Los remitentes. Carta a Stalin

Existen cartas que pueden leerse como fragmentos literarios, algunas funcionan como documentos en los que es posible dilucidar las inclinaciones, los afectos, los miedos, las necesidades, entre otras manifestaciones, carencias y excesos de escritores y artistas. El intercambio epistolar, al igual que los diarios, ha dejado un material aprovechable para acercarnos a la obra de sus remitentes. Son famosas las llamadas cartas sucias de Joyce a Nora; las arrobadas misivas de Henry Miller a Anäis Nin; la célebre carta de una entusiasta Teresa de la Parra a Miguel de Unamuno; las dolorosas misivas de Ramos Sucre dirigidas a su querida prima; las agobiantes confesiones de Van Gogh a su hermano Theo y un largo etcétera que puede recorrer la historia universal del las letras y el arte. Este breve texto no es más que un previo para dar a conocer y justificar la nueva sección que llevaremos a cabo en 500 ejemplares, la cual lleva por nombre Los remitentes, y que consiste en la periódica publicación de alguna correspondencia que mantendremos con escritores, críticos, y hacedores del medio intelectual en general, con la intención de acercarnos y mostrar los intereses y escondrijos de su quehacer.

Por otro lado, con Los remitentes también nos proponemos publicar algunas famosas muestras de la correspondencia universal. Comenzaremos con una de las cartas del dramaturgo ruso M. Bulgákov dirigida al tristemente célebre Stalin. La carta del Bulgákov, fechada en Moscú, en Julio del año 1929 (Cartas a Stalin. M. Bulgákov y E. Zamiatin. Madrid: Grijalbo, 1991) es la de un artista abrumado por la opresión del poder, es la carta de un hombre desesperado y debilitado física y mentalmente que implora el permiso, la expulsión para la necesaria huida de un país que lo arrincona y agobia; no sólo como artista sino como ser humano. Como muchos saben, el sádico destinario de Bulgákov disfrutó leer sus misivas y jugó a contemplar, a través del quiebre manifiesto en la cartas, el progresivo deterioro del dramaturgo, quien enloqueció sin lograr cruzar la frontera.

M.A. Bulgákov a I.V. Stalin

Al Secretario General del Partido I.V. Stalin, al Presidente del Comité M. I. Kalinin, al jefe de Servicio de Bellas Artes A.I. Sviderski, a Alexei Maksimovich Gorki.

Del Literato

Mijail Afanásievich Bulgákov

(Moscú, Bolshaia Pirogovskaia 35-a, apto. 6, Tf. 2-03-27).

SOLICITUD

Hace diez años que comencé a desempeñar mi trabajo literario en la URSS. De esos diez años, he consagrado a mi tarea de dramaturgo los cuatro últimos, durante los cuales he escrito cuatro obras de teatro. Tres de ellas (Los días de los Turbín, El apartamento de Zoika y La isla púrpura) han sido puestas en escena en los teatros estatales de Moscú; y la cuarta, La huida, en principio autorizada para su representación en el Teatro de Arte de Moscú, fue prohibida posteriormente durante el montaje de la obra.

Acabo de saber que han sido prohibidas las representaciones de las obras Los días de los Turbín y La isla púrpura. El apartamento de Zoika fue retirada en la pasada temporada, después de 200 representaciones, por orden de las autoridades. De modo que, en la presente temporada teatral, todas mis obras se encuentran prohibidas, incluyendo Los días de los Turbín, que ha sido representada cerca de 300 veces.

Ya anteriormente mi relato Notas sobre los puños de las camisas había sido prohibido. Prohibida la reedición de mi colección de relatos satíricos Diaboliada, prohibida la edición de mi colección de ensayos satíricos, prohibida la lectura en público de Las aventuras de Chichikov. La publicación de mi novela La guardia blanca en la revista Rossia se ha visto interrumpida, puesto que la misma revista ha sido prohibida.

A medida que iba sacando a la luz mis trabajos, la crítica en la Unión Soviética me ha ido prestando mayor atención; con todo, ninguna de mis obras, ya se trate de textos en prosa ya de obras de teatro, ha recibido jamás en ninguna parte juicio aprobatorio alguno; por el contrario, cuanta mayor notoriedad adquiría mi nombre en la URSS y en el extranjero, más virulentas se hacían las críticas de la prensa; hasta adquirir finalmente el carácter de injurias desenfrenadas.

Todas mis obras han recibido críticas desfavorables, monstruosas; mi nombre ha sido difamado, no sólo en la prensa, sino también en obras como la Enciclopedia Soviética y la Enciclopedia Literaria.

Impotente para defenderme, en distintas ocasiones he solicitado un permiso para dirigirme al extranjero; aunque sólo sería por un breve período de tiempo. Sólo he recibido negativas…

Mis obras Los días de los Turbín y El apartamento de Zoika me han sido sustraídas y enviadas al extranjero. En Riga, una editorial ha cambiado el final de mi novela La guardia blanca, sacando a la luz bajo mi nombre un libro con un final infame. Me han sido arrebatados los derechos de autor en el extranjero.

Mi mujer Liubov Evguénievna Bulgákova presentó entonces una segunda petición para que se le permitiera viajar sola al extranjero, con el fin de poner en orden mis asuntos; en cuanto a mí, me comprometía a permanecer aquí en calidad de rehén.

Hemos recibido una negativa.

He presentado muchas peticiones para que me devuelvan los manuscritos que se hallan en poder del G.P.U; y aparte de las que han quedado sin respuesta, no he recibido más que negativas.

