Los procesos, según Sławomir Mrożek

Todo proceso con anhelos totalitarios termina abrasado en su propio y torpe hostigamiento, y sucumbe en la más sórdida caricatura de sí mismo. Lo desgraciado de este hecho no es que los megaprocesos se hundan en sus oscuros pantanos sino que en su voraz, impertinente e indetenible camino hacia la caricaturización se lleva por delante cualquier obstáculo, así ese obstáculo sea un país entero. Sobre estos procesos enloquecidos y grotescos sabe un poco el escritor polaco Sławomir Mrożek, quien se las ingenió para parodiar, de manera brillante y amena, los excesos sufridos por Polonia en épocas de regímenes de la calaña de la patria es una patria es una patria es una patria. En su libro El Elefante (Barcelona: Seix Barral, 1969) Mrożek expone, con la genialidad del humor, las costuras y el reino del absurdo al que una sociedad es sometida por los delirios de los tan repetidos y nunca terminados de agotar procesos de reacomodo social y político.

Niños censurados por hacer muñecos de nieve con sospechosos parecidos a señores del poder, escritores disfrazados de jerarquías militares, patriotas con una pierna rota que deciden romperse la otra para demostrar su amor patrio, sindicatos de voluntarios para escuchar las penas de la soledad de una sociedad pesimista y derrotada son parte de los personajes e historias reunidos en El Elefante. Sławomir Mrożek prefiere el guiño, el comentario jocoso, la suspicacia y banalización de los militantes del poder a la denuncia frontal y literal contra los discursos magnánimos y fundamentalistas de estos personajes y sus acciones, logrando de esta manera ridiculizar sus grandes falacias. Así, en el relato “El elefante”, el director de un zoológico decide, al no poder tener un paquidermo dentro del lugar, hacerse de un elefante inflable, y de este modo demostrar su “humilde aportación a nuestra común labor y nuestra común lucha” (pág. 123). A través del engaño, de la ilusión populista se pretende ocultar el fracaso de un sistema inepto. El fin del falso paquidermo no puede ser otro que el caer reventado, frente a un grupo de niños que en el futuro dejará los estudios, se dedicará al gamberrismo y “Probablemente hoy se emborrachan de vodka y rompen cristales. Pero lo que es seguro es que ya no creen en la existencia del elefante” (pág. 127).

Leer a Sławomir Mrożek sirve para reírse de los altoparlantes con voces de los dinosaurios que nos gritan que la patria es una patria es una patria es una y mil veces una patria. Aun cuando de esa patria sólo quede el excremento. Mrożek es buena compañía para transitar los laberintos de la incongruencia y mirar sus paredes astilladas, sus cuartos sin ventilación, el goteo hediondo de sus cañerías. Su lectura sirve para reírnos de los honorables señores, de sus rostros manchados de sudor y sus bocas babeadas de consignas y disparates: “Respetuosamente ruego que me sea entregado el dominio del mundo. Fundo mi solicitud en el hecho de que soy el mejor, el más inteligente y el más original de todos los hombres” (“La Solicitud”, pág. 142).

Mrożek no sólo desnuda las verdaderas pretensiones de los hombres “elegidos”, dispuestos a sacrificar sus vidas para gobernar el mundo y encarrilarlo por el camino de la igualdad y la justicia, también muestra a los legionarios listos a seguir al hombre “elegido” en su afán humanitario y semidivino:

Desde la mañana hay treinta obreros pintando de negro la cúpula del Ayuntamiento, que hasta ahora había sido reluciente. Incluso en los días bastante nublados, la cúpula brillaba. Pero ahora estamos sitiados. Uno de los obreros resbaló ante mis ojos por la superficie lisa, cayó a la calle y se rompió una pierna.

−Todo sea por nuestra patria− gritó cuando lo recogieron.

Un transeúnte que lo oyó, quitó a otro el bastón que llevaba en la mano y, de un golpe, se rompió también la pierna.

−No quiero ser menos− gritó.

Su propio grito lo excitó aún más, de tal manera que también se rompió las gafas.

A partir de hoy, en el circo sólo se representarán números patrióticos, y ni siquiera todos (“Crónica de la ciudad sitiada” págs. 131-132).

Hay otro curioso texto de Sławomir Mrożek, llamado “El Proceso”, en el que luego de un arduo trabajo de revisión de la labor intelectual (que tan poco pecho le mete a la construcción de un país), el proceso decide uniformar a los escritores, de modo que “Todos estaban encuadrados en formaciones según su especialidad literaria. Se formaron dos regimientos de poetas, tres divisiones de prosistas y un cuerpo auxiliar, integrado por distintos elementos. Los más afectados por el nuevo orden fueron los críticos, ya que una parte de ellos fue a parar a las galeras y el resto a la gendarmería” (pág. 21). Sin embargo, hay un escritor que escapa de los preceptos divisionistas gubernamentales y, por tanto es sometido al escarnio público:

No se le podía encuadrar ni en la prosa ni en la poesía y, por otro lado, no valía la pena inaugurar una sección nueva sólo para él. Algunos propusieron que se le excluyera. Finalmente se le dio, para distinguirle, un pantalón color naranja, la categoría de soldado raso y se le dejó en paz. Todo el país vio en él una deshonra. Ya antes había habido que expulsar a algunos escritores, porque, dada su mala constitución física, no hacían buen efecto vestidos de uniforme (pág. 23).

Contrariando a la política de publicación de 500 Ejemplares (comentamos libros con no más de cinco años de publicación), he decidido escribir sobre Sławomir Mrożek aunque sus libros sean de más vieja data, porque la actualidad y contundencia de sus sátiras nos toca muy de cerca a los que vivimos en esta patria, esta patria, esta patria…

Carolina Lozada

Ilustración: “Eclipse of the Sun” George Grosz

El Nomadismo lingüístico de Guillermo Parra

Querido Guillermo:

Llegaste de visita en los tiempos adversos de un país que se ha convertido en un mal cuento de la tierra, escrito en el estilo más grotesco posible. Venezuela, Guillermo, se nos volvió una broma oscura y pesada; somos, se puede decir, una nación tristemente alegre. Vale la paradoja para ejemplificar el país que visitas, y en el cual, supongo, de algún modo te sientes extranjero.

