La carretera

Confieso que me acerqué a La carretera (Barcelona: Mondadori, 2007), de Cormac McCarthy, por un interés más fílmico que literario. Buscaba en este libro las señas de una road movie escrita, pero hallé algo más que un libro con un lenguaje cinematográfico evidente; encontré uno de esos autores egoístas que se posesionan de sus lectores. La historia de McCarthy es una sombría pesadilla sobre un mundo arrasado por alguna hecatombe nuclear en un tiempo impredecible. Un padre y su hijo son los sobrevivientes, junto a otros pocos habitantes, de la gran catástrofe, y ambos deambulan como sombras desgraciadas sobre caminos de cenizas buscando el sur, un improbable destino de anclaje, donde el tortuoso viaje a pie finalice y ellos puedan comenzar de nuevo.

 

El libro, al igual que las road movies, se desarrolla a lo largo de un tránsito de eventos y repeticiones vívidas sobre el espacio físico de la carretera. Hombre y niño huyen del mundo herrumbroso y de los oscuros sobrevivientes, quienes, bien sea empujados por el hambre o la locura de la destrucción, acechan los caminos. La carretera está escrita en una continuidad que no admite puntos de quiebre en capítulos; el autor se vale sólo de espacios en blanco, equivalente textual de los cortes en negro del cine. Y a pesar de correr el riesgo de la monotonía por la reiteración de situaciones donde se nos relata cómo el padre busca alimento, trata de abrigar  al pequeño y  mantenerlo calmado ante sus constantes temores, la novela logra colar temas fundamentales de la reflexión humana: el bien y el mal visto desde los ojos de un niño, la mutilación de la memoria colectiva producto de las destrucciones masivas, y esa cosa indefinible entre la culpa y la piedad. Retoma McCarthy, además, antiguos motivos de la búsqueda del hombre: el viaje iniciático fundacional y el motivo de Prometeo, el hombre que les roba el fuego a los dioses:

 

Y no nos va a pasar nada malo.

Desde luego que no.

Porque nosotros llevamos el fuego.

Así es. Porque llevamos el fuego (p. 65)

 

En esta historia, el niño representa el fin y el principio de un mismo mundo; muerte y precaria resurrección. El niño, sin los recuerdos inmediatos del mundo antes de la destrucción, sin las ceremonias del ayer, deberá armar su propia memoria a partir de los datos aportados por el padre en su calamitosa convivencia entre los escombros del viaje:

 

Siguieron la vía hasta la locomotora y se subieron a la pasarela. Herrumbre y pintura descamada. Entraron a la cabina y el hombre sopló la ceniza que tapizaba el asiento del maquinista y puso al chico a los mandos (…) Hizo ruidos de tren y de sirena diesel pero no estaba seguro de qué podían significar para el chico esos ruidos (p. 134).

 

El relato fundamental de esta novela es el viaje de iniciación del pequeño, cuya inocencia infantil se irá desvaneciendo ante el absurdo y la rudeza de un universo que intenta sobrevivir entre la desolación del caos. Las cosas ya no son iguales que antes, pero el hijo también desconoce ese “antes”, y al padre le duele tanto recordarlo que prefiere obviarlo, deshacerse de un mundo precedente que ya se desdibuja como las viejas reminiscencias: “A veces el niño le hacía preguntas acerca del mundo que para él no era ni siquiera un recuerdo. Se esforzaba mucho para responder. No existe pasado” (p. 45).

 

El sur, una incierta posibilidad de destino del viaje de estos dos caminantes, no es más que una medida de postergación del siempre inminente final, sobre todo para el padre, que, enfermo, deberá guiar a su hijo en la búsqueda de un mejor lugar. El final de la novela es bastante predecible, sin embargo Cormac McCarthy se vale de buenos artilugios para mantener al lector recorriendo La carretera por sus solitarias y largas extensiones y sus oscuros vacíos. Tales artilugios se pueden resumir en la precisión de la escritura de McCarthy, en la que se destaca una narración sin excesos, completamente centrada; el acertado manejo de los personajes en un proceso de maduración que se puede registrar de principio a fin, sobre todo en el personaje del niño; y el buen empleo de un recurso notablemente fílmico: el suspenso. Durante el recorrido de padre e hijo estaremos expectantes de los peligros que los acechan en un mundo sin mar azul, con un cielo de ceniza.

