El pasajero de Suniaga

Hace años, recién aparecida Doña Inés contra el olvido, uno de mis alumnos comentó: “Esta novela zarpa como un trasatlántico”. He recordado esa frase precisamente al transitar, hace apenas dos días, los párrafos iniciales de El pasajero de Truman (Caracas: Mondadori, 2008), que acabo de concluir. Me sentí desde el primer momento como un confortable lector-pasajero a bordo de esta nave-relato (avión en vez de barco) y sin querer abandonarla hasta el final. Ésa es para mí una de las marcas inconfundibles de las buenas novelas y creo que ésta de Suniaga es de las mejores de nuestra ficción histórica contemporánea. Se integra de hecho con muy buen pie a una genealogía en la que destacan Falke, de Federico Vegas; la dicha Doña Inés, de Ana Teresa Torres; Los cinco reyes de la baraja, de Francisco Herrera Luque; o Confidencias imaginarias de Juan Vicente Gómez, de Ramón J. Velásquez. Una progenie de novelas que nos van echando un delicioso cuento, mientras al mismo tiempo realizan una enjundiosa revisión de nuestra historia a partir de la exploración de algunos de sus personajes claves o nudos maestros.

Y es que el primero de los aciertos de El pasajero de Truman es el hallazgo del tema, pues su potencia narrativa se concentra en la indagación y exitoso esclarecimiento de una figura confusa, borrosa, casi fantasmal, de nuestra trayectoria como país, el doctor Diógenes Escalante, a quien la memoria histórica había reducido casi a la condición de monigote por tomar en cuenta sólo un episodio decisivo de septiembre de 1945 cuando, al perder la cordura, se ve imposibilitado de asumir una candidatura de consenso entre viejos y nuevos protagonistas civiles y militares de nuestra vida política que lo habría llevado a la presidencia de la república. Esa curiosidad intensa por develar la verdad de lo ocurrido con aquel ilustrado tachirense, veterano diplomático y amigo personal del presidente Truman, es la que da vida a todo el libro y es personificada por uno de los personajes, Román Velandia, sesenta años después de los acontecimientos, cuando por fin logra convencer a su contemporáneo Humberto Ordóñez, secretario y confidente de Escalante, de revelarle los entretelones de aquel apasionante personaje y ayudarle a entender su inesperado desenlace.

Reconocido como novelista no por un premio, sino por la originalidad y el buen tramado de su opera prima, La otra isla (2005), Suniaga lanza la segunda en medio de apreciables expectativas que con creces logra superar. Si el asunto es la primera de las razones de su éxito, su muy pertinente estrategia narrativa es la segunda. Los dos ancianos, sosías ficcionales de Ramón J. Velásquez y de Hugo Orozco respectivamente, como confirman unos agradecimientos en la última página, van desbrozando la historia en ocho sesiones de intenso diálogo. La voz cantante es la de Humberto, hombre de confianza de Escalante por muchos años, mientras Román es quien sabe preguntar, comentar y ofrecer el complemento clave. Los capítulos que recogen aquel diálogo, alternan con otros donde el propio Escalante asume la voz narrativa como quien conversa con Humberto en el vuelo de regreso a los Estados Unidos, después de su humillante fracaso.

Gracias a un virtuoso (por imperceptible) manejo de los tiempos narrativos, en esas conversaciones los tres protagonistas van pasando personalísima revista a toda la historia contemporánea venezolana, mientras describen e interpretan de tanto en tanto a sus figuras mayores: Castro, Gómez, López Contreras, Medina, Betancourt y Leoni (eché de menos a Gallegos) y sus momentos clave, desde su particular experiencia de la política, la historia, la diplomacia y la psicología. La novela nos hace viajar así por estos episodios, entreteniéndonos e interesándonos con ambientaciones muy lograda y ricas en detalles, con convincentes representaciones de episodios y semblanzas de personajes y con la interpolación de cartas, reportajes y otros documentos supuestamente auténticos; todo ello fruto sin duda de profusa documentación y de sabias miradas intrahistóricas que nos convierten, como lectores, en confidentes de aquellos diálogos. Bajo la historia del primer plano, subyacen sin embargo los dilemas más complejos de la vida social y el devenir humano: el poder político y su efecto en quienes lo detentan, las complejidades de la psique, con sus demonios capaces de llevarnos por donde no queremos ir, los misterios del destino personal y colectivo, los problemas de la memoria y el recuento de lo ocurrido y hasta las sorpresas que aguardan a quienes alcanzan la senectud…

Tal vez el logro de mayor relieve sin embargo sea que, sin mención expresa alguna del presente venezolano que nos concierne a todos, la novela con mucha frecuencia nos lo pone por delante. Se las arregla para mantenernos en vilo evidenciando que ni los aduladores de oficio, ni las lecturas acomodaticias de la historia, ni las tentaciones del poder absoluto e indefinido, ni las constituciones prêt-à-porter, son nuevos. Señalándonos también cómo la desmemoria y la falta de cuidado por avances políticos y ciudadanos que muchos desvelos y esfuerzos han costado nos mantienen amarrados a la noria. Si para muestra basta un botón, pues que sea nuestro broche final:

(…) se trataba de un eslabón más de esa cadena interminable de rencillas personales que en Venezuela nos empeñamos en llamar “historia patria” (…) En sus disputas [los caudillos] se llevan por delante lo que se les atraviese en el camino con tal de salirse con la suya. Eso de que Venezuela entró en el siglo XX en 1935, a la muerte de Gómez, es verdad, pero lo que nunca nadie ha dicho es que ese pasaje tiene retorno y que, en medio de nuestros desencuentros, puede cualquiera hacernos retroceder al siglo XIX.


Carlos Pacheco
Universidad Simón Bolívar

Ilustración: “Viejo tranvía caraqueño”

Obreros en la vía: En-obra. Antología de la poesía venezolana 1983-2008

El nombre de Martha Kornblith al comienzo de la antología de Gina Saraceni es la extensión oblicua de un proyecto: mostrar una modalidad de la poesía aún en proceso, como una anatomía imprevisible cuya forma final es simple conjetura. Por eso también es hipotético su origen; afirmar que Kornblith es un hito fundador implica un riesgo y, asimismo, una contravención. Martha Kornblith nació en 1959, un año antes de lo que se esperaba: al fin y al cabo, En-obra (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008) se propone “una selección de poetas venezolanos nacidos entre 1960 y 1980” (p. 13). Su muerte en 1997 fue, igualmente, un adelanto que mitigó su presencia constatable pero no su eventual perpetuación, tal como la entiende Saraceni. Esa pasión por el destiempo debe leerse como la señal de un canon flexible, contrahecho, discutible, inconcluso, utópico, parcial, utilísimo, imperfecto, cardinal, un presunto orden de lectura que se mueve entre lo más estable y lo adivinatorio: ¿cómo podría cambiar el panorama la inclusión de Rafael Castillo Zapata (1959) o Rafael Arráiz Lucca (1959) en el lugar de Kornblith, y cómo leer la obra ya clausurada de ésta retrospectivamente, desde el primer libro de Willy McKey (1980)? El juego de respuestas es tenue, pero no indeseable: lo que busca Saraceni es exponer los incidentes de un coto de una literatura de un período de veinticinco años y setenta y seis poetas, con todos los trazados, todavía borrosos, de un plano arquitectónico.

Los dos primeros versos de la antología podrían resumir la relación de Martha Kornblith con En-obra: “Por eso dedicamos nuestros libros/a los muertos” (p. 47). Ese trato no es sólo introspectivo, también registra el aguante de unos modos verbales que pueden registrarse, siquiera sutilmente, por ejemplo en Patricia Guzmán, Jacqueline Goldberg y Cristóbal Deffit. Esa supuesta filiación estaba igualmente descrita en los versos que siguen a aquellos: “Porque tenemos la vana convicción/de que nos escuchan”. Ese enlace de poema con poema es una variante textual de la resurrección, y justifica toda idea de la literatura como cosa salvada.

Pero esos primeros versos igualmente podrían compendiar el nexo de estas quinientas páginas con las miles de páginas de la poesía venezolana. Allí se prescinde de las fórmulas del parricidio, de los crímenes por omisión o desacato, del presente perfecto. En esa perspectiva, el laboratorio que En-obra ayuda a montar parece, también, un sitio arqueológico. Es difícil no pensar en la manera en que algún escrito de Rafael Cadenas se halla en un poema de Teresa Casique:

No he cultivado grandes ambiciones.
No me esforcé en aprender a dar órdenes
ni a mantener rectísima la asepsia burocrática (p. 77).

La cita, por supuesto, está manipulada; si bien allí hay un despejado eco de “Derrota” (1963), el final tiene una ironía que concibe los actos sociales como un lastre anodino:

Sé que alguna vez, con mejor suerte, ni nos rozaremos.

Prometo resguardarme liviana
para merecer esa gracia (p. 78).

Lo que en Cadenas aparecía como un humor contrito, en Casique se ha vuelto un desparpajo, que ve en la excepción personal un estado de bienaventuranza. En “El hombre es una pasión inútil”, de Gonzalo Fragui, la estructura anafórica del texto de Cadenas concluye con una sorpresa, un salto literario y geográfico que hace de la escritura un empalme—de influencias, imágenes, dialectos:

Si el poeta es un fingidor
capaz de fingir su verdadero dolor
Si el poder es plural como los demonios
Si hay un viernesanto más dulce que los besos
Si después de todo seguimos aquí
sin saber que seguimos aquí
Se impone entonces un ruego
una oración
un verso de Luis Rogelio Nogueras:

¡Baja al mástil, gaviota! (pp. 97-98).

Claro, tal logro está compuesto, en parte, por las lecciones de Cadenas. En esa tensión entre un instante aprehendido y otro avistado, personal, los poemas de otros autores incluidos por Gina Saraceni señalan eso que ella describe como continuidad. En Vílchez Morán, digamos, el lenguaje de Sánchez Peláez, Hesnor Rivera y César David Rincón se junta por momentos con ciertos elementos de Luis Alberto Crespo y de Julio Miranda; eso resulta en un paisaje que se arma de inventiva y de precariedad, de neologismos y formas comunes. A veces la herencia es declarada, y se conforma en el poema como tópico, no como estructura: el Saint John Perse de Alexis Romero se deletrea con las minúsculas de e. e. cummings—ese descentramiento ortográfico demuestra que aquel poeta no es francés ni estadounidense, sus rasgos son los mismos de Romero, en un gesto de precisa redundancia. Algo de Alejandro Oliveros y Verónica Jaffé hay en Edmundo Bracho: sus toponimias pueden conformarse de sonidos extranjeros, reunidos por la fábula de un mundo sin aduanas… Esa persistencia de sustratos reconocibles pero algo trastornados se abrevia en unos versos de Hernán Zamora:

Aunque todo parece permanecer

siempre algo revela

una diferencia

un mínimo despojo

un imperceptible amago de renuncia (p. 254).

La diferencia marca el movimiento que va de la tradición a su enmienda, que revela la inconveniencia de un legado sin dilapidación. Sin embargo, quizá aquella inicial declaración de Martha Kornblith no sea más que una ficción esperanzada. En palabras de Cristina Falcón Maldonado:

Uno aprende a estar solo
como el perro que aprende
a no pasar
a quedarse afuera (p. 207).

Esa estrofa a lo mejor deba leerse como una confesión de abandono o de necesaria incertidumbre, que hace de la escritura de un poema un obstinado evento sin nostalgia, tal vez sin ilusiones. Por supuesto, también esa visión de desalojo llega a ser una petición de principios, la urgencia de un plan que debe examinarse como un orbe original, sin punto de partida. No en vano el poemario de McKey, el último poeta de En-obra, se llama Vocado de orfandad: un llamado (¿desde dónde?) o un mordisco (¿a qué cuerpo, a qué genealogía?), como salidos de una separación ambigua. En una estrofa leemos:

un árbol
impuso a cada rebaño
la lengua para hablar de sus muertos (p. 526).

Pero en otro texto suyo se dice:

sea tu vocación la orfandad

teme tu origen.

(deshonra—apenas puedas—
todas mis voces
de padre y de madre)

no hay herencia, sólo voz (p. 527).

Cualquier conclusión que pueda derivarse de esa convivencia de horizontes puede ser arbitraria. En el trabajo poético no puede haber reglas absolutas, ni fin, ni arranque definible. Lo que Gina Saraceni apunta con En-obra es, justamente, el curso de la escritura de oscuridad en oscuridad, como un tanteo que fuera, al mismo tiempo, un modelo hermenéutico. La figura de Kornblith funciona como la articulación de ese titubeo, con su excentricidad en relación con los mismos postulados de la antología. Puestos frente al resto de autores, cada poeta incluido podría verse como línea de fuga, donde se cumple o se aniquila la voluntad del canon. En escorzo, todos somos y no somos la limeña Martha Kornblith. Mi propia presencia en el volumen participa de dicha ambigüedad: nací en Mérida (p. 327), nací en Maracaibo (p. 333); tengo un libro llamado Cantares digestos o Cantares indigestos; soy Moreno o soy Villamediana. Las erratas, extrañamente, en este ejemplo son significativas, como si fueran el cómputo de un dios coherente que hubiera leído en manuscrito las premisas de En-obra, su defensa de lo que se percibe pero aún no se ha formado—“la poesía es algo que será”, en el epígrafe nos recuerda Huidobro.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Mile of String”, Marcel Duchamp

Alexis Romero y la respuesta de los techos

El poemario La respuesta de los techos (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), de Alexis Romero, abre con tres epígrafes. Uno de ellos, el primero, pertenece a Paul Celan, quien sentencia: “llevé mi vida al lenguaje”. Esa frase, sin duda, inaugura y expone un espacio claro donde podemos hallar un significado para la literatura y, por extensión lógica, para la obra de Romero. Esta voz poética pone de manifiesto una vida no tanto en el hecho biográfico como en las preguntas que nacen a partir de ella, llegando, incluso, a darle cierta forma. De allí que el poemario parezca la consecuencia de esas interrogaciones fundamentales que se encuentran en el camino existencial, aunque no en forma de respuestas, como lo sugiere el título, sino bajo el nacimiento de una imagen inaugural y punzante que luego se ramifica en continuos diálogos con el espejo, que en todo caso devuelve tales inquietudes.

Esta obra se mueve sobre unas preguntas que reviven en casi todo los textos. Variantes sobre la soledad, la nostalgia, la duda y una forma de angustia general persisten y le dan coherencia a la obra, haciendo del libro un poema cercado de múltiples faces que ponen de manifiesto un reflejo de alta factura humana y su consecuente fragilidad, así como las diferentes formas de un mismo motivo.

Es legible en muchos versos de este libro el tema de la búsqueda, en ocasiones asfixiada por la duda o la imposibilidad de una aclaratoria: “cuando giro/donde nadie se atreve/aparece el cuerpo que siempre disfrazo/a quien le arrebato las sonrisas/y le asigno mis dudas” (p. 26). Más adelante también dice: “verás en la duda/el paisaje de la fe/ tu sonrisa sin paraísos” (p. 75). Todo eso va revelando, a causa de esa complicación, una sombra de desesperanza que se acomoda en muchas de sus líneas: “ya no me convocan las palabras/ éste es el comienzo de un grito que me ausenta/ de una rama endeble que perderá sus hojas/ de un rey bondadoso que