Como extranjera se te manifestó por primera vez la poesía, cuando escribiste los primeros versos en una lengua—el inglés—que en principio fue prestada y ahora, también supongo, ha quedado como tuya. Con ese afán de nombrar en aquella lengua, en principio ajena y ahora más próxima, te has propuesto traducir buena parte de la poesía de Ramos Sucre y Sánchez Peláez, y publicarla en Venepoetics. Como esta carta está compuesta de supuestos y de ideas preconcebidas—a partir de anteriores correspondencias—, me gustaría que la afirmaras o contravinieras; bien sabes lo necesario que es la contradicción para el hombre. También quisiera, Guillermo, que me contaras si un poeta que no escribe en su propia lengua puede considerarse un poeta autoexiliado.

Por otro lado, me daría gusto saber por qué Sánchez Peláez, por qué Ramos Sucre. De este último has dicho en tu cuenta de Twitter que tenía el propósito de desterritorializar el libro y, de ese modo, transformarlo en un espacio utópico. A partir de eso, te pregunto si esas ideas te han llevado a concebir tus propios textos de un modo distinto, tal vez como esa mezcla de estilos que notas en Ramos Sucre.

Te confieso que hace años tomé dos traducciones de Baudelaire y al descubrirlas tan distintas entre sí me sentí muy frustrada por no saber leer en francés, y dejé a Baudelaire de lado. Aprovecho esta anécdota para preguntarte: ¿una traducción poética siempre está condenada al fracaso?

Saludos y bienvenido a nuestro sórdido perfomance cotidiano,

Carolina

***

Hola, Carolina:

Comienzo esta carta con José Antonio Ramos Sucre, mi obsesión bloguera de los últimos dos años. Pero hablar de Ramos Sucre significa hablar primero de Juan Sánchez Peláez. En su libro Mujeres recién bañadas (Mondadori, 2009), Carlos Ávila escribe: “Hace poco más de dos años escuché decir a Enrique Vila-Matas que uno de sus escritores favoritos es Kafka, y que a su vez los escritores favoritos de Kafka son también sus escritores favoritos. Una ajena reflexión, esa, que me hace pensar en que podría estar pasándome precisamente lo mismo con el propio Vila-Matas…” Llegué a Ramos Sucre por Sánchez Peláez.

En 1997, recién graduado de la universidad, estaba viviendo en Providence, Rhode Island, trabajando como librero. Fui a una pequeña feria de libros en español en donde un librero dominicano me vendió media docena de títulos de la desparecida Tierra de Gracia Editores, entre los cuales estaba el último libro de Sánchez Peláez, Aire sobre el aire. Los catorce poemas de este libro mágico me cambiaron la vida, como lector y escritor. La manera en que Sánchez Peláez se apropia del surrealismo para luego refinarlo y convertirlo en algo tan original, tan extraño, me sigue inspirando. Me acuerdo del impacto que tuvo el primer poema de ese libro, “Los viejos,” al leerlo esa tarde nublada y fría en Providence:

“(…)

tampoco duermen

ni están solos

sin embargo

hállanse siempre ahí

aguardan calmos

bebiendo leche de cabra

entre amplios

corredores

más arriba de los techos

en una aldea que

pertenece a la luna

o en un hotel de Liverpool

(…)”

La primera música que escuché, cuando era niño en Cambridge, Massachusetts, fue The Beatles. Tendría que incluir su White Album en mi lista de obras de arte esenciales. Entonces, para mí, ese “Liverpool” en el poema fue la llave que me abrió el mundo que existe en la obra de Sánchez Peláez. Me enamoré de su minimalismo, de su manera de ser un visionario que se burla de sí mismo, que entiende la poesía como un submundo, irrelevante y hermoso. También me animó su devoción a la poesía francesa, ya que Rimbaud, Césaire y Lautréamont fueron importantísimos para mí cuando empecé a leer y escribir poesía. Admiro el estilo directo que Sánchez Peláez fue construyendo a lo largo de sus siete libros, para llegar a esos nueve poemas inéditos tan hermosos en su Obra poética (Lumen, 2004).

Malena Sánchez Peláez me ha contado que Juan vio a Ramos Sucre una vez en la plaza Bolívar de Caracas, mientras caminaba con sus padres. Ellos le dijeron algo así como, “Ese señor allí es el poeta Ramos Sucre…” La anécdota de esa memoria de infancia me fascina. Quizás en algunos poemas de Sánchez Peláez se escucha la voz de Ramos Sucre, un tono triste o maravillado. Yo había leído algunos textos de Ramos Sucre a comienzos de los 2000, pero no tuvieron efecto en mí, no estaba preparado para entenderlos. Fue en 2008, cuando compré su Obra completa (Biblioteca Ayacucho, 1989) durante una visita a Caracas, que de repente entendí a Ramos Sucre. Estaba inquieto esa noche por razones personales y pensé que traduciendo algún poema de Ramos Sucre podría calmarme. El poema es “La amada” y esa traducción fue la primera de Ramos Sucre que publiqué en Venepoetics, en octubre de 2008. Tardé un año en tomar la decisión de traducir toda su obra y publicarla en mi blog, pero allí comenzó mi obsesión con su escritura.

En “La amada” encuentro algunos de los elementos que me fascinan de su obra: la manera en que mezcla la poesía y la narrativa para crear un género híbrido, el uso de imágenes sorprendentemente hermosas (“El sol permaneció, horas enteras, asomado sobre la raya del horizonte.”), y la idea de la poesía como un arte que se alimenta de talismanes (“Salí confortado de su presencia, llevando, por su mandamiento, una rama de cedro.”).

Mi relación con estos dos poetas es algo muy personal, ilógico. Por ejemplo, en recientes visitas a Venezuela, haciendo diligencias en el centro de Caracas, he caminado por las calles tratando de ver los residuos de lo que habrá visto Ramos Sucre en sus caminatas nocturnas, cuando intentaba ahuyentar el insomnio. Busqué las primeras ediciones de sus libros en la Biblioteca Nacional, y tuve la oportunidad de visitar la Casa Ramos Sucre en Cumaná y ver su tumba, gracias a Rubi Guerra. Fue muy emocionante para mí ver esas primeras ediciones y estar en algunos lugares por donde pasó Ramos Sucre. Creo que esos momentos me ayudarán en mi proyecto de traducir su obra, ya que para mí es importante no solo leer la obra de los poetas que traduzco sino también estar en los lugares en que vivieron, cuando sea posible. Creo en la poesía como un talismán, una forma de vida y no meramente algo que se escribe, aunque sé que esto podría ser un romanticismo.