 

Carolina Lozada

Ilustración: Fotograma de la adaptación fílmica de la novela de McCarthy,  “The road”, de John Hillcoat 

Un terrible amor guerrero

De James Hillman había leído dos ensayos estupendos: El sueño y el inframundo (Paidós) y El pensamiento del corazón. (Siruela). El primero es uno de los textos más hondos y sugestivos que he leído sobre el manoseadísimo y canónicamente intrigante tema de los sueños; el segundo, un agudo alegato en defensa de la estética y sus verdades. Ahora leo A terrible love of war (Nueva York: Penguin, 2004), aparecido poco después de la invasión americana (y británica y española, se olvida muchas veces) a Irak. Hillman no menciona ese dato sino de manera episódica, pero su libro, polémico, provocador, de sabia erudición y don imaginativo, no puede sino entrar en diálogo tácito con un momento dramático de la historia de su país (y del mundo). Es quizá el libro más “estadounidense” del doctor Hillman. Un panfleto contra las simplificaciones de la guerra, un esfuerzo por imaginarla y por entender sus mitos persistentes. Quien dijo que la guerra es incomprensible e inimaginable, propuso un enorme reto de comprensión y de imaginación que Hillman intenta encarar en estas páginas.

La guerra tiene no sólo su política sino su mitología, su filosofía y su estética. No se trata sólo de instintos ni de ideales. Hillman escarba en el testimonio de los soldados americanos y británicos, en los mitos griegos y en la literatura de guerra: “La inhumanidad de la guerra es mejor captada por los poetas y los novelistas, porque su imaginación se adentra en el alma afligida más allá del reportaje de los hechos”. También el autor quiere adentrarse en el “alma afligida” de la guerra, no por desdén a lo real sino justo por respeto no sólo a lo que pasa sino a lo que se queda.

Antes de la aflicción, esa marca de ceniza de la guerra, hay el ardor de las pasiones templadas por un viejo amor guerrero. Una pasión tenaz pero cada vez menos confesable. Hillman nos recuerda que la guerra no sólo es el estado habitual de la humanidad sino que es una de sus grandes pasiones. Nuestra hipocresía la está convirtiendo en guerras a control remoto, en bombas bajo la ropa y en secuestros. Escondida la guerra, no desaparecen sus efectos. Somos es en general más cobardes y correctos pero igual de mortíferos. No sólo entre humanos y otros animales sino con el medio mismo en que vivimos. Dice Hillman, con un acento que rescata a conciencia del mejor romanticismo: Es como si la tierra misma se hubiera convertido en el enemigo.

En medio de cuerpos destrozados y el ruido de la metralla, una frase del general Patton, recogida en la película biográfica de 1970 que dirigió Frank Schaffner con guión de Coppola, da tono al libro: “Sólo Dios sabe cuánto adoro la guerra”. Ese dios, a Hillman no le cabe duda, no es otro que una reencarnación del Ares griego y el Marte romano, pero también Cristo, tan invocado en la política norteamericana. Cristo es un dios guerrero. Todas las religiones monoteístas, dice Hillman y no dice cosa nueva, comparten esa adoración por la guerra. Lo que sí es nuevo para mí es su asociación del dios cristiano de la redención y el amor con el dios pagano de la guerra. Marte, de todos los dioses paganos, es el más inhumano. No por ello deja de ser un dios olímpico. La guerra, dice Hillman, es esencialmente monoteísta. Su elenco se cifra en aliados y enemigos. “En el principio fue no el verbo sino la guerra”.

James Hillman es un Padre tolerantísimo o es herético del psicoanálisis, un psicoanalista que defiende la Ilustración, “tan cerca de Venus como de Apolo”, y no le hace ascos a sentar en su diván-trinchera-tertulia las sombras pensantes de gente que no ha dado la espalda a los fantasmas y las vigilias bélicos. Más que defender una iglesia de pensamiento, a Hillman le interesa el pensamiento acerca de su tema. No renuncia a hacer más complejas sus preguntas ni a encontrar respuestas fuera de su templo.