He pedido autorización para enviar al extranjero mi obra de teatro La huida a fin de evitar que me sea sustraída.

He recibido una negativa.

Al cabo de diez años mis fuerzas se han agotado; no tengo ánimos suficientes para vivir más tiempo acorralado, sabiendo que no puedo publicar, ni representar mis obras en la URSS. Llevado hasta la depresión nerviosa, me dirijo a Usted y le pido que interceda ante el gobierno de la URSS PARA QUE SE ME EXPULSE DE LA U.R.S.S., JUNTO CON MI ESPOSA L.E. BULGÁKOVA, que se suma a esta petición.

M. BULGÁKOV

Moscú Julio de 1929

Bloomsday con quiquirigüiqui

Solemne, el rollizo Federico apareció en el baño de su apartamento de ochenta metros cuadrados sin siquiera sospechar que, al cortarse con la navaja mientras se afeitaba, su sangre de cordero pascual podría hacernos recordar el rito introductorio de una novela irlandesa. El rechoncho narrador de “El cielo de Ixtab” no podía adivinar que se hablaría de él un 16 de junio—la fecha de conmemoración del Bloomsday, en honor a Joyce y su Odisea. A Federico se le ocurre en ese momento la idea de simetría para referirse a la coincidencia entre el inicio y el final de su historia con Julia. Me conviene suponer que, como Leopold Bloom, Federico había desayunado los órganos de aves y bestias, y que ese banquete de mollejas, corazón, riñones y huevas de bacalao le causó indigestión; por eso no pudo darse cuenta de otras correspondencias que, en cierta forma, lo hacen semejante a los personajes de otras novelas en miniatura de El arquero dormido. Hay que respetar su desorden somático y permitirle que termine de arreglarse, mientras uno recuerda que los narradores de “La bailarina de Kachgar”, “El corazón ajeno” y “Lazos de sangre” también deben sufrir una variedad del “rompecabezas griego” que involucra a las imperfectas encarnaciones de Penélope o de Molly Bloom.

Los nombres de esos avatares son variados: Emilia, Julia, Águeda, Lucía. Todas ellas terminan por ser una especie de fantasma y lo llevan a uno a pensar en la naturaleza ilusoria de toda pasión. La prima Águeda, en particular, tiene la carga espectral de una prima mejicana del poeta Ramón López Velarde, se vale de esa homonimia para hechizar al pobre personaje que la ve, o cree verla. Hay que decir que un mínimo giro en algún callejón habría obligado a ese hombre de “El corazón ajeno” a emparentarse con las argentinas Faustina o Paulina—dos de las mujeres fantaseadas por Adolfo Bioy Casares. Por supuesto, al gordo Federico le conviene salirse de ese árbol genealógico: de hecho, su amorío con la ardiente Julia es el único que escapa a la infracción del incesto. Tal vez por eso su destino sea el menos doloroso: él sí tuvo la oportunidad de gozar por diez años, aunque con intermitencias, de la mujer fatal. Fugaz, pero recurrente, su relación con Julia tuvo las señas de la liberalidad. Al saberse el destinatario momentáneo de un cuerpo femenino, no le quedó otro remedio que aceptar que la felicidad consiste en unos contados momentos felices, como sabía Cernuda.

A sus congéneres de las otras novelas les va menos bien cuando tratan de inmovilizar el pasado y hacer de una imagen pretérita una realidad efectiva y persistente. Se debe decir, sin embargo, que ese fracaso tiene mucho de coproducción hispano-francesa. Como dirigidas por la mano maestra de Luis Buñuel, las novelas en miniatura de Ednodio Quintero apenas bordean el precipicio griego, sin terminar de caer en él—el protagonista de “Lazos de sangre” dice que va a lanzarse, pero esa declaración es únicamente un proyecto que no vemos cumplirse. El drama sensitivo de la separación y el desencuentro no tiene mayor cabida en este libro, como si la transitoriedad del oscuro objeto del deseo se aceptara al final como evidente.

Me atrevo a sugerir que ese carácter buñuelesco se vincula con la propia modalidad textual que Quintero ensaya en este libro. La precisión casi policial del relato tal como él lo ha concebido da paso aquí a una bifurcación de ondas y estampas que disuelve la línea anecdótica y, con ella, la solemnidad del infortunio. Creo que los monólogos de las novelas en miniatura son justamente lo que le permiten al autor remitirse a la noción de novela en miniatura: la autoridad de esa primera persona da cuenta, sucesivamente, de indagaciones propias del realismo, de elaboraciones oníricas, de recuerdos siempre encubiertos o maleados, de aspiraciones, de relatos que han sido relatados por otro y en algún punto han sido apropiados por la voz que nos habla… Esa diversidad era imposible en los antiguos laberintos griegos, como tal vez lo sepa el grueso Federico. La novela en miniatura donde éste se corta la mejilla participa del desconcierto que va retrasando el desenlace e incluso desconfía de él—pues lo concibe como una antigualla aristotélica. Las licencias y meandros que la narración se permite actúan como mecanismos de confort ante la situación sentimental, de modo que terminamos leyendo lo que podría catalogarse como la transcripción de una sesión psicoanalítica cuyo paciente es un opiómano y cuyo terapeuta ha leído más a un alborotado irlandés que a un austríaco afamado.

Aunque no tiene en común con las demás novelas en miniatura el signo pasional, “El arquero dormido” resume bien los procedimientos del libro. Federico se sentiría mal por no servir como ejemplo por más tiempo, pero es justo decir que si una novela en miniatura no es cuento largo, sino el modelo a escala de una novela conjetural—la versión reducida y suficiente de un escrito que puede o no tener un arquetipo—, el último texto del libro representa el género de una manera mucho más delirante y, a lo mejor, fidedigna. Haciendo acopio de la historia nacional, la imaginería del manga, la alegoría política, el cine de acción y el intertexto literario, en “El arquero dormido” se reescribe el tema de la casa tomada con la bufonería y las interrupciones propias de una novela de Dublín que se ocupara del país venezolano. Con un bate de béisbol en vez de una navaja, el personaje se encarga de hacer sangrar a las temibles invasoras, y así concluye con la nota optimista de Molly Bloom. En pocas palabras, “El arquero dormido” es el recuento de un Bloomsday con quiquirigüqui.

Es apropiado, entonces, que la presentación de estas cinco novelas en miniatura tenga lugar hoy: la fecha le permite a uno mezclar anécdotas y nacionalidades, como si la combinación del número dieciséis y el mes de junio justificara la mención de todo en un sencillo grano de arroz, sí.

*Palabras de presentación de “El arquero dormido”, en Mérida, en un Bloomsday criollo.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “La muñeca de otro”, Ednodio Quintero

Los modos pertinentes de Martha Durán

En el libro Qué impertinente manera de volver (Caracas: Monte Ávila, 2007), de Martha Durán, el afuera es un lugar desdibujado; un espacio tan irrelevante que sus nombres, direcciones y puntos cardinales son arrancados en un acto voluntario, irreversible y déspota por parte de esa región íntima llamada casa. La casa, en esta primera experiencia narrativa de la escritora trujillana, es el centro, el refugio pero también la condena. Los habitantes de ese mobiliario que supone la totalidad del libro de Durán son seres que buscan el refugio de las puertas cerradas, de la firmeza de las paredes ante el miedo y el desamparo que les ofrece el exterior. En la mayoría de estos cuentos se puede leer cómo el mundo del afuera (la ciudad sin nombre, la calle sin número) sacude a los personajes con fuerza y dureza hasta empujarlos a un destierro personal. Sin el aplomo o el aguante necesario ante la fiereza de esa exterioridad, los personajes de Martha Durán (sujetos débiles, quebradizos, temerosos y ensimismados) se deshacen, literalmente, ante la exposición fotosintética, como figuras heladas y desamparadas:

el cuerpo comienza a sudar, a derretirse como plástico, a evaporarse entre los rayos ocres del aire. Tengo la impresión, sólo la impresión, de que a veces nadie me ve. Aunque he llegado a pensar que a los otros también les está pasando, pues cómo sé que ahí donde creo no hay nadie está otro como yo, desapareciendo (“Debe ser el calor”, pág. 19).

Los que logran huir de ese zarpazo bullicioso e indolente del afuera, se introducen en lo que al principio parece el refugio, la calidez del hogar, el lugar de la salvación. Sin embargo, ese refugio también puede convertirse en el lugar de los agobios, en una cárcel íntima, en el estadio de la dejadez y el abandono, o en la sala de tránsito hacia la locura y el latente deseo suicida:

A veces pienso que ese canto – que ahora tarareo- es la respiración de la casa; que ella está viva como yo y se asfixia de tanta puerta cerrada, de tanta ventana clausurada. Que le cuesta un poco respirar, tanto que puedo escuchar su jadeo sin hacer ningún esfuerzo. Pero otras veces siento que no sólo estamos nosotras dos, que alguien que vivió aquí conmigo la habita también, alguien que ahora es este sonido (“Y ahí estaba”, p. 22).

Hay notables reinvenciones cortazarianas en Qué impertinente manera de volver, sobre todo en el tratamiento de esa casa que se hace cuerpo vivo y que se apropia en silencio de unos seres que se entregan a sus escondrijos. También esas reminiscencias se asoman en relatos como “El patio”, en el cual la voz narradora recuerda los juegos y tristezas vividos junto a Nando, el amigo de la infancia, a ras de una escalera: “Nando, por el contrario, se empeñaba más bien en señalar la descomposición del lugar; su dedo se detenía en las grietas de la pared, en las manchas del piso o en las filtraciones del techo” (pág. 16).

Los temores e intentos de escapatoria, las reincidencias y también las renuncias personales de los seres de Qué impertinente manera de volver son narrados con una esmerada voz poética que se esfuerza en contar con delicadeza cada una de las historias del conjunto. En la prosa de Martha Durán se nota un interés por la exploración del propio lenguaje, una preocupación por encontrar el verbo que se le escapa, la palabra adecuada que le permita mantener el tono sostenido de una voz poética. Es tanta la importancia que la narradora le da al lenguaje que en más de uno de sus cuentos “el verbo”, “la palabra”, se hacen personajes: “Creía que el lenguaje conspiraba en su contra, tenía la certeza de ser víctima de una insurgencia verbal que no podía soportar. Todas las palabras estaban a favor de ellos” (“Modestia aparta, el verbo”, pág. 8).

Debido al regodeo en la calidez del lenguaje, presente en este libro, a veces la historia se nos escapa un poco y tenemos que irla a buscar escondida detrás de las palabras. Esta apuesta lírica puede suponer un riesgo en tanto desarrollo de la historia, en tanto evasión anecdótica; sin embargo, creo que Martha puede muy bien sostener un vuelo lírico sin soltar completamente el hilo de la narración, el necesario cable a tierra.

Ateniéndome a lo que tenemos, que es este primer libro, podría arriesgarme y afirmar que en Martha Durán hay voces inconscientes de una tradición poética venezolana que la acercan, por ejemplo, a algunos versos de Luz Machado y “La casa por dentro”:

La casa necesita mis dos manos.

Yo debo sostener su cal como mis huesos,

su sal como mis gozos, su fábula en la noche

y el sol ardiendo en mitad de su cuerpo.

Al azar abrí sus páginas y me encontré con una parte de un cuento que muy bien podría emparentarse con los versos de Luz Machado, al menos en incidencia de imágenes y motivos:

A ella – a la niña – los huesos le pesan como fósiles, como materia vetusta que aún no ha sido descubierta por algún arqueólogo. Piensa a veces que se momifica en el intento de ser vista, que sus reclamos no son más que ecos –o huellas prehistóricas – de una cueva nunca vista, un espacio no transitado por nadie donde sus manos estampadas en paredes de roca –sólidas, primitivas – no pueden decir de su longevidad (“Que me sienta vieja y sólo tenga ocho años”, pág. 72).

Desde ya espero el porvenir poético-narrativo de Martha Durán, los nuevos asomos literarios de una joven narradora venezolana que no reniega de la sólida tradición poética del país.

Carolina Lozada

Ilustración: “Naturalezas muertas”

La fuerza constante, entre la poesía y la prosa

1

Damos por sobreentendido que la poesía exige un estado de alta concentración interior e intensidad de experiencias, además de la apropiación del patrimonio cultural proveniente de la tradición, más allá de la suya propia, en la que el poeta ha tenido a bien ubicarse. “Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres, cosas", escribió Rilke, y nadie se arriesgaría a desmentirlo aun habiendo poetas cuyos destinos prematuros se constituyeron, antes de haber visto muchas ciudades, hombres, cosas, en terreno abonado para la anticipación de la obra. Sin duda esos son requisitos a los que no escapa el ejercicio de ningún género literario, sin embargo la comunidad artística, no necesariamente los poetas, que si son sabios son humildes, tiende a conferirle a la poesía una jerarquía superior. No solo por el hecho de anteceder a la prosa y ser más vieja que el tiempo mismo, no solo por su compromiso con la lengua, sino también por la manera cómo el tono de la voz entramado a la concisión y apertura de la frase se impone a nuestros sentidos, particularmente al sentido del oído en nuestra memoria. Gracias a esta función, función estética a la par que cognoscitiva, la poesía aspira a trascender el artificio, pues su deseo más íntimo es colocarse, a contramano de la actualidad y en pos de algún augurio de futuro, un poco más allá de los ismos y convenciones que con el paso del tiempo se convertirán en moneda de la que ha desaparecido el cuño.

Si bien esos dos requisitos son ineludibles tanto para el poeta como para el prosista, el hacer de éste se caracteriza por la vigilia de la conciencia, más analítica y descriptiva que la del poeta, y el ir y venir asociativo, hasta ese momento lúdico y libre de fines, en el que entre la audición de las palabras y el surgimiento lejano de las imágenes, son los rasgos circunstanciales de las sombras que se desplazan y a veces se funden, son las frases intercambiadas entre más de dos personajes las que saturan el vínculo a través del que se acumulan, se entrelazan y se prolongan las historias.

Más que el poeta —haciendo salvedad de algunos casos particularísimos, como el de las encarnaciones de la heteronimia, más épicas que líricas, de Pessoa—, el escritor pasa a ser el que narra y en buena parte interpreta, con más o menos ingeniosidad y sutilezas, con mayor o menor deseo de borrarse, varios otros, esto es, el custodio del arbitrio de una pluralidad de vidas en lo que tienen de más significativo.

2

Por lo general la mente del prosista es más porosa y divagante, todo se adhiere a ella, todo entra y sale de y por ella. Parte de su trabajo consiste en dejar que el grano grueso pase por el cedazo, como si dijéramos por la malla del cerebro. La capacidad de filtrar le es en cierto modo ajena, al menos cuando está poniendo en marcha el proceso combinatorio: un tema, el devenir de un acontecimiento, la confluencia de unos personajes o el avance de una nada de historia que exige más de un modo de ser contada. Antes de que su artesanía se pronuncie, antes de que la voluntad de composición se someta a las reglas que ella misma se ha asignado, se alimenta de basura, escorias, limaduras, tímidas briznas, pelusillas traídas por el viento. Sin embargo tampoco en esto el proceso creador del poeta es muy diferente. En un ensayo sobre Marina Tsvietáieva, escribía Joseph Brodsky que la prosa con frecuencia sucumbe a la nostalgia del barro. Más tarde, en su discurso de recepción del Nobel recordaba la afirmación de A. Ajmátova según la cual el verso nace de veras de los desechos (en otro escrito, citando la misma frase, escribe de las inmundicias). Sin duda, con todo y su eufonía, sus sonidos, sus reglas, sus medidas, sus ideales de pureza la poesía no se halla menos libre del fango del camino. La poesía, como la música, no es sólo espíritu en trance de desbordarse, es algo que se va escribiendo, alineando nota a nota, palabra a palabra.

3

La visión del narrador tiende a ser más lejana y distraída que la del poeta. Por su misma necesidad de aferrar todo aquello que se transpone e interfiere en el horizonte, se halla toda en el éxtasis del movimiento. Hasta tanto no consiga concentrar el foco, sus ojos se desplazarán, a ratos vagos y dislocados, a ratos atentos y contemplativos, en la actitud de quien, haciendo el camino, espera, no antes ni después, sino en mitad de la mitad del camino, que algo venga a sorprenderlo. El poeta, en cambio, es como un pez de aguas profundas y límpidas, más selectivo y conciso en la detección de su objetivo. Como toda mirada penetrante, la suya es excluyente y certera. No es que el escritor sea más versátil, sólo que su percepción es capaz de soportar más azares y disonancias entre encuentros y desencuentros, y la inventiva de su mente, desde el momento en que ningún método ha hecho su aparición, desde el momento en que todavía no se prohíbe el experimento, avanza con la simultaneidad del contrapunto. De alteridad en alteridad, como diría Bajtín, polifónica y coralmente.

4

“Decía la verdad. Siempre decía la verdad. No sabía mentir, nunca desfiguraba la naturaleza de un hecho cierto, decía Virginia Woolf de Mr. Ramsay, era eso lo que irritaba a Mrs. Ramsay y a sus hijos. No se trataba del placer de aguarle la fiesta a su hijo, y de dejar en ridículo a su esposa, diez mil veces mejor que él en todos los sentidos (creía James), sino por poder exhibir además cierta secreta vanidad por la precisión de sus juicios”, (Al faro).

En esa secreta vanidad testamentaria por los juicios obstinadamente veraces no hacen territorio común ni el poeta ni el prosista, pero la claridad, no del juicio, sino de lo que saben es imposible falsificar, de lo que saben no lleva más que a la incertidumbre y a los finales posibles, es el lugar donde, alcanzado ese punto de progresión, ambos regresan. Allí ya no son dos, son uno, el escritor y el poeta, bajo el dominio de los esforzados principios del estilo y el saber como acto cognitivo de lo que nunca alcanzará a estar completo en la lengua.

Refiriéndose a Schopenhauer Beckett comentó que era un verdadero placer encontrar un filósofo que pudiera leerse como un poeta, “con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación". Su placer, tanto como el de Baudelaire, Tolstoi, Baroja, Thomas Mann, Musil, Borges, Bernhard, todos devotos lectores de Schopenhauer, pasa, más que por el valor argumentativo del discurso o el andamiaje filosófico, por la sintaxis, por la flexión y la fuerza activa de su prosa, además de por la seducción de su realismo metafísico. Y yo agregaría, entre aquellos pensadores que se leen con el mismo placer y excitación del momento que a los poetas, a Nietzsche y a Kierkegaard, ambos, como buenos hijos de predicadores, herederos de la dramatización del discurso. Si a estos filósofos se los lee como poetas es por el vigor sostenido, el nervio y elocuencia de su lenguaje («La elocuencia tiene el efecto de hacer entrar en el espíritu de los demás el movimiento que nos anima», D’ Alambert). En la escritura de Kierkegaard los elementos filosóficos, poéticos, teológicos y las ficciones dramáticas fluyen entretejidos en una sola larga y bien embridada cuerda transgenérica. La repetición, que es drama, novela y reflexión crítica es uno de los mejores ejemplos de la ductilidad y sutileza a que puede llegar la prosa libre de la exigencia de decantarse por esto o aquello.

La estética de Gadamer, siguiendo en más de un sentido la de Heidegger, considera que la palabra poética se satisface a sí misma, que no necesita ninguna verificación exterior a ella, que sólo dice lo que dice, que responde solo de sí misma, y es profundidad de la ley interna de su decir, con independencia de la verdad conceptual, lo que la legitima. Según este punto de vista la verdad del poema está en el poema: no siendo sustituto, ni residuo, ni reflejo pasivo de nada debería ser aceptado por sí mismo (el ideal de todo lenguaje es bastarse a sí mismo) y con la misma pretensión de realidad de los objetos del mundo, como cosa entre cosas (para Kant el estatus ontológico de los objetos artísticos es el de “objetos co-presentes en el espacio”), y no como soporte epistemológico, o simbólico entre sujeto y objeto, representación y realidad. Sin llegar a ese extremo de separación e inocencia, podemos admitir que la poesía goza de autonomía (no en el sentido del arte por el arte) por más que el sujeto esté fáctica e inmemorialmente determinado por los componentes sociales de los que su obra toma origen y frente a los que se resiste a ser reabsorbida.

5

El escritor de novelas, el narrador, el cuentista, le puede rendir a la lengua, aun si su estructura y sus instrumentos son diferentes, el mismo culto que el poeta. El suyo es también un arte de naturaleza lingüística y densidad semántica. Sabe tanto como él que éste es imagen, metáfora, tropo, abreviatura, arte de referencias, alusiones, desplazamientos, acumulación de sentidos y posibilidades fonéticas. La prosa tiene sus pausas, sus patrones rítmicos, su fraseo, sus pulsos sintácticos, su entonación, su textura verbal, una voz dirigida, como en el drama o en la poesía, al oyente más que al lector de la letra impresa desplazándose silenciosamente de izquierda a derecha ante sus ojos (sin olvidar las estrategias narrativas, para nada infrecuentes, cuyos códigos estilísticos y señalizaciones enfatizan la condición escritural y mental del texto).

6

La línea de demarcación entre poesía y prosa existe, hay fronteras pero éstas son formalmente menos drásticas y mucho más misteriosas de lo comúnmente aceptado por las versiones canónicas de los géneros. La proximidad y el roce de ambos impulsos, en tanto impulsos y desviaciones de la fuerza coercitiva de la lengua automática, pueden ir juntos y a veces, sin menoscabo el uno del otro, coexistir en un mismo individuo: las formas literarias pueden contender entre ellas, pero los impulsos que brotan de la propia lengua, más primordiales y profundos que las formas nacidas de sedimentos culturales, no se excluyen. El material no es diferente, pero la manera como se mantiene en juego el tiempo y el espacio de la experiencia sí lo es.

Hay quienes han sido bendecidos, sin mayores diferencias operativas, con esa capacidad de prolongarse en ambas direcciones. Beckett, Borges, Joyce, aun sin ser grandes versificadores, Baudelaire (no sólo por sus poemas en prosa, lo que sería evidente, sino por sus Salones y escritos críticos), Edgar Allan Poe, Gérard de Nerval, Thomas Hardy, Yeats, César Vallejo, Rubén Darío, Lezama Lima, Marina Tsvietáieva… Aun así, siempre los recordaremos más por su poesía que por su prosa, o más por la prosa que por la poesía.

7

A veces cuando leo o pienso en la prosa de Marcel Proust, me digo que es un poeta, poeta de alma y cosas por el estilo. Pero rápidamente me corrijo y digo, no, no es un poeta, es un novelista, un novelista de largo y continuo aliento, un novelista que tematiza y configura su propia estética a partir de la apropiación de todos los géneros a fin de novelar los lugares, los paisajes, los rostros y el fluir constante, vívido u opaco del recuerdo, con su margen de ficción y ensueño, en tanto que feliz y atemporal interregno previo al despertar a la realidad del presente. Alguien para quien la idea unificadora de la labor de trece años invertida en las tres mil páginas de En busca del tiempo perdido es el orden sobrenatural de las cosas y la visión singular del espíritu que opera y se expresa en ellas, un orden simbólico, alegórico, trascendente, un orden cuya circularidad y belleza, según Proust, solo podemos entrever y apenas se nos puede revelar a través de la obra de arte: la frase de la sonata para violín y piano y el septeto de Vinteuil, compositor tan ficticio como sus piezas musicales, la iglesia de Combray, recreada a partir de las iglesias de Normandía, los cuadros de Elstir, el trocito de muro amarillo de la Vista de Delft de Vermeer.

Victoria de Stefano

Ilustración: “Confucio”, Pedro Friedeberg

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La pregunta escrita en El Techo: ¿Duerme usted, señor Presidente?

La editorial Monte Ávila celebró sus 40 años con la publicación de la antología de un patrimonio artístico nacional: El techo de la ballena. La publicación en principio se celebra y agradece; pero también se cuestionan ciertos descuidos editoriales, como la aparición de varias páginas en blanco en algunos ejemplares (que interrumpen la muestra poética de Juan Calzadilla y Francisco Pérez Perdomo), y la utilización de un papel burdo que afecta, sobre todo, la calidad de las ilustraciones de Dámaso Ogaz, Daniel González, Juan Calzadilla y Carlos Contramaestre. El techo de la ballena. Antología 1961-1969 (Caracas, 2008) abre su boca con el prólogo y notas de Juan Calzadilla, y complementa los textos con las imágenes y concepto gráfico de Daniel González, ambos pertenecientes al contestatario grupo de balleneros, junto a Caupolicán Ovalles, Efraín Hurtado, Adriano González León, Edmundo Aray, Dámaso Ogaz, Salvador Garmendia, Carlos Contramaestre, Rodolfo Izaguirre, Francisco Pérez Perdomo, entre otros. La antología está divida en los renglones que caracterizaron este movimiento venezolano de los años 60; la primera parte se ocupa de los manifiestos; le siguen los textos literarios; una tercera y cuarta parte se titulan Artes plásticas I y Artes plásticas II; para el final quedan los testimonios.

Dentro de cada renglón hay evidencias de cómo en Venezuela el panfleto y el trabajo artístico (peligrosas combinaciones que no muchas veces da resultados felices) se dieron cita un día y lograron buenos acuerdos, algunos más acertados que otros, pero en general acogidos por la predisposición política de la época. El vientre de la ballena acogió la ferocidad de la poesía de Caupolicán Ovalles, quien sin menoscabo de ironías y balines certeros se preguntó “¿Duerme usted, señor Presidente?”; esos versos podemos perfectamente solicitarlos en préstamo. Y hoy, más que nunca, hacer las preguntas de rigor:

Yo,

nacido en 1936,

pues tengo

veinticinco años,

pregunto

sin respaldo de Constitución

alguna:

¿en dónde está la mosca

que tanto hace

dormir

a El Presidente?

¿en dónde la alimentan? (…)

Yo, Poeta-Hostias,

de pocos billetes en el bolsillo,

de mucho corazón,

creo no equivocarme

y

pregunto:

¿Duerme usted?

¡Viejo señor!

¡Viejo electo!

¡Viejo Magnificiente Pontífice!(…)

Cansado de escribir necedades

durante once años,

buscando

no sé qué hermosas combinaciones

de frases y palabras,

ahora sólo quiero

tener una respuesta

a mis preguntas,

en el término de la distancia,

del Gran Imbécil

o de sus Hijos Putativos

o Putas.

Yo, descendiente de Achab

y ciudadano

que ama su ciudad

puedo preguntar,

tengo el derecho

por la Constitución

de mis actos y de mi fe

de hombre de mar,

tengo el derecho,

digo,

de preguntar

en dónde está el monstruo

que ocasiona

tanto dolor,

tanta humillación (…) (págs. 42-45).

Regados por el asfalto en bruto y aupados por el desencanto, Carlos Contramaestre nos brinda “El gas-plant saluda a la metrópoli” y “Cabimas-Zamuro”, de éste último poema, rabioso, subterráneo y oscuro, extraigo parte del descenso:

Yo viejo rescatador de tuberías muertas

hombre electrocutado en las profundidades

tengo todos los planos de las tuberías muertas

tengo todos los huesos de los ahogados(…)

Te regalo la ciudad con los huesos de mi padre (…)

Te regalo a Cabimas (págs. 53-54)

Mientras Contramaestre recorre el calor de las tuberías muertas, Juan Calzadilla recurre a “Los métodos necesarios” para buscar entre el amasijo citadino su salvación: “Las costumbres han hecho de mí/ un ser abominable/ impaciente, aguardo todo el día como un funcionario privado del sueño a quien se le obliga a permanecer amarrado/ eternamente a su silla” (pág. 65). En la voz ruda del primero y la angustiada del segundo se percibe un desasosiego, acallado por el ruido del taladro de un país petrolero en construcción. Ambos, el que desciende y el que se queda en la superficie, padecen la ciudad, les cuesta, les pesa, se les hace hastío: “Mis movimientos son tuyos, ciudad/ Me habitas cruelmente/ hostigas mi éxodo/ orientas mis pasos hacia los estados de postración/ Armas mi equilibrio con frágiles varas/ que el fuego alimenta” (Juan Calzadilla, “Legítima defensa”, pág. 74).

Los poemas de Francisco Pérez Perdomo son menos ubicables en calles y lugares concretos, su apuesta es más etérea, surrealista; sin embargo, Pérez Perdomo comparte con el resto de sus compañeros imágenes de torturas nocturnas, de derivas, de excrementos con furia que brincan hacia el exterior. Francisco Pérez Perdomo comparte, en el vientre de la ballena, el desasosiego ante el afuera:

Debo ser rigurosamente fiel a mis oscilaciones mentales. En consecuencia, mi ubicuidad no debe tenerse como una hazaña memorable. Es comprensible que un día, desde mi cuarto, dé un salto brusco y repentino a través del vacío de la ventana y me encuentre, al mismo tiempo, colgado de una hebra de mis cabellos (…) o flotando en una barca que se balancea simultáneamente a la deriva de todas las aguas. (“D1”, pág. 78).

Cuando Juan Calzadilla nombra a Edmundo Aray como el francotirador del grupo, lo hace a sabiendas del importante papel que como editor ocupó Aray en el cuerpo de la ballena. Según Calzadilla, Edmundo Aray se encargó de “empapelar la ciudad con ediciones tubulares”, y fue el agente principal en la creación de la revista Rocinante. Sin embargo, las balas de Aray fueron más allá de las ediciones, también se incrustaron en las letras; sus textos, poéticos y narrativos, están cargados de pólvora literaria y mordaz ironía contra el poder de la época. Avalan estas aseveraciones los títulos presentes en la antología: “Armas a tomar”, “Éramos tres, nadie más, sólo tres”, “Administración de personal” y “Todo está en regla”, de donde extraigo imágenes militares-circenses desgraciadamente tan actuales: “¡Amigos, cómplices y amigos! en la ciudad todo está en regla. Momento, catorce de abril, una sonrisa idiota y unas charreteras más idiotas aún. ¡Girón, Girón! en el triste pantalón de los sábados, en una plaza toda ella llena de arena y público” (pág. 89). El francotirador Edmundo Aray arremete nuevamente contra la clásica prepotencia y el acostumbrado abuso de poder miliciano, con el subversivo título “Armas a tomar”:

Hoy, día sábado,

jefes del Ejército,

jefes de miles y de cientos,

al segundo mes,

a las cabezas de sus casas,

valerosos hombres de armas a tomar,

con una carta del juez,

permiso para entrar,

allanaron el apartamento que arrendó mi mujer.

Cultiva armas explosivas,

dice el denuncio,

o el denunciante (…)

¡Ah! las pantaletas de mi mujer,

sus prendas, armas peligrosas(…) (págs. 93-94).

Los textos de Adriano González León, recogidos en la antología, están acompañados por las series fotográficas “Infracciones” y “El suicida”, de Daniel González, publicados bajo el titulo Asfalto-Infierno. En estos textos e imágenes, la ciudad es un lugar esquizoide, una bestia afilada, un espejo empañado de mugre, la promesa de la felicidad industrial. El transeúnte que la recorre afina el oído descreído y la mirada ponzoñosa; la ciudad le muerde los pies, lo arrastra entre luces y sonidos chirriantes, él apenas puede detenerse para reflexionar el pandemónium cotidiano:

(…) otra vez el asfalto infierno: costra que humea al sol, residuo de la primera industria del país, orgullo, potencia básica de la nacionalidad por donde brota el orden constructivo de la democracia y la elección mayoritaria de las urnas. Sublévese, desordénese usted (…) (“Asfalto-Infierno”, pág. 124).

Es una verdadera lástima que las ilustraciones de esta serie no tengan una óptima impresión; porque vale la pena apreciar, por ejemplo, las fotografías de los viejitos parados en las fachadas de las casas, de cuyas paredes cuelgan avisos de servicios sociales como: “Se aplican inyecciones y sueros. Se preparan cadáveres”, “Se venden vestidos para difuntas”, o el mordaz “Con prudencia se va lejos. El suicida”.

Dentro de la selección literaria, Dámaso Ogaz, Efraín Hurtado, Salvador Garmendia, Juan Antonio Vasco y Fernando Arrabal comparten los espacios con González León. El chileno Ogaz nos ofrece relatos extravagantes como “El huevo estéril”, la breve historia de una mujer loca y conmovedora que quería darle un hijo a su marido:

Su marido, que la amaba en forma especial y nada peligrosa, trabajaba en horarios nocturnos. Cuando en la madrugada veía asomar su cabeza calva, aquella cabeza que ella hubiera deseado se pareciera a la de Landrú, plegaba la piel de su cara y poníase a incubar su único huevo (…) Llegaron los años de madurez y el huevo estéril, putrefacto, yace todavía entre sus piernas inmóvil (págs. 132-133).

Dámaso Ogaz acompañó los relatos con sus propios dibujos que, para seguir en su onda extravagante, podría considerar porno-esqueléticos. Por otro lado, Hurtado y Garmendia son, junto a Pérez Perdomo, los “raros” dentro de la ballena, pues sus textos son mucho más intimistas, ubicados en espacios enconchados, donde los personajes dan rienda suelta a sus fijaciones y manías. El mejor ejemplo del caso es el del sujeto de los “Maniquíes”, de Salvador Garmendia, quien confiesa su debilidad por estos seres inanimados:

Una de esas manos tiesas se posa en mi hombro en este momento, y al volverme veo a uno de ellos con cara de molde, sus hombros rectos, su rígida pulcritud (…) Antes que pueda apartarme de él, sin disimular el desagrado que me produce su falsa pose de inocencia, intenta sonreír, se esfuerza terriblemente y consigue que sus labios soldados se resquebrajen en silencio, su pequeña frente se agriete como una cáscara de huevo (pág. 160).

En las “Ruinas” y “En los huecos”, Hurtado asoma a sus particulares personajes, poseídos por el temor del afuera: “Vivía oculto debajo de las camas, en habitaciones que el invierno ha enterrado” (“Ruinas, pág. 146); “Siento el polvo moverse en los escombros rodar por los rincones depositándose cuidadosamente sobre cajas y frascos que llenan toda la habitación” (“Ruinas”, págs. 148-149).

El argentino Juan Antonio Vasco se muestra descreído, y de forma radical aboga por “Nada de historias”: “Ninguna solemnidad ningún corcel ningún futuro ningún mapa ningún congreso de buscadores de piojos (…)” (pág. 171); mientras que el español Fernando Arrabal interviene con “Primera comunión”, un guión para obra de teatro, preciso y sutilmente irónico sobre las costumbres sociales y religiosas de Occidente.

Dentro del penúltimo cuerpo de la ballena se encuentran las artes plásticas, quizás el trabajo más vistoso, el que más ruido hizo en el acontecer artístico de la época. Los ya nombrados Daniel González, Juan Calzadilla y Carlos Contramaestre se unen a Alberto Brandt, Fernando Irazábal y Jacobo Borges en potentes exposiciones que mostraban, en plástica, el combustible asfáltico, la furia de los huesos que irrumpen hacia afuera, el chorro fulminante de la ballena. La impactante y recordada exposición “Homenaje a la necrofilia”, de Contramaestre, viene acompañada de los textos colectivos que se hicieron en su momento. Trabajos que se recogen en el apartado final de los testimonios. Imperdible la réplica titulada “Contra el arpón. El mordisco de la ballena”, defensa que escribe Edmundo Aray como respuesta a una anterior publicación periodística de Sanoja Hernández, en la que éste criticaba los postulados y el accionar ballenero. Aray toma la defensa del grupo y asume que El techo de la ballena irrumpe para “insuflar vitalidad al plácido ambiente que se llama la cultura nacional”. En el mismo tono, se inscriben el resto de los escritos, especialmente los de Adriano González León.

De toda esta revuelta cultural y política hace más de cuarenta años; buena parte de los habitantes de la ballena han muerto, otros siguen vivos y en otras militancias, algunos mantienen bajo perfil. El país de asfalto y miseria se ha radicalizado, y ahora más que nunca son necesarias las preguntas de Caupolicán Ovalles. Las viejas banderas de izquierda han dejado en el aire un enrarecido y magro sabor a injusticia y fracaso; las nuevas generaciones leemos los postulados balleneros con el descreimiento y el desencanto con los que crecimos.

Por terceros me enteré de que en el bautizo del libro, realizado en Caracas, se presentó un conocido político que siempre ha estado amparado en el poder e insiste en manifestarse como un hombre crítico. Me cuentan que él, que hasta llegó a ser Vicepresidente de la República, se acercó al micrófono y dijo considerarse “un ballenero más”. Los aplausos de los aduladores no se hicieron esperar. Y debajo del asfalto, bajo tierra, crujieron los huesos de la ballena. Hay quienes continúan aplaudiendo; mientras tanto, las páginas que la desidia editorial o el fortuito azar dejaron en blanco siguen esperando: pacientes, nada rencorosas, en silencio, habitando el vientre de la ballena; aún hay tiempo para ahogarse en ellas, aún cuando esto sea una forma de renuncia. Quizás quede un poco de tiempo para quienes están “esperando salvación”.

Carolina Lozada

Ilustración: Portada de uno de los Rayados de La Ballena.