad, con elementos de las dos partes y sin veredicto posible (p. 35).

En términos de pura anécdota, la novela de Chejfec es el detallado retrato de esa caminata, que antecede, y quizá hasta prepare, el quincuagésimo cumpleaños del narrador, y durante la cual se establece el aparente contrasentido de una atención incapaz de descifrar las demarcaciones que separan los distintos fragmentos. La escritura asume así la cualidad brumosa de su propia materia, con lo que opera en el espacio algo zombie, y ya disoluto, del ensayo de Montaigne y del feuilleton de Simmel, Joseph Roth y Kracauer, sin que ello suponga la sujeción a unos principios conceptuales o estilísticos. Por algo la marcha en Mis dos mundos se ejecuta en un territorio sin cartografía taxativamente declarada: sin duda debe haber fronteras, hitos, esbozos constatables, pero la misma novela nos cuenta que el narrador sólo atiende en el mapa a las posiciones relativas de todos los objetos “y no a su trazado, digamos, literal” (p. 26). De allí que resulte imposible delinear el plano del parque, definir la ubicación inequívoca del aviario, el emplazamiento del jardín de buganvillas y ligustros, el punto de la fuente, la situación del lago... Los jalones de semejante escena son aceptados como estaciones momentáneas de un trayecto sin dirección, como postas no deliberadas: el destino, así, queda definido como paraje fortuito que se alcanza por un simple accidente. Como la deambulación, la narrativa de Chejfec se carga de un contenido variable, que se articula como contingencia; metafóricamente, ese rasgo se emparienta con el carácter de los enlaces digitales más antiguos:

Internet no tiene la culpa, obvio, pero conservo el estigma de haber atravesado esa etapa de vínculos flotantes y disparatados, cuando la navegación parecía un ejercicio de relaciones caprichosas (…) después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y muchas veces disparatada (p. 26).

La navegación primigenia tenía los atributos del hallazgo aleatorio, ajeno a los procesos de la lógica o a la seguridad de lo predecible, de allí que pueda servir, por lo menos vagamente, como patrón de escritura. En eso se da el caso de una comprensión concretada por los usos tecnológicos pero no vista como desequilibrio ni como alienación: si algo le puede importar a Chejfec de la ciencia ficción es el aporte teórico más amplio (la conversión de unos procedimientos virtuales en conducta), no la parábola de la desventura moderna. Esa referencia a la tecnología es somera y también es medular; de ella resulta el que tal vez sea el adjetivo más notable de su empresa narrativa: flotante. Flotantes eran los vínculos iniciales de internet y la experiencia que de ellos se deriva; flotante es la presencia de una vendedora de flores y de una vendedora de servilletas y manteles bordados, a medio camino entre el comercio callejero y el comercio ambulante.

La forma en que esa circunstancia se describe hace más evidente el funcionamiento de tal calificativo como eje: esas dos mujeres exhiben su condición intermedia (su basculación entre uno y otro mundo) con vergüenza, como lo haría el narrador de haberle tocado esa gestión y como de hecho lo hace en tanto que escritor: “Me avergonzaba escribir, un sentimiento que todavía se mantiene. Y como todo lo vergonzante, si uno lo quiere poner en práctica no tiene más opción que hacerlo a escondidas” (p. 121). Allí no se homologan la venta y la creación, sino una modalidad particular de cada una, una versión fluctuante de la una y la otra. La economía y la razón social de un oficio se someten en algo al análisis de la conveniencia o la pudicia, como si se tratara de instrumentos de algún orden canónico, por eso sospechoso. Lo que vale en la psicología de esas mujeres y de ese narrador es el acatamiento a unas fuerzas fronterizas. Mis dos mundos actúa, de esa manera, como el perfecto ensamble entre variados géneros de identidad y de escritura, como si únicamente en esa materialidad limítrofe de la narrativa pudiera en verdad representarse la complejidad, o la perplejidad, de una literatura como la de Chejfec.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The City Square”, Alberto Giacometti

Un espacio tan lleno de sombras

La idea de la literatura como investigación no se limita a las componendas policiales, como lo saben Onetti, Piglia, Bolaño y Juan Martini; también lo prueba la más reciente novela de Eduardo Berti. La sombra del púgil (Buenos Aires: Norma, 2008) cuenta una historia familiar, una atlética y otra romántica. Sin embargo, esa diversidad de relatos no implica que el texto sea difuso; sobre cada uno de ellos se proyecta la figura del boxeador Justino como referencia o nostalgia. La vida de ese personaje está repleta de incertidumbres y vacíos, y eso es conveniente para esta narración: el asunto fundamental de la novela es justamente la imposibilidad de conocerlo y referirlo todo, lo que justifica la sucesión de contingencias inventadas o sabidas a tientas, y surgidas, justamente, del escudriñamiento. La literatura es aquí el arte de allanar los entresijos con la pura ilusión.