Los Estados Unidos miran cada dos por tres a muchos de sus ciudadanos volver de los destrozos de la guerra, destrozados muchas veces ellos mismos. Hillman discurre sobre lo que es ser un veterano de guerra en EEUU. Sus narraciones en primera persona son parte de un ensayo de comprensión que no quiere ser una tesis de salón. No quiere pensar a control remoto ni lanzar una bomba al lector, ni siquiera secuestrarlo. Quiere invitarlo a una discusión para él fundamental.

Es una pena para nosotros que Hillman, en rasgo más bien convencional en un intelectual americano, no tenga más en cuenta la particular historia guerrera de la otra América, después de todo casi tocaya. Alguien diría que no es él el llamado a explorar de forma abarcante, profunda y descarnada el territorio de las guerras latinoamericanas. Aun así, Hillman no escatima alusiones a las más variadas guerras europeas y del Medio Oriente, y además sus ideas no pretenden ser para exclusivo consumo parroquial. De todos modos, el hilo reflexivo está tendido. Entrelíneas, el mismo lector no puede sino trasladar algunas de las reflexiones sobre la guerra a su propio contexto, incluso aquellos lectores que carecen de memoria bélica, pero no por ello han espantado los duelos del militarismo.

Hillman no hace una denuncia sino un examen de la guerra. La guerra, dice con sagaz provocación, es tan inhumana como sublime. No por nada atrae tanto. Tan sublime como el amor. Yo mismo, asegura, escribo mis textos como si estuviera planeando un asalto militar. Yo también soy un veterano, pero todas mis guerras han sido psicológicas. Como quien dice: no soy inmune a la locura ni a las influencias de la guerra. Ni nosotros. ¿Cuáles son nuestras guerras?

Otra idea sugestiva, como tantas en este libro: una de las peores cosas de la guerra es la anestesia que provoca, ese afán de olvidarlo o literalizarlo todo, de creer que lo normal o dado es la paz, lo civil, lo humano, lo secular y otras excepciones. “La normalización puede permitir la sobrevivencia, y puede ser también uno de los errores humanos más estúpidos”. Y añade: “Habituarse a la guerra puede significar una toma de partido, no por la sobrevivencia, sino por la muerte”. De esas paradojas está hecho el pensamiento de Hillman.

No viene mal desconfiar a veces de la jerga, común entre los psicoanalistas, cuyo efecto muchas veces es menos la reflexión que la hipnosis. Pero cómo negar que me emocionan sus temas, el respeto por la imaginación y la pasión por lo estético, la dimensión política por lo general ausente en las indagaciones psicológicas, la riquísima trama cultural en que se inscribe. Hillman llega a ser fantástico cuando se despoja de sus tics doctrinarios y también cuando interpreta de forma crítica a sus propios maestros, cosa que por fortuna no es infrecuente.

En el mundo hispano, el primer comentarista de Hillman ha sido Rafael López Pedraza, cubano con décadas de residencia en Venezuela, autor entre otros libros recomendables de Ansiedad cultural, Anselm Kieffer y la psicología de Después de la catástrofe y Dionisos en exilio, libros a los que me gusta volver y que no se me agotan de una sentada. Lo mismo me está ocurriendo con los de James Hillman.


Leonardo Rodríguez

http://lacasaazulada.blogspot.com/

Ilustración: “After M Whurther Run Glandelinians attack and blow up train carrying children to refuge”, Henry Darger

"El dolor tiene un elemento en blanco"

La Antología de la poesía norteamericana reunida por Ernesto Cardenal (Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2007), parece demostrar que esos compendios son más propiamente conjeturas que irrevocables sentencias. Publicada por primera vez en Madrid en 1963, esta selección tiene la profusa certidumbre de los traductores—José Coronel Urtecho y el propio Cardenal—y no forzosamente la sanción de un sistema. Tal vez esa constatación sea innecesaria, pero si nos guiamos por el redundante señalamiento de omisiones y padrinazgos que acompaña la edición de toda antología, la aclaración puede resultar menos sobrante. Hay quien aún piensa que un amontonamiento de nombres y poemas es un acto de justicia pública, la secuela del natural y previsible arreglo de un canon literario. Ese dogma se basa en una verdad parcial: las antologías son, ciertamente, el predicado de una firma de alguna relevancia, de alguien que cuenta con la certificación de una audiencia, pero esa autoridad no forma el organigrama completo de una literatura—en perpetuos reacomodos y ajustes. Este volumen es, como toda antología, un ensayo, un sondeo de lectura. Los autores que propone no tienen por qué coincidir con los que Jay Parini, por ejemplo, reúne en The Columbia Anthology of American Poetry (1995), que se inicia con los textos de Anne Bradstreet (1612-1672); por su parte, Cardenal incluye, justamente, canciones aborígenes estadounidenses (excluidas del libro de Parini), aunque salta de allí a Poe, y a su vez prescinde de Bradstreet, Phillis Wheatly, Emerson, Longfellow y Thoreau, para nombrar algunos. Esa diferencia es la medida de un gusto y una deliberación.

Al comienzo del prólogo, Cardenal establece los criterios de la obra: la excelencia y la representatividad. La primera supone, de antemano, la calidad de la poesía de Estados Unidos, que alguna vez Cardenal llegó a considerar superior a la poesía latinoamericana. El índice de esta colección reitera todo elogio posible: no faltan los apellidos de Whitman y Dickinson, los de Eliot, Moore, Bishop y Stevens, los de Levertov, Ashbery y Snyder. No siempre la elección de los poemas me resulta acertada, especialmente en relación con los poetas más recientes; quizá me deje afectar por otros repertorios, más puestos al día o a lo mejor más tímidos y repetitivos. Por eso creo que “La gasolinera”, de Elizabeth Bishop, escamotea mayores títulos suyos, como “Asuntos de viaje” o “Pequeño ejercicio”. Sin embargo, esas substituciones no son determinantes. Las treinta páginas dedicadas a Eliot sí contienen “Los hombres huecos”, “El canto de amor de J. Alfred Prufrock” y hasta “East Coker”, la segunda sección de Cuatro cuartetos. De Ezra Pound se traducen incluso algunos Cantos, lo que revela, sin duda, un esfuerzo tremendo y una enorme constancia. ¿Cómo justificar, entonces, la ausencia de los poemas de Poe? Cardenal los declara “intraducibles”, adjetivo suficientemente desmentido por Pérez Bonalde y otros. En su lugar se emplazan unos textos en prosa cortados como versos. Ya en 1937, Borges había censurado, en El Hogar, una arbitrariedad afín cometida por W. B. Yeats con unas líneas de Walter Pater en The Oxford Book of Modern Verse; setenta años después, esa duplicación parece aun más inaceptable. La antología de Cardenal muestra que de hecho los apremios del ritmo y de la rima no son insalvables. Me atrevo a decir que las mejores traducciones de este tomo son las de algunos poemas de Robert Frost—estructuras más acostumbradas y de métrica impecable. Eso hace más misterioso o frívolo el argumento de la intraducibilidad de "El cuervo" o "Annabel Lee".

La tesis de la representatividad es bastante imprecisa. Apelar a ella implica creer que hay esencias nacionales, en este caso fácilmente revisables en “los poemas más americanos por así decirlo” (X). En esa declaración hay una ingenuidad incontenida. La ciudadanía de una obra literaria no depende de un correlato lexical o temático. Las deudas de John Ashbery con la literatura francesa no conspiran contra su pasaporte; la ecología de Gary Snyder tiene que ver al mismo tiempo con la figura de Thoreau y con el budismo zen. Esa complejidad, reducida por Cardenal a la fórmula de una verdad absoluta, es evidente en las seiscientas y tantas páginas de esta compilación. Lo que la Antología de la poesía norteamericana propone es más la geografía de una variada y persistente grandeza que la simple unidad de unos instintos.

El grosor del libro es admirable. Lo que se redime aquí no es sólo la acumulación de versos y proyectos, sino el repaso imperioso de una literatura en otra lengua. Ochenta y un autores documentan la eficacia del tanteo crítico de Cardenal y Coronel Urtecho. Pocas antologías son tan expansivas como ésta; su alcance puede convertirla en el foco de algún estante de poesía norteamericana en español. Ella sola incluye casi todo el espectro de varias selecciones: Poetas norteamericanos traducidos por poetas venezolanos, editada por Jaime Tello (1976); Poesía norteamericana contemporánea, de William Shand y Alberto Girri (1976); y Cosmopolitismo y disensión. Antología de la poesía norteamericana actual, del mismo Girri (1969). Esa abundancia es nada más la transcripción numérica de un panorama bien cotejado y sobradamente recorrido.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: "Automat", Edward Hopper