Viví en Venezuela desde 1976 hasta 1982. Mi padre es caraqueño y mi madre una gringa de Connecticut. Se conocieron en Boston y por eso nací en los Estados Unidos. Cuando me fui de Venezuela no regresé hasta 1990 y desde entonces he tratado de visitarla cuando pueda. Desde 2007, varias circunstancias felices me han llevado a visitar el país frecuentemente, lo que me ha dado la oportunidad de ahondar mis investigaciones sobre algunos escritores venezolanos que me interesan. Mi Venezuela siempre ha sido Caracas y sus universos (amo a esa ciudad, aunque entiendo que en muchos aspectos es una urbe desastrosa). Así que mis impresiones de Venezuela son las de alguien con raíces en varios lugares, de algún modo un extranjero en todas partes.

La verdad es que no sé cuál es mi lengua materna. Aprendí los dos idiomas simultáneamente, mi padre me hablaba en español y mi madre en inglés. Desde el kinder hasta el segundo grado estudié en Venezuela. Repetí el segundo grado en los Estados Unidos porque no había aprendido a leer y escribir en inglés todavía. A los 11 años viví en México y después de un año regresé a Caracas con un acento mexicano. Mi acento hoy es caraqueño, pero se me olvidan muchas palabras cuando hablo. Me fascina la evolución de la lengua caraqueña: me acuerdo hace cinco años cuando conocí a unas chicas venezolanas en Boston y me di cuenta de que marica es el nuevo pana.

Me fui de Caracas a los 12 años y desde entonces ha sido un lugar que pienso y entiendo en inglés primero. Para mí, la traducción de algunos poetas venezolanos se relaciona con las traducciones que el nomadismo de mis padres impuso en mi vida. Quisiera escribir algún día sobre ellos y su mundo hippie, que terminó, como casi todas las utopías, desastrosamente, aunque ya he encontrado fragmentos de sus vidas en El bonche de Renato Rodríguez y Los detectives salvajes de Roberto Bolaño.

Sí creo que las traducciones están condenadas al fracaso, pero que no importa, que en una buena traducción sobreviven suficientes elementos del original. Y además, me encanta la idea de que la traducción es una reescritura del texto, y que en esa nueva versión pueden surgir interpretaciones inesperadas. Guillermo Sucre ha calificado a Ramos Sucre como un escritor que traducía fragmentos de autores clásicos (Shakespeare, Homero, Virgilio). Además, trabajó como traductor, y me parece que tenía la conciencia de que venía de otro lugar, un mundo que era y no era Cumaná, Carúpano y Caracas. Malena me ha contado que a Juan le gustaba leer distintas traducciones de poesía para comparar las versiones. Así que con ambos poetas tengo la suerte de que la traducción es un elemento que existe de alguna manera en su obra.

No puedo decir mucho sobre Venezuela hoy. Me parece un país demasiado violento, dividido, vanidoso y peligroso, tanto que me abruma. Y ahora me doy cuenta de que ni los venezolanos mismos entienden el país. No sé si este caos es un elemento específicamente venezolano, o si refleja una situación global. Pero sí amo a Venezuela, me identifico profundamente con personas y lugares de allí que son esenciales para mí. No entiendo a Venezuela para nada y usualmente me siento muy gringo cuando estoy allí. Pienso que esa sensación de extrañeza en relación con Venezuela me impulsa a investigar y traducir la obra de algunos poetas.

En cuanto a mi poesía, no creo que las traducciones hayan influido demasiado en mi estilo. Pero sí me han ayudado a conocer mis límites como poeta, a ser humilde y trabajar mucho. Ramos Sucre y Sánchez Peláez son poetas ambiciosos y mágicos que cambiaron la poesía venezolana con su obra. Cada uno marca una nueva forma de pensar y vivir la poesía. Entonces, la traducción de su obra me sirve como un aprendizaje que espero siga por mucho tiempo.

Un abrazo,

Guillermo

Ilustración: “Le Couple”, Max Ernst

El jardín de los pasillos que se bifurcan

Me he convertido en un prestidigitador
de épocas. Tengo en mis manos esa fracción
de segundo. Ignoro qué vino antes, qué vino después.

Mario Morenza
Pasillos de mi memoria ajena

Hay quien piensa que no se escribe nada que no verse sobre el autor mismo. Sin importar el género escogido, las temáticas predilectas o las marcas inconfundibles del estilo, todo acto de escritura contiene una batalla individual por descifrar los propios laberintos, por hacer de la tinta en el papel un hilo de Ariadna personalísimo, a la vez escape y minotauro. Esta imagen laberíntica, préstamo un tanto cliché de la mitología griega, acompaña la presente lectura de Pasillos de mi memoria ajena (Caracas: Monte Ávila Editores, 2007), primera publicación del joven Mario Morenza, y sirve de punto de partida para ciertas reflexiones que parecen a flor de piel en la obra.

Habría que comenzar diciendo lo obvio: Morenza parece estar consciente del laberinto que nos ofrece, de su propuesta de escritura compleja y riesgosa, a la que cataloga a ratos como diario, a ratos como novela, pero que estructura como un compendio de relatos, o quizás incluso como un collage personal: una suerte de frankenstein escrito a partir de los retazos textuales que pudo hallar dispersos en cuadernos y libretas. Como todo laberinto, el de Morenza tiende a la dispersión, sin duda imitando las cabriolas caprichosas de la memoria, que salta de un recuerdo a otros sin aparente rumbo fijo y coherente; y a la vez somete al propio lenguaje que lo construye a una cadena de mutaciones, de alteraciones del registro y de aparentes entradas y salidas del terreno de la ficción, como si el texto intentase desestabilizarse a sí mismo y devenir algo nuevo, algo cuyas formas exigen, como primer paso, la demolición de toda trayectoria lineal. Los pasillos de Morenza, presentes desde el título mismo de la obra, son las vías de entrada y de escape a ese caos personal que se suele llamar memoria, son una direccionalidad posible en medio del extravío: la familia, los amigos, la propia personalidad, la Escuela de Letras de la UCV, la escritura misma del libro que se lee; Morenza se utiliza a sí mismo abiertamente como materia prima, en lo que podría considerarse un gesto narciso del autor, cuya obra le erige un sitial dorado en su propio mundo, o también como un arrebato sacrificial: el autor ofrenda su propia vida como holocausto para la ficción.

De esta manera, los pasillos de la obra conducen una y otra vez al autor: son tal vez un intento por proveerse de un orden a sí mismo, por crear un plano del laberinto en el que vive, con la esperanza de guiarse hacia la salida. Es por ello que las fotografías, gráficos y dibujos que ilustran diversas secciones a lo largo del libro, resultan una serie de elementos de acompañamiento íntimo, que contribuyen con el propósito de retratar al propio Morenza, de la misma manera en que lo harían los dibujos libres de un niño en un block de hojas blancas; pero a la vez constituyen elementos de sentido coleccionables, dispersos en el laberinto como si un álbum familiar subyaciera al relato. Y es que en el fondo existe un gesto curatorial en este despliegue de fuerzas personales, y el mismo Morenza lo acota en el texto que hace las veces de introducción, “Yo puedo hablar”: «Quiero proteger mi memoria del mundo para que no siga siendo, en este momento sublime, igual o más ajena de lo que ya ha sido. A mí nadie me interrumpirá mientras hablo conmigo mismo» (6).

Esta abrumadora introspección entraña un riesgo similar al del diario íntimo o la confesión: el autor debe elegir entre los múltiples escenarios –pasillos– de su vida qué relatar y qué callar, y en qué secuencia específica contar lo escogido. Se corre el peligro, claro está, de otorgar a las anécdotas más superfluas un falso aire de trascendencia, o de traicionar la vida –como si esto último le importara mucho al lector– y atribuirse a sí mismo una memoria convenida, tramposa y convincente. Pero, ¿acaso no es eso justamente lo que se hace al escribir? ¿No es siempre un engaño la voz del narrador, que rememora eventos a los que nunca asistió ni asistirá?

En todo caso, Morenza asume dicho riesgo y se permite el extravío en esta nueva memoria suya, una memoria que le es al mismo tiempo propia y ajena. He allí lo que probablemente llame más la atención de este libro, y ofrezca un cierto consuelo al lector que se enfrenta a las 270 páginas de un texto a caballo entre varios géneros y que a ratos puede desalentar la lectura, con sus close-ups demasiado prolongados: la atrevida versatilidad del conjunto, que permite en muchos casos tomar sus fragmentos por separado como en una especie de mosaico o de mecano. “Vitrum” y “Demonios en el backyard”, de hecho, dos de los mejores relatos del conjunto, son textos que pueden apreciarse por separado, y cuya inclusión en Pasillos de mi memoria ajena aporta, más que sentidos y pistas o alineaciones, una serie de enigmas y de interrogantes cuya respuesta hemos de buscar en los cuadros posteriores, tomados de la vida del propio autor. Un juego de desdoblamientos que culminará con el diálogo entre un Mario 8236 y un Mario 8237, versiones, tal vez, de recorridos clónicos a través del laberinto de una memoria que ahora es ajena.

Uno podría, finalmente, decir que Morenza apuesta por hacer de la vida el relato, o por borrar lo más posible la frontera entre ambos; rasgos de valentía y de cierta soberbia escritural que sin duda sorprende hallar en un escritor joven, y más aún si se trata de su ópera prima.

Gabriel Payares

Ilustración: “Relativity”, Escher

Los remitentes. Carta a Stalin

Existen cartas que pueden leerse como fragmentos literarios, algunas funcionan como documentos en los que es posible dilucidar las inclinaciones, los afectos, los miedos, las necesidades, entre otras manifestaciones, carencias y excesos de escritores y artistas. El intercambio epistolar, al igual que los diarios, ha dejado un material aprovechable para acercarnos a la obra de sus remitentes. Son famosas las llamadas cartas sucias de Joyce a Nora; las arrobadas misivas de Henry Miller a Anäis Nin; la célebre carta de una entusiasta Teresa de la Parra a Miguel de Unamuno; las dolorosas misivas de Ramos Sucre dirigidas a su querida prima; las agobiantes confesiones de Van Gogh a su hermano Theo y un largo etcétera que puede recorrer la historia universal del las letras y el arte. Este breve texto no es más que un previo para dar a conocer y justificar la nueva sección que llevaremos a cabo en 500 ejemplares, la cual lleva por nombre Los remitentes, y que consiste en la periódica publicación de alguna correspondencia que mantendremos con escritores, críticos, y hacedores del medio intelectual en general, con la intención de acercarnos y mostrar los intereses y escondrijos de su quehacer.

Por otro lado, con Los remitentes también nos proponemos publicar algunas famosas muestras de la correspondencia universal. Comenzaremos con una de las cartas del dramaturgo ruso M. Bulgákov dirigida al tristemente célebre Stalin. La carta del Bulgákov, fechada en Moscú, en Julio del año 1929 (Cartas a Stalin. M. Bulgákov y E. Zamiatin. Madrid: Grijalbo, 1991) es la de un artista abrumado por la opresión del poder, es la carta de un hombre desesperado y debilitado física y mentalmente que implora el permiso, la expulsión para la necesaria huida de un país que lo arrincona y agobia; no sólo como artista sino como ser humano. Como muchos saben, el sádico destinario de Bulgákov disfrutó leer sus misivas y jugó a contemplar, a través del quiebre manifiesto en la cartas, el progresivo deterioro del dramaturgo, quien enloqueció sin lograr cruzar la frontera.

M.A. Bulgákov a I.V. Stalin

Al Secretario General del Partido I.V. Stalin, al Presidente del Comité M. I. Kalinin, al jefe de Servicio de Bellas Artes A.I. Sviderski, a Alexei Maksimovich Gorki.

Del Literato

Mijail Afanásievich Bulgákov

(Moscú, Bolshaia Pirogovskaia 35-a, apto. 6, Tf. 2-03-27).

SOLICITUD

Hace diez años que comencé a desempeñar mi trabajo literario en la URSS. De esos diez años, he consagrado a mi tarea de dramaturgo los cuatro últimos, durante los cuales he escrito cuatro obras de teatro. Tres de ellas (Los días de los Turbín, El apartamento de Zoika y La isla púrpura) han sido puestas en escena en los teatros estatales de Moscú; y la cuarta, La huida, en principio autorizada para su representación en el Teatro de Arte de Moscú, fue prohibida posteriormente durante el montaje de la obra.

Acabo de saber que han sido prohibidas las representaciones de las obras Los días de los Turbín y La isla púrpura. El apartamento de Zoika fue retirada en la pasada temporada, después de 200 representaciones, por orden de las autoridades. De modo que, en la presente temporada teatral, todas mis obras se encuentran prohibidas, incluyendo Los días de los Turbín, que ha sido representada cerca de 300 veces.

Ya anteriormente mi relato Notas sobre los puños de las camisas había sido prohibido. Prohibida la reedición de mi colección de relatos satíricos Diaboliada, prohibida la edición de mi colección de ensayos satíricos, prohibida la lectura en público de Las aventuras de Chichikov. La publicación de mi novela La guardia blanca en la revista Rossia se ha visto interrumpida, puesto que la misma revista ha sido prohibida.

A medida que iba sacando a la luz mis trabajos, la crítica en la Unión Soviética me ha ido prestando mayor atención; con todo, ninguna de mis obras, ya se trate de textos en prosa ya de obras de teatro, ha recibido jamás en ninguna parte juicio aprobatorio alguno; por el contrario, cuanta mayor notoriedad adquiría mi nombre en la URSS y en el extranjero, más virulentas se hacían las críticas de la prensa; hasta adquirir finalmente el carácter de injurias desenfrenadas.

Todas mis obras han recibido críticas desfavorables, monstruosas; mi nombre ha sido difamado, no sólo en la prensa, sino también en obras como la Enciclopedia Soviética y la Enciclopedia Literaria.

Impotente para defenderme, en distintas ocasiones he solicitado un permiso para dirigirme al extranjero; aunque sólo sería por un breve período de tiempo. Sólo he recibido negativas…

Mis obras Los días de los Turbín y El apartamento de Zoika me han sido sustraídas y enviadas al extranjero. En Riga, una editorial ha cambiado el final de mi novela La guardia blanca, sacando a la luz bajo mi nombre un libro con un final infame. Me han sido arrebatados los derechos de autor en el extranjero.

Mi mujer Liubov Evguénievna Bulgákova presentó entonces una segunda petición para que se le permitiera viajar sola al extranjero, con el fin de poner en orden mis asuntos; en cuanto a mí, me comprometía a permanecer aquí en calidad de rehén.

Hemos recibido una negativa.

He presentado muchas peticiones para que me devuelvan los manuscritos que se hallan en poder del G.P.U; y aparte de las que han quedado sin respuesta, no he recibido más que negativas.

He pedido autorización para enviar al extranjero mi obra de teatro La huida a fin de evitar que me sea sustraída.

He recibido una negativa.

Al cabo de diez años mis fuerzas se han agotado; no tengo ánimos suficientes para vivir más tiempo acorralado, sabiendo que no puedo publicar, ni representar mis obras en la URSS. Llevado hasta la depresión nerviosa, me dirijo a Usted y le pido que interceda ante el gobierno de la URSS PARA QUE SE ME EXPULSE DE LA U.R.S.S., JUNTO CON MI ESPOSA L.E. BULGÁKOVA, que se suma a esta petición.

M. BULGÁKOV

Moscú Julio de 1929

Bloomsday con quiquirigüiqui

Solemne, el rollizo Federico apareció en el baño de su apartamento de ochenta metros cuadrados sin siquiera sospechar que, al cortarse con la navaja mientras se afeitaba, su sangre de cordero pascual podría hacernos recordar el rito introductorio de una novela irlandesa. El rechoncho narrador de “El cielo de Ixtab” no podía adivinar que se hablaría de él un 16 de junio—la fecha de conmemoración del Bloomsday, en honor a Joyce y su Odisea. A Federico se le ocurre en ese momento la idea de simetría para referirse a la coincidencia entre el inicio y el final de su historia con Julia. Me conviene suponer que, como Leopold Bloom, Federico había desayunado los órganos de aves y bestias, y que ese banquete de mollejas, corazón, riñones y huevas de bacalao le causó indigestión; por eso no pudo darse cuenta de otras correspondencias que, en cierta forma, lo hacen semejante a los personajes de otras novelas en miniatura de El arquero dormido. Hay que respetar su desorden somático y permitirle que termine de arreglarse, mientras uno recuerda que los narradores de “La bailarina de Kachgar”, “El corazón ajeno” y “Lazos de sangre” también deben sufrir una variedad del “rompecabezas griego” que involucra a las imperfectas encarnaciones de Penélope o de Molly Bloom.

Los nombres de esos avatares son variados: Emilia, Julia, Águeda, Lucía. Todas ellas terminan por ser una especie de fantasma y lo llevan a uno a pensar en la naturaleza ilusoria de toda pasión. La prima Águeda, en particular, tiene la carga espectral de una prima mejicana del poeta Ramón López Velarde, se vale de esa homonimia para hechizar al pobre personaje que la ve, o cree verla. Hay que decir que un mínimo giro en algún callejón habría obligado a ese hombre de “El corazón ajeno” a emparentarse con las argentinas Faustina o Paulina—dos de las mujeres fantaseadas por Adolfo Bioy Casares. Por supuesto, al gordo Federico le conviene salirse de ese árbol genealógico: de hecho, su amorío con la ardiente Julia es el único que escapa a la infracción del incesto. Tal vez por eso su destino sea el menos doloroso: él sí tuvo la oportunidad de gozar por diez años, aunque con intermitencias, de la mujer fatal. Fugaz, pero recurrente, su relación con Julia tuvo las señas de la liberalidad. Al saberse el destinatario momentáneo de un cuerpo femenino, no le quedó otro remedio que aceptar que la felicidad consiste en unos contados momentos felices, como sabía Cernuda.

A sus congéneres de las otras novelas les va menos bien cuando tratan de inmovilizar el pasado y hacer de una imagen pretérita una realidad efectiva y persistente. Se debe decir, sin embargo, que ese fracaso tiene mucho de coproducción hispano-francesa. Como dirigidas por la mano maestra de Luis Buñuel, las novelas en miniatura de Ednodio Quintero apenas bordean el precipicio griego, sin terminar de caer en él—el protagonista de “Lazos de sangre” dice que va a lanzarse, pero esa declaración es únicamente un proyecto que no vemos cumplirse. El drama sensitivo de la separación y el desencuentro no tiene mayor cabida en este libro, como si la transitoriedad del oscuro objeto del deseo se aceptara al final como evidente.

Me atrevo a sugerir que ese carácter buñuelesco se vincula con la propia modalidad textual que Quintero ensaya en este libro. La precisión casi policial del relato tal como él lo ha concebido da paso aquí a una bifurcación de ondas y estampas que disuelve la línea anecdótica y, con ella, la solemnidad del infortunio. Creo que los monólogos de las novelas en miniatura son justamente lo que le permiten al autor remitirse a la noción de novela en miniatura: la autoridad de esa primera persona da cuenta, sucesivamente, de indagaciones propias del realismo, de elaboraciones oníricas, de recuerdos siempre encubiertos o maleados, de aspiraciones, de relatos que han sido relatados por otro y en algún punto han sido apropiados por la voz que nos habla… Esa diversidad era imposible en los antiguos laberintos griegos, como tal vez lo sepa el grueso Federico. La novela en miniatura donde éste se corta la mejilla participa del desconcierto que va retrasando el desenlace e incluso desconfía de él—pues lo concibe como una antigualla aristotélica. Las licencias y meandros que la narración se permite actúan como mecanismos de confort ante la situación sentimental, de modo que terminamos leyendo lo que podría catalogarse como la transcripción de una sesión psicoanalítica cuyo paciente es un opiómano y cuyo terapeuta ha leído más a un alborotado irlandés que a un austríaco afamado.

Aunque no tiene en común con las demás novelas en miniatura el signo pasional, “El arquero dormido” resume bien los procedimientos del libro. Federico se sentiría mal por no servir como ejemplo por más tiempo, pero es justo decir que si una novela en miniatura no es cuento largo, sino el modelo a escala de una novela conjetural—la versión reducida y suficiente de un escrito que puede o no tener un arquetipo—, el último texto del libro representa el género de una manera mucho más delirante y, a lo mejor, fidedigna. Haciendo acopio de la historia nacional, la imaginería del manga, la alegoría política, el cine de acción y el intertexto literario, en “El arquero dormido” se reescribe el tema de la casa tomada con la bufonería y las interrupciones propias de una novela de Dublín que se ocupara del país venezolano. Con un bate de béisbol en vez de una navaja, el personaje se encarga de hacer sangrar a las temibles invasoras, y así concluye con la nota optimista de Molly Bloom. En pocas palabras, “El arquero dormido” es el recuento de un Bloomsday con quiquirigüqui.

Es apropiado, entonces, que la presentación de estas cinco novelas en miniatura tenga lugar hoy: la fecha le permite a uno mezclar anécdotas y nacionalidades, como si la combinación del número dieciséis y el mes de junio justificara la mención de todo en un sencillo grano de arroz, sí.

*Palabras de presentación de “El arquero dormido”, en Mérida, en un Bloomsday criollo.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “La muñeca de otro”, Ednodio Quintero

Los modos pertinentes de Martha Durán

En el libro Qué impertinente manera de volver (Caracas: Monte Ávila, 2007), de Martha Durán, el afuera es un lugar desdibujado; un espacio tan irrelevante que sus nombres, direcciones y puntos cardinales son arrancados en un acto voluntario, irreversible y déspota por parte de esa región íntima llamada casa. La casa, en esta primera experiencia narrativa de la escritora trujillana, es el centro, el refugio pero también la condena. Los habitantes de ese mobiliario que supone la totalidad del libro de Durán son seres que buscan el refugio de las puertas cerradas, de la firmeza de las paredes ante el miedo y el desamparo que les ofrece el exterior. En la mayoría de estos cuentos se puede leer cómo el mundo del afuera (la ciudad sin nombre, la calle sin número) sacude a los personajes con fuerza y dureza hasta empujarlos a un destierro personal. Sin el aplomo o el aguante necesario ante la fiereza de esa exterioridad, los personajes de Martha Durán (sujetos débiles, quebradizos, temerosos y ensimismados) se deshacen, literalmente, ante la exposición fotosintética, como figuras heladas y desamparadas:

el cuerpo comienza a sudar, a derretirse como plástico, a evaporarse entre los rayos ocres del aire. Tengo la impresión, sólo la impresión, de que a veces nadie me ve. Aunque he llegado a pensar que a los otros también les está pasando, pues cómo sé que ahí donde creo no hay nadie está otro como yo, desapareciendo (“Debe ser el calor”, pág. 19).

Los que logran huir de ese zarpazo bullicioso e indolente del afuera, se introducen en lo que al principio parece el refugio, la calidez del hogar, el lugar de la salvación. Sin embargo, ese refugio también puede convertirse en el lugar de los agobios, en una cárcel íntima, en el estadio de la dejadez y el abandono, o en la sala de tránsito hacia la locura y el latente deseo suicida:

A veces pienso que ese canto – que ahora tarareo- es la respiración de la casa; que ella está viva como yo y se asfixia de tanta puerta cerrada, de tanta ventana clausurada. Que le cuesta un poco respirar, tanto que puedo escuchar su jadeo sin hacer ningún esfuerzo. Pero otras veces siento que no sólo estamos nosotras dos, que alguien que vivió aquí conmigo la habita también, alguien que ahora es este sonido (“Y ahí estaba”, p. 22).

Hay notables reinvenciones cortazarianas en Qué impertinente manera de volver, sobre todo en el tratamiento de esa casa que se hace cuerpo vivo y que se apropia en silencio de unos seres que se entregan a sus escondrijos. También esas reminiscencias se asoman en relatos como “El patio”, en el cual la voz narradora recuerda los juegos y tristezas vividos junto a Nando, el amigo de la infancia, a ras de una escalera: “Nando, por el contrario, se empeñaba más bien en señalar la descomposición del lugar; su dedo se detenía en las grietas de la pared, en las manchas del piso o en las filtraciones del techo” (pág. 16).

Los temores e intentos de escapatoria, las reincidencias y también las renuncias personales de los seres de Qué impertinente manera de volver son narrados con una esmerada voz poética que se esfuerza en contar con delicadeza cada una de las historias del conjunto. En la prosa de Martha Durán se nota un interés por la exploración del propio lenguaje, una preocupación por encontrar el verbo que se le escapa, la palabra adecuada que le permita mantener el tono sostenido de una voz poética. Es tanta la importancia que la narradora le da al lenguaje que en más de uno de sus cuentos “el verbo”, “la palabra”, se hacen personajes: “Creía que el lenguaje conspiraba en su contra, tenía la certeza de ser víctima de una insurgencia verbal que no podía soportar. Todas las palabras estaban a favor de ellos” (“Modestia aparta, el verbo”, pág. 8).

Debido al regodeo en la calidez del lenguaje, presente en este libro, a veces la historia se nos escapa un poco y tenemos que irla a buscar escondida detrás de las palabras. Esta apuesta lírica puede suponer un riesgo en tanto desarrollo de la historia, en tanto evasión anecdótica; sin embargo, creo que Martha puede muy bien sostener un vuelo lírico sin soltar completamente el hilo de la narración, el necesario cable a tierra.

Ateniéndome a lo que tenemos, que es este primer libro, podría arriesgarme y afirmar que en Martha Durán hay voces inconscientes de una tradición poética venezolana que la acercan, por ejemplo, a algunos versos de Luz Machado y “La casa por dentro”:

La casa necesita mis dos manos.

Yo debo sostener su cal como mis huesos,

su sal como mis gozos, su fábula en la noche

y el sol ardiendo en mitad de su cuerpo.

Al azar abrí sus páginas y me encontré con una parte de un cuento que muy bien podría emparentarse con los versos de Luz Machado, al menos en incidencia de imágenes y motivos:

A ella – a la niña – los huesos le pesan como fósiles, como materia vetusta que aún no ha sido descubierta por algún arqueólogo. Piensa a veces que se momifica en el intento de ser vista, que sus reclamos no son más que ecos –o huellas prehistóricas – de una cueva nunca vista, un espacio no transitado por nadie donde sus manos estampadas en paredes de roca –sólidas, primitivas – no pueden decir de su longevidad (“Que me sienta vieja y sólo tenga ocho años”, pág. 72).

Desde ya espero el porvenir poético-narrativo de Martha Durán, los nuevos asomos literarios de una joven narradora venezolana que no reniega de la sólida tradición poética del país.

Carolina Lozada

Ilustración: “Naturalezas muertas”

La fuerza constante, entre la poesía y la prosa

1

Damos por sobreentendido que la poesía exige un estado de alta concentración interior e intensidad de experiencias, además de la apropiación del patrimonio cultural proveniente de la tradición, más allá de la suya propia, en la que el poeta ha tenido a bien ubicarse. “Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres, cosas", escribió Rilke, y nadie se arriesgaría a desmentirlo aun habiendo poetas cuyos destinos prematuros se constituyeron, antes de haber visto muchas ciudades, hombres, cosas, en terreno abonado para la anticipación de la obra. Sin duda esos son requisitos a los que no escapa el ejercicio de ningún género literario, sin embargo la comunidad artística, no necesariamente los poetas, que si son sabios son humildes, tiende a conferirle a la poesía una jerarquía superior. No solo por el hecho de anteceder a la prosa y ser más vieja que el tiempo mismo, no solo por su compromiso con la lengua, sino también por la manera cómo el tono de la voz entramado a la concisión y apertura de la frase se impone a nuestros sentidos, particularmente al sentido del oído en nuestra memoria. Gracias a esta función, función estética a la par que cognoscitiva, la poesía aspira a trascender el artificio, pues su deseo más íntimo es colocarse, a contramano de la actualidad y en pos de algún augurio de futuro, un poco más allá de los ismos y convenciones que con el paso del tiempo se convertirán en moneda de la que ha desaparecido el cuño.

Si bien esos dos requisitos son ineludibles tanto para el poeta como para el prosista, el hacer de éste se caracteriza por la vigilia de la conciencia, más analítica y descriptiva que la del poeta, y el ir y venir asociativo, hasta ese momento lúdico y libre de fines, en el que entre la audición de las palabras y el surgimiento lejano de las imágenes, son los rasgos circunstanciales de las sombras que se desplazan y a veces se funden, son las frases intercambiadas entre más de dos personajes las que saturan el vínculo a través del que se acumulan, se entrelazan y se prolongan las historias.

Más que el poeta —haciendo salvedad de algunos casos particularísimos, como el de las encarnaciones de la heteronimia, más épicas que líricas, de Pessoa—, el escritor pasa a ser el que narra y en buena parte interpreta, con más o menos ingeniosidad y sutilezas, con mayor o menor deseo de borrarse, varios otros, esto es, el custodio del arbitrio de una pluralidad de vidas en lo que tienen de más significativo.

2

Por lo general la mente del prosista es más porosa y divagante, todo se adhiere a ella, todo entra y sale de y por ella. Parte de su trabajo consiste en dejar que el grano grueso pase por el cedazo, como si dijéramos por la malla del cerebro. La capacidad de filtrar le es en cierto modo ajena, al menos cuando está poniendo en marcha el proceso combinatorio: un tema, el devenir de un acontecimiento, la confluencia de unos personajes o el avance de una nada de historia que exige más de un modo de ser contada. Antes de que su artesanía se pronuncie, antes de que la voluntad de composición se someta a las reglas que ella misma se ha asignado, se alimenta de basura, escorias, limaduras, tímidas briznas, pelusillas traídas por el viento. Sin embargo tampoco en esto el proceso creador del poeta es muy diferente. En un ensayo sobre Marina Tsvietáieva, escribía Joseph Brodsky que la prosa con frecuencia sucumbe a la nostalgia del barro. Más tarde, en su discurso de recepción del Nobel recordaba la afirmación de A. Ajmátova según la cual el verso nace de veras de los desechos (en otro escrito, citando la misma frase, escribe de las inmundicias). Sin duda, con todo y su eufonía, sus sonidos, sus reglas, sus medidas, sus ideales de pureza la poesía no se halla menos libre del fango del camino. La poesía, como la música, no es sólo espíritu en trance de desbordarse, es algo que se va escribiendo, alineando nota a nota, palabra a palabra.

3

La visión del narrador tiende a ser más lejana y distraída que la del poeta. Por su misma necesidad de aferrar todo aquello que se transpone e interfiere en el horizonte, se halla toda en el éxtasis del movimiento. Hasta tanto no consiga concentrar el foco, sus ojos se desplazarán, a ratos vagos y dislocados, a ratos atentos y contemplativos, en la actitud de quien, haciendo el camino, espera, no antes ni después, sino en mitad de la mitad del camino, que algo venga a sorprenderlo. El poeta, en cambio, es como un pez de aguas profundas y límpidas, más selectivo y conciso en la detección de su objetivo. Como toda mirada penetrante, la suya es excluyente y certera. No es que el escritor sea más versátil, sólo que su percepción es capaz de soportar más azares y disonancias entre encuentros y desencuentros, y la inventiva de su mente, desde el momento en que ningún método ha hecho su aparición, desde el momento en que todavía no se prohíbe el experimento, avanza con la simultaneidad del contrapunto. De alteridad en alteridad, como diría Bajtín, polifónica y coralmente.

4

“Decía la verdad. Siempre decía la verdad. No sabía mentir, nunca desfiguraba la naturaleza de un hecho cierto, decía Virginia Woolf de Mr. Ramsay, era eso lo que irritaba a Mrs. Ramsay y a sus hijos. No se trataba del placer de aguarle la fiesta a su hijo, y de dejar en ridículo a su esposa, diez mil veces mejor que él en todos los sentidos (creía James), sino por poder exhibir además cierta secreta vanidad por la precisión de sus juicios”, (Al faro).

En esa secreta vanidad testamentaria por los juicios obstinadamente veraces no hacen territorio común ni el poeta ni el prosista, pero la claridad, no del juicio, sino de lo que saben es imposible falsificar, de lo que saben no lleva más que a la incertidumbre y a los finales posibles, es el lugar donde, alcanzado ese punto de progresión, ambos regresan. Allí ya no son dos, son uno, el escritor y el poeta, bajo el dominio de los esforzados principios del estilo y el saber como acto cognitivo de lo que nunca alcanzará a estar completo en la lengua.

Refiriéndose a Schopenhauer Beckett comentó que era un verdadero placer encontrar un filósofo que pudiera leerse como un poeta, “con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación". Su placer, tanto como el de Baudelaire, Tolstoi, Baroja, Thomas Mann, Musil, Borges, Bernhard, todos devotos lectores de Schopenhauer, pasa, más que por el valor argumentativo del discurso o el andamiaje filosófico, por la sintaxis, por la flexión y la fuerza activa de su prosa, además de por la seducción de su realismo metafísico. Y yo agregaría, entre aquellos pensadores que se leen con el mismo placer y excitación del momento que a los poetas, a Nietzsche y a Kierkegaard, ambos, como buenos hijos de predicadores, herederos de la dramatización del discurso. Si a estos filósofos se los lee como poetas es por el vigor sostenido, el nervio y elocuencia de su lenguaje («La elocuencia tiene el efecto de hacer entrar en el espíritu de los demás el movimiento que nos anima», D’ Alambert). En la escritura de Kierkegaard los elementos filosóficos, poéticos, teológicos y las ficciones dramáticas fluyen entretejidos en una sola larga y bien embridada cuerda transgenérica. La repetición, que es drama, novela y reflexión crítica es uno de los mejores ejemplos de la ductilidad y sutileza a que puede llegar la prosa libre de la exigencia de decantarse por esto o aquello.

La estética de Gadamer, siguiendo en más de un sentido la de Heidegger, considera que la palabra poética se satisface a sí misma, que no necesita ninguna verificación exterior a ella, que sólo dice lo que dice, que responde solo de sí misma, y es profundidad de la ley interna de su decir, con independencia de la verdad conceptual, lo que la legitima. Según este punto de vista la verdad del poema está en el poema: no siendo sustituto, ni residuo, ni reflejo pasivo de nada debería ser aceptado por sí mismo (el ideal de todo lenguaje es bastarse a sí mismo) y con la misma pretensión de realidad de los objetos del mundo, como cosa entre cosas (para Kant el estatus ontológico de los objetos artísticos es el de “objetos co-presentes en el espacio”), y no como soporte epistemológico, o simbólico entre sujeto y objeto, representación y realidad. Sin llegar a ese extremo de separación e inocencia, podemos admitir que la poesía goza de autonomía (no en el sentido del arte por el arte) por más que el sujeto esté fáctica e inmemorialmente determinado por los componentes sociales de los que su obra toma origen y frente a los que se resiste a ser reabsorbida.

5

El escritor de novelas, el narrador, el cuentista, le puede rendir a la lengua, aun si su estructura y sus instrumentos son diferentes, el mismo culto que el poeta. El suyo es también un arte de naturaleza lingüística y densidad semántica. Sabe tanto como él que éste es imagen, metáfora, tropo, abreviatura, arte de referencias, alusiones, desplazamientos, acumulación de sentidos y posibilidades fonéticas. La prosa tiene sus pausas, sus patrones rítmicos, su fraseo, sus pulsos sintácticos, su entonación, su textura verbal, una voz dirigida, como en el drama o en la poesía, al oyente más que al lector de la letra impresa desplazándose silenciosamente de izquierda a derecha ante sus ojos (sin olvidar las estrategias narrativas, para nada infrecuentes, cuyos códigos estilísticos y señalizaciones enfatizan la condición escritural y mental del texto).

6

La línea de demarcación entre poesía y prosa existe, hay fronteras pero éstas son formalmente menos drásticas y mucho más misteriosas de lo comúnmente aceptado por las versiones canónicas de los géneros. La proximidad y el roce de ambos impulsos, en tanto impulsos y desviaciones de la fuerza coercitiva de la lengua automática, pueden ir juntos y a veces, sin menoscabo el uno del otro, coexistir en un mismo individuo: las formas literarias pueden contender entre ellas, pero los impulsos que brotan de la propia lengua, más primordiales y profundos que las formas nacidas de sedimentos culturales, no se excluyen. El material no es diferente, pero la manera como se mantiene en juego el tiempo y el espacio de la experiencia sí lo es.

Hay quienes han sido bendecidos, sin mayores diferencias operativas, con esa capacidad de prolongarse en ambas direcciones. Beckett, Borges, Joyce, aun sin ser grandes versificadores, Baudelaire (no sólo por sus poemas en prosa, lo que sería evidente, sino por sus Salones y escritos críticos), Edgar Allan Poe, Gérard de Nerval, Thomas Hardy, Yeats, César Vallejo, Rubén Darío, Lezama Lima, Marina Tsvietáieva… Aun así, siempre los recordaremos más por su poesía que por su prosa, o más por la prosa que por la poesía.

7

A veces cuando leo o pienso en la prosa de Marcel Proust, me digo que es un poeta, poeta de alma y cosas por el estilo. Pero rápidamente me corrijo y digo, no, no es un poeta, es un novelista, un novelista de largo y continuo aliento, un novelista que tematiza y configura su propia estética a partir de la apropiación de todos los géneros a fin de novelar los lugares, los paisajes, los rostros y el fluir constante, vívido u opaco del recuerdo, con su margen de ficción y ensueño, en tanto que feliz y atemporal interregno previo al despertar a la realidad del presente. Alguien para quien la idea unificadora de la labor de trece años invertida en las tres mil páginas de En busca del tiempo perdido es el orden sobrenatural de las cosas y la visión singular del espíritu que opera y se expresa en ellas, un orden simbólico, alegórico, trascendente, un orden cuya circularidad y belleza, según Proust, solo podemos entrever y apenas se nos puede revelar a través de la obra de arte: la frase de la sonata para violín y piano y el septeto de Vinteuil, compositor tan ficticio como sus piezas musicales, la iglesia de Combray, recreada a partir de las iglesias de Normandía, los cuadros de Elstir, el trocito de muro amarillo de la Vista de Delft de Vermeer.

Victoria de Stefano

Ilustración: “Confucio”, Pedro Friedeberg

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