Quizá lo único cierto de La sombra del púgil sea la geografía: en un apartamento de clase media, en Buenos Aires, desde 1976 ó 1977 tres hermanos escuchan durante varios años algunos datos sobre el pasado de Justino. La información principal tiene que ver con su última pelea. En ella venció por decisión a un peleador invicto que se iniciaba en el boxeo profesional. Con el tiempo, ese joven se convertiría en campeón nacional, y aquella derrota era la única tacha en su hoja. La novela examina lo que pudo haber ocurrido más tarde: el monarca obsesionado parece que retó a Justino a una revancha, tal vez ese desquite llegara a organizarse en secreto, a lo mejor Justino en verdad no aceptó. Para los tres hermanos, lo importante era sobre todo el histrionismo de su padre al describir las pistas que apuntaban a uno u otro final, sus especulaciones de escritor postergado por causa de un empleo en el Congreso inútil del gobierno militar. Con esos atisbos conformaban su versión de los hechos y el carácter del púgil retirado.

Esa imagen se iría complicando con otros detalles. El Justino de aquella mínima hazaña deportiva era el relojero y cerrajero que veían cada tanto, probablemente interesado en su tía Aurelia, o acaso el amante oculto de la reverente e irritable tía Berta. Los tres hermanos, a la vez narradores plurales de la obra, nunca podrán saber con seguridad el desarrollo de ese cuento amoroso. Puestos a investigar más de veinte años después, el escamoteo de un legajo de cartas por parte de Aurelia les hará imposible llegar a un desenlace. Tampoco habrá de saberse del todo si tal acción provino del resentimiento o del vago respeto por la reputación de la difunta Berta. Pero lo que se omite, deliberada o accidentalmente, nunca le cierra el paso a la trama: Berti sortea los impasses con la propagación de hipótesis, de modo que las notas marginales, las sospechas, se vuelven aquí una modalidad de construcción y la verdad menos parcial del argumento. Hay unos cuantos enigmas en el centro de la obra, pero el examen de los rastros no lleva a un dictamen concluyente. En tal contexto, la metáfora de la profesión del detective es menos relevante: más que la resolución de un sumario, La sombra del púgil pone en evidencia el misterio como feliz entelequia. De hecho, la falta de certeza permite aceptar la validez de la ambigüedad que se establece entre realidad y ficción:

¿Cuánto inventaba papá? ¿Cuánto podía tener de cierto una historia que, incluso hoy, suena ilógica, impostada, en la boca de Justino? Y, más aún, ¿cuánto inventó a su vez mamá, puesta en los años noventa a rememorar unos hechos que nuestra atención infantil desde luego no retuvo ni podría haber retenido? (p. 91).

La duda, ciertamente, pone en entredicho la plenitud y acuciosidad de la memoria, pero lo que está en juego es menos la noción de fidelidad que la de invención—al final reivindicada. La impostura, como deja entrever la novela, no es un acto inmoral: es, en este caso, un constreñimiento narrativo, casi un legado familiar, inspeccionado con nostalgia. “Cualquier cosa era válida para llenar los huecos de la historia”, admite el narrador numeroso (p. 160).

Entre un Justino y otro transcurre la vida familiar. En la cena, los tres niños oyen alusiones a los viejos pleitos de sus tías, la ambigüedad afectiva del boxeador, el detalle de su mediocre carrera y de su matrimonio, el recuento de cómo se hizo viudo… Esos elementos les sirven para construir un relato que no puede terminar de solidificarse. La novela de Berti, por un lado, resulta una variante anómala del texto policial; por el otro, la indefinición que ella propugna parece el correlato de la inestabilidad vivida en esa época triste y, a la vez, de la realidad suplente, redentora. En este sentido, la sutileza con que Berti sitúa la narración en los tiempos difíciles de la dictadura militar emparienta La sombra del púgil con Los planetas, de Sergio Chejfec. En tal escenario, el discurso literario puede ser el contrapeso de las ominosas desapariciones. Que el padre de los narradores sea un empleado de la administración pública no lo hace un cómplice de la junta de gobierno. El texto nos permite suponer que sus relatos le sirven para velar los eventos exteriores en beneficio de sus hijos. Pero hay un incidente, durante unas vacaciones en Brasil, en el que ese hombre elige no averiguar el paradero de los tres familiares de otros argentinos que también veraneaban. No quería “deberles nada a los gobernantes de turno” (p. 104). Años más tarde, uno de sus hijos reconfigura esa decisión: “sintió el impulso de reescribir lo peor de ese episodio y así fue que ahora, en su versión, papá ayudaba a los dos argentinos de Brasil” (p. 177). La sustitución de un trazado por otro nuevamente se erige como una circunstancia clave en la novela de Berti, sólo que ahora cuenta con implicaciones latentes de crítica política. No quiero decir que la narración apunte a una culpabilidad verificada; lo que se resalta es el recurso de la inventiva conseguida—la responsabilidad del padre, como el desenlace de los episodios de Justino, sólo puede conjeturarse.

La sombra del púgil mantiene la analogía entre ficción y verdad. Los huecos de toda narración pueden llenarse con suposiciones, capaces de enlazar lo doméstico y lo sentimental, lo deportivo y lo legendario. Los testimonios recibidos son meros pretextos para el repunte de la imaginación, sea que ella sirva para el entretenimiento o la protección de un personaje. Con ese argumento, Berti se encarga de promover una literatura fundada en la irresolución: lo que falta lo suple quien cuenta o escribe, en un acto que reivindica la riqueza creativa de la interpretación.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “J’étais triste d’être boxeur”, Renaud Perrin

Unas lágrimas lejos

La más reciente novela de Alan Pauls, Historia del llanto (Barcelona: Anagrama, 2007), tendría que definirse como una bildungsroman descoyuntada, en la cual la construcción de un individuo es apenas perceptible en medio del impreciso cronograma. La narración de una pedagogía requiere el plano detallado de una transformación, y con él una apertura y un fin: la experiencia y la instrucción deben dejar sus trazos en una conciencia que vemos moverse de una laguna—intelectual, moral, emocional—a una cosa aprendida. En la obra de Pauls, la omisión de muchas estaciones es en sí una estrategia. La cultura política y sensible del personaje central aparece in media res y a medias constituida, como si su estatuto no dependiera enteramente de un discurso anterior desde el cual progresar. El niño de cuatro años que aparece en la página inicial tiene en su haber algunos complejos procesos cognitivos: ya sabe que prefiere de Superman no los poderes sino las defecciones, conoce bien la soberanía del dolor, puede vislumbrar en sí mismo la debilidad de su héroe favorito. Ese temprano aprendizaje es la presunción, oscura, de todo lo que resulta distante e indescriptible.

La estructura formal de esa omisión es la del testimonio, como el subtítulo de la novela lo indica. Con eso se declara, en principio, el modo en que la biografía se convierte en fábula: toda recuperación intacta del pasado es simplemente inadmisible y se torna una utopía a la inversa—lo improbable en tal caso lo hemos dejado atrás, en un espacio que ahora sólo existe como sueño o como conjetura. Los años apuntalan, dice Pauls, “una ficción que siempre habla de otro” (p. 69). Entre una edad y las siguientes hay un nexo que surge de la especulación y no de las convicciones de la mnemotecnia. Suponemos que en Historia del llanto el niño impresionable y precoz es el mismo adolescente que domina la doctrina marxista y el mismo hombre cansado de la Bondad Humana y los nobles sentimientos, del alma bella de la habló Hegel; sin embargo, la confusión de los tiempos, la reversión del orden cronológico y de sus armonías—teóricas pero no certificables—nos fuerzan a aceptar la verdad parcial de ese postulado. Lo que a Pauls le interesa es sustentar la extenuación de toda certidumbre narrativa. De allí la relevancia de esos puntos suspensivos encerrados en corchetes y repartidos pródigamente por el texto, como signos materiales de lo excluido y lo dudoso. Ellos nos confirman que algo falta, una sustancia que podría contradecir la propia historia, o hacerla más sinuosa, con digresiones y retardos, o enturbiarla aún más con explicaciones. Los puntos suspensivos son las marcas de un agujero negro que se traga pedazos de escritura. Eso emparenta esta novela con los libros de Onetti, por ejemplo, donde la imaginación de un narrador suple ausencias parejas, donde es posible tantear y convertir ese gesto en argumento. A la vez, la aceptación del testimonio imperfecto, truncado, planta la obra de Pauls en las antípodas de Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi: allí la transcripción del alegato judicial es conservadora y se diría completa.

El modelo narrativo que aquí le da forma a la deposición se halla en los cuentos del padre del protagonista. Una noche, camino al pub donde habrán de asistir al concierto de un conocido cantautor de protesta, el joven pregunta de dónde conoce su viejo a ese hombre notorio:

Es justamente el carácter vago de su relato, la imprecisión en que deja que se diluyan las fechas y los hechos, las zonas confusas que no sólo no parece evitar sino que hasta fomenta, es todo eso, que él nunca sabe si atribuir a una memoria despreocupada, que desdeña los pormenores, o simplemente al cálculo, lo que le da que pensar (p. 42).

Esa vacilación de la historia, con sus marchas y contramarchas, sin admitirlo y secretamente reivindica un aspecto de esa singular paternidad, en un punto más allá de la anécdota. Historia del llanto es, entre otras cosas, el arqueo de influencias de ese padre. El niño cree que sólo ante su padre es capaz de llorar, con lo que le otorga el privilegio de su adelantada y profunda sensibilidad; después, un día de mil novecientos sesenta y seis marca la fecha en que “decide no ceder más, no darle el gusto a su padre, dejar de llorar para siempre” (p. 87). El título de la novela de Alan Pauls gira pues alrededor de ese vínculo compuesto de halagos y renuncias.

Cuando se descubre la capacidad de llorar y ser portentosamente sensible, se asumen los valores de la solidaridad, la salvación diligente, el progresismo—eso que en resumen llama el texto Lo Cerca; se trata, en fin, de las virtudes de la izquierda política, con sus mitos de comprensión del desconsuelo y de su supresión. Hablamos de la hermandad del falansterio, defendida en la música del cantautor que ha vuelto de su exilio a predicar la grandeza de lo que se ofrece y se comparte, en una operación digamos epidérmica, conseguida por la proximidad. Ése es el mundo del padre. Las insuficiencias de esa educación se revelan pronto. Lo directo resulta un compromiso ambiguo con los buenos sentimientos, con la conformidad ideológica disfrazada de comunicación. En algún instante, el niño se confiesa la clave de su precocidad:

Él, la ficción, la usa al revés, para mantener lo real a distancia, para interponer algo entre él y lo real, algo de otro orden, algo, si es posible, que sea en sí mismo otro orden. De ahí todo, o casi todo: leer incluso antes de saber leer, dibujar sin saber todavía cómo se maneja el lápiz, escribir ignorando el alfabeto. Todo sea por no estar cerca (p. 73).

Los talentos del niño prodigio son, de esa manera, la afirmación de una ruptura con la política asumida como artículo de fe, como la vive el padre. El fenómeno de la precocidad, que el adolescente ejecutará como estudio extensivo del canon marxista, termina por impedirle llorar el once de septiembre en el que Pinochet asalta la Moneda. La muerte de Allende y el fin de su gobierno son sentidos como exasperación irreductible a las señas del llanto; esa tragedia es de nuevo lo real postergado, mediato, viscoso. El adolescente, sin entenderlo del todo esa vez, se aviene con los misterios de su testimonio.

Lo Lejos es, en resumen, la plantilla sobre la que se arma el texto de Alan Pauls. Su sintaxis quebrada y tortuosa es otra expresión material de esa idea. Las frases subordinadas no hacen otra cosa que alejar el encuentro de un nombre y su verbo, que postergar el sentido, y con ello se distancian de aquellos contactos facilones. Lo que queda del padre en Historia del llanto no es la práctica de una política sino su rarefacción, calcada en el orden de las palabras, que al final sólo repiten de ese padre los espacios vacíos, los fósforos ocultos.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Crying Girl”, Roy Lichtenstein

Los trabajos del sueño de Mario Bellatin

El último libro de Mario Bellatin, El Gran Vidrio (Barcelona: Anagrama, 2007), puede ser descrito, justamente, como un libro. La tautología no tiene por fin insinuar que el volumen debe percibirse como un objet d’art o un ready-made, por más que su nombre nos refiera a Duchamp. Más allá de esa admitida relación, El Gran Vidrio es un embrollo que simultáneamente perturba los axiomas de lo real y lo ficticio, y el vínculo entre un texto y su definición. El subtítulo nos habla de “tres autobiografías”, pero esa idea poco tiene que ver con la detallada exposición de la vida del autor. Asimismo, la contraportada informa que la obra narra “una fiesta que se realiza anualmente en las ruinas de los edificios en la ciudad de México”; sin embargo, no hay rastros de esa celebración en la obra, lo que amplía aun más el concepto de desconexión como fe literaria. El contraste entre lo expuesto y lo omitido revela la abundancia del proyecto de Mario Bellatin.

Lo que se lee en esas ciento sesenta y cinco páginas es entonces el desorden de lo literal; en ese contexto, hablar de autobiografía no supone una alusión ni a la etimología ni al sentido común. La anécdota sólo puede leerse, entonces, como el ocultamiento de otras anécdotas fantasmas. El nexo entre una y otras tiene que postularse como una defensa de la multiplicidad de los significados, en la tradición que incluye a Tomás de Aquino y Dante. Así, El Gran Vidrio contiene su propia teoría de lectura: cada renglón representa algún contenido severamente metamorfoseado y tal vez irredimible. Con eso sabemos que es difícil ligar con exactitud las historias a unos eventos previos. El pasado del libro queda, de esa forma, casi abolido como excusa o pretexto. Lo autobiográfico termina por ser una posibilidad contemporánea, más que una detallada reedición de lo añorado.

En la primera sección, “Mi piel luminosa”, una mujer exhibe los genitales de su hijo a cambio de variados regalos: brazaletes, zarcillos de plásticos, labiales… La operación de trueque de hecho convierte los órganos sexuales del niño en una especie de lingam un poco devaluado pero aún potente: el símbolo original es ahora un objeto justipreciado como mercancía, cuyo valor se desprende de un acto remunerativo, siempre actual, y no de uno enteramente religioso—que implica une renovación de gestos venerados y antiguos. Es cierto que hay antecedentes de esa actividad:

54. Sé además que el oficio de madre que se dedica a mostrar los genitales de sus hijos no es tampoco de su invención.
55. Se trata de una práctica milenaria para la cual no todas las mujeres con hijos están capacitadas (p. 15).

Esas frases apuntan a la conversión de tales expresiones en rito, pero en verdad de esas viejas ceremonias se sabe muy poco: su certeza está vagamente respaldada por unos rumores. Las visitas de esa específica mujer y el niño a los baños públicos es asunto de un eterno presente, onírico, turbiamente imposible. Lo que esa historia pueda revelar de Mario Bellatin es, también, confuso: quizá la fábula sea una reelaboración del tema de la malformación orgánica que se halla en todos sus libros. Aun así, que la materia haya sido transformada hasta promover los tanteos y la adivinación señala, con toda claridad, que esa autobiografía, como las siguientes, es un ejemplo del trabajo del sueño—lo que Freud llamara Traumarbeit. Las oraciones numeradas de esa sección acentúan esa naturaleza: como los ambientes y los decorados, cada una de ellas exalta un contenido a veces arbitrario, en ocasiones unido a otros por la mera apariencia y no por la lógica de la transición. Entre una y otra no pocas veces la sucesión rebate toda expectativa de suspenso, como si lo contado tuviera más que ver con la calidad de los sueños que con los rigores de su interpretación.

La misma variedad se encuentra en las otras partes de El Gran Vidrio. En “La verdadera enfermedad de la sheika”, lo autobiográfico está centralizado en la existencia de una comunidad derviche y su guía (la sheika), en las continuas visitas del narrador al hospital, en su profesión y en la prótesis que suple el brazo faltante. Esos elementos están enrarecidos por la presencia de una realidad invisible y no menos fidedigna. En algún instante, el narrador vive una epifanía que le descubre lo que hay de viable bajo lo manifiesto:

En ese momento se me hizo claro que para mí la sheika no era más que un punto entre una instancia y otra. Es decir, que me servía de referente para estar seguro de la existencia tanto de un mundo material como de uno conformado sólo por el espíritu. Aunque seguramente ella no hubiera estado de acuerdo con mi forma de pensar, pues ella habría insistido una y otra vez en que todo no era más que lo mismo (93-94).

Lo que haya de memoria en esas páginas tiene ese doble contenido material y espiritual; podría incluso decirse, como lo haría la sheika, que ese par se disipa hasta ser una sola entidad indistinguible. La escritura de la propia vida debe dar cuenta, de esa forma, de esa complejidad, que en la última parte de El Gran Vidrio incluye el incesante cambio de sexo, no por medio de un acto ornamental o quirúrgico, sino por la simple continuación de la historia: que Bellatin haya agregado una cuartilla a otra debería explicar suficientemente esa metamorfosis. Allí, en “Un personaje en apariencia moderno”, Bellatin es más explícito en relación con sus objetivos: “¿Qué hay de verdad y qué de mentira en cada una de las tres autobiografías? Saberlo carece totalmente de importancia” (159). Si hay algo relevante es, justamente, la fusión de toda identidad verdadera y mentirosa en un libro, sea una novela o un inventario de rotundas confidencias.

En El Gran Vidrio puede que haya, incluso, una cuarta autobiografía. La fiesta carnavalesca descrita en la contraportada a lo mejor es otra instancia del mencionado trabajo del sueño: en esa imagen probablemente se resuelva un aspecto potencial de la vida de Mario Bellatin. Esa conjetura asimismo expande el concepto de literatura y materialmente lo lleva de la tripa de papel al cartón. Esa propagación expone bien los propósitos generales de la obra.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The Cherry Picture”, Kurt Schwitters

"Las posibilidades" de Rocío Silva

Aunque sin mayores méritos, salvo el tema del que habla la poeta: “mujeres […] violadas y violentadas por el personal militar cuando muchas veces sin motivo alguno, fueron acusadas de terrorismo. De la misma manera, los miembros de Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru secuestraron a muchas jóvenes bajo el pretexto de la militancia guerrillera pero con la finalidad última de convertirlas en esclavas sexuales (p. 11)”, Rocío Silva Santisteban (Lima, 1963) fue galardonada por Las hijas del terror (Lima: Ediciones Copé, 2007) con el Premio Copé de Plata en la XXII Bienal de Poesía, premio Copé, que organiza PETROPERÚ, en el año 2005.

Ya desde el inicio del texto, Silva Santisteban ingenuamente se excusa (y se justifica) diciendo que el texto es “un intento por poetizar el miedo, el dolor, la indiferencia y la crueldad. No puedo hablar 'en vez de' las mujeres que sobre sus cuerpos llevan la marca del sometimiento y la humillación. Trato de acercar mi palabra, en la medida de mis posibilidades y limitaciones, a las huellas que sus cuerpos dolientes han dejado sobre todas nosotras y nosotros, huellas que con increíble autoritarismo monologante la ciudad letrada se ha negado la mayoría de las veces siquiera a mirar (Ibíd., el subrayado es mío)”.

Sin embargo, más allá de esta “pretensiosa” reflexión, casi nada de esto ocurre. Al terminar de leer el libro, uno se da cuenta de que en realidad la mayoría de los textos (salvo excepción de los poemas de las páginas 17, 19 y 20) sólo son confesiones—casi existenciales—de mujeres de la clase media capitalina (y por ende urbanas) que no vivieron directamente estos sucesos, y donde el cuerpo y el dolor—característica de sus libros anteriores—sumados a la soledad, se asocian para darnos una lectura más urbana (obviamente) que campesina (o “andina”) de este conflicto que Rocío en un principio “intenta” poetizar.

Así, en el poema de la página 16 nos dice: “No quiero morir/sólo descansar/permanecer suspendida como una nube/flotar y dormir/arder y perder la forma/como un gas evanescerme/a lo largo de un extenso territorio/fugar del cuerpo/extenderme hasta llegar al lugar del vacío//No quiero morir/sólo hacerme daño/un vidrio una estaca un punzón/cualquier cosa que me agreda un poco/algunos tajos cerca del talón/una gillette como un pincel/ la paleta empapada de rojo/la nariz también enrojecida/endurecerme/una roca maciza/un monolito de carne”.

De esta manera, se puede entender que el discurso va más allá de los atisbos de aquella reflexión—casi—existencialista de la que hablé líneas arriba, hasta llegar a esa etapa patológica que todas las grandes urbes tienen: el intento (autodestructivo) de suicidio: “me tomo una taza de café/y dos lexotanes/y dos urbadanes/y dos actifeds/y me vuelvo a tirar sobre las sábanas/me acurruco entre las frazadas/para no escuchar ni sentir//y quisiera apagar la luz/clic/para siempre (p. 23)”; producto tal vez de las peripecias que dicha clase media pasó en el quinquenio 1985-1990: “Yo abro las piernas y dejo/que él fornique sobre mí como un cerdo/como un cerdo rosado/—frota tu sucio placer, ¡frótamelo!—/por un kilo de azúcar/una lata de leche (p. 34)”; “Domingo. Despierto con el ruido del mar/golpeando la pared del acantilado/tengo el libro de Eliot sobre las piernas/al frente, en la cuna, la niña infla los cachetes y parece/que va a pronunciar la magnífica palabra (p. 33)”.

También es notorio que, en algunos poemas, Silva Santisteban se deja ganar por una sociologizante “perspectiva de género (poético)”—«Pobreza: ¿es o me parece nombre de mujer? (p. 32)”, “es absurda la frivolidad de este sufrimiento, lo sé,/estudio el sistema sexo-género/la ciudad y la individuación/pero más allá de mi razón/algo supura (p. 36)”—, y una ineludible y temporal “retórica posmoderna”—lo que ella llama, al cerrar el libro, “mixes y samplers”—, algo que, creo, es totalmente válido, pero que, de alguna manera, desvirtúa el meta-relato que ella misma plantea al comienzo, pues, “no hay cuestión de género que condicione el discurso ni la lengua: son la identidad y la pertenencia, ahora sí, las que señalan el espacio de acción”, dice Ramiro Vicente (1), respecto a este texto.

Quizá una bondad (?) del libro radique en ese trabajo de imaginación (no palabra imaginada) cercana, en algunos casos, a la de telenovela mexicana (véase el título): dramática, emotiva y mediatizante, donde la mujer se hace la víctima (o se victimiza) cumpliendo perfectamente su rol de mártir (no por que ella lo quiera, sino porque así lo estipula el guión), sin que, por ende, exista una cuestión reivindicativa respecto al género: “no más, por favor, no, no, déjenme morir/cuatro cinco seis/ya no, Dios, ya no, ya no/siete/estaba completamente muerta, muerta, muerta,/ocho (p. 21)”; “ya no más, ya no más por favor/no apagues la luz, deja eso,/no, no lo hagas,/ya no quiero, no me obligues/me duele, no me trates así (p. 66)”.

Y salvo algún atisbo de reflexión en dicho guión: “Una sombra en la azotea desaparece/ante el primer rayo de sol/son el mal y el pecado que huyen/para luego asaltarme por la espalda (p. 47)”; “acá está lo tan esperado, papá—grita/un precioso bocado de tu propia carne/me arrancho el trozo y te lo devuelvo/y no me vuelvas a llamar bastarda/come de mi carne (pp. 64-65, subrayado mío)”, la poeta (no sé si intencionalmente) se convierte en la constructora de una realidad demasiado centrista, lo que llamo simplemente la “versión del fisgón”, y que da paso a la descripción de una realidad “hegemonizante” de la que toda metrópoli se jacta para saberse conocedora de su misma periferia.

¿Si no, por qué asumir la voz de otras personas, así sea que éstas no tengan los medios para hacerlo? Silva Santisteban cae, pues, en lo que ella misma ha dicho con respecto a Cecilia Valenzuela, que también ha utilizado ese estilo testimonial “no personal” del conflicto interno “para convencerse a sí mism[a] de su bondad: asumiendo que el otro, (…) es un ser que debe ser tutelado y encaminado por la vida” (2); por ello, no me parece que quede librada de la 'demagogia y del populismo', tal como manifiesta Javier Ágreda (3) en un comentario respecto al libro.

Para terminar, tal vez sería bueno recomendar un buen tema para que Rocío Silva Santisteban escriba más adelante: el problema de las “Trabajadoras del hogar” algo que, supongo, sí debe estar más cercano a su entorno y donde ella probablemente sí sea una testigo fiel, para que de esta manera pueda retratar lo que también “la ciudad letrada se ha negado la mayoría de las veces siquiera a mirar”; pues no creo que ellas también crean que “Gozar y moverse, gozar y moverse, gozar/y moverse: a eso debería estar resumida/la historia de la eternidad. (p. 39)”.


(1) http://www.paralelosur.com/revista/revista_dossier_025.htm
(2) http://kolumnaokupa.blogsome.com/2008/04/25/chichi/
(3) http://agreda.blogspot.com/2007/las-hijas-del-terror.html


José Córdova. Co-director de la revista de creación literaria “Ablaciones”. Co-editor de Cascahuesos Editores y director de la bitácora Panóptico Literario (http://panopticoliterario.blogspot.com/). Ha publicado dos antologías de su poesía: Pre-textos (Arequipa: Editorial UNSA, 2002) y la plaqueta Perfil del desencuentro (Arequipa: Cascahuesos Editores, 2007).

De la renovación social y literaria en Diez días de un fin de siglo

La portada de la novela Diez días de un fin de siglo (San José: EUNED, 2007) de Emilia Macaya, nos invita a ver la película de ciencia ficción Metrópolis, de Fritz Lang, y a la a vez nos “programa” para leer la novela, entonces, en clave de ciencia ficción. Sin embargo, a pesar de la ambientación futurista, de los aires escatológicos y de las referencias al siglo XX y a otros siglos como tiempos pasados, el texto es una reflexión sobre la condición humana, y más aún, sobre la situación de la mujer en culturas patriarcales. Así, a través de diversos personajes, como Flamina, Isabel o Virginia, nos vamos adentrando en un mundo donde rigen la represión y la autocensura. Como reza la contraportada: “En medio del aislamiento al que ha obligado una catástrofe tóxica de efectos impredecibles, diez personajes, por diez días sucesivos, recontarán historias mientras develan su destino final, al tiempo que transforman y vuelven a definir sus vidas”. La novela se propone como un juego entre metatextos e intertextos, la riqueza de referencias literarias y culturales es sumamente amplia y exige un lector avisado, activo: para empezar, los diez personajes que cuentan diez relatos durante diez noches remite a Los cuentos del Decamerón de Bocaccio; luego, el relato principal se ve aumentado por las historias que se van insertando en él, y que terminan por conformar el complejo entramado. Por otro lado, la disposición y el juego tipográfico es un recurso más: dependiendo del narrador, los personajes, el momento, la historia u otros elementos, así la tipografía va cambiando, lo cual también demanda esfuerzo de parte del lector. Diez días de un fin de siglo es una novela arriesgada (en su propuesta formal y en su temática) en un medio costarricense acostumbrado a las pautas realistas y referenciales, así como a la simpleza narrativa, pues esta novela rompe con tales esquemas: la riqueza del lenguaje, la madurez y fluidez narrativa, la gama de “citas” culturales y la fuerza y pasión que se desprende de las vivencias de los personajes femeninos convierten la historia en un todo refrescante, vivo; por ello, podemos afirmar que la propuesta explora otros territorios y anuncia nuevas tendencias. Ahora, si bien acá tenemos novelas con énfasis en criticar la realidad social y cuestionar el papel de la mujer, tales como La loca de Gandoca, no logra ninguna conjugar la calidad narrativa junto con la verdadera profundización, como sí lo logra Diez días de un fin de siglo. Y es que ahí donde otros textos se quedan en la superficie, esta novela cuestiona los fundamentos mismos de una cultura falocéntrica, pues solamente de tal modo es posible pensar en un cambio. No en balde se cierne sobre la sociedad que se describe una catástrofe: el hombre blanco capitalista es quien nos ha llevado al borde del abismo, es él quien ha destruido todas las formas humanas de lo bello y elevado. Entonces, Emilia Macaya opta por un apocalipsis: recordemos que en mitología un apocalipsis implica un renacimiento. Solamente en una nueva sociedad es posible pensar y sentir distinto, y más aún, ser aceptado por ello.

En la tradición literaria costarricense es notoria, y me parece necesario destacar, la impronta que han dejado mujeres como Carmen Lyra, Virginia Grutter, Eunice Odio o Yolanda Oreamuno, quienes en una época más hostil se pronunciaron contra los estereotipos y prejuicios; contrario a las generaciones más jóvenes, las cuales solamente responden a lo "políticamente correcto", y escriben una "literatura feminista" más digerible por cierto público. Emilia Macaya no se deja llevar por las modas. Ella, experta en teorías de género, propone un texto desmitificador del lenguaje (fundamento de una cultura patriarcial) desde el punto de vista formal y propiamente lingúistico, no desde el mero contenido, directo y referencial.

Así, en Diez días de un fin de siglo, la autora nos invita a cuestionar los papeles tradicionales asignados a la mujer, nos invita a repensar los textos culturales que nos conforman; en última instancia, nos invita al cuestionamiento y por ende a la transformación. Contar historias es crearlas de nuevo, es convertir la palabra en el instrumento fundacional, pero no una palabra dominada y dominadora, sino una palabra que sea signo de libertad y liberación. El fin de un siglo implica renovación, cambio, y la novela es una clave para entrar en una nueva perspectiva, tanto social como literaria. Celebramos, por todo lo anterior, la llegada de un texto con las características descritas. Queda la invitación hecha para leer, disfrutar, pensar y disentir, si se quiere, con esta novela de una destacada escritora e intelectual costarricense.


Gustavo Solórzano Alfaro
http://asterion9.blogspot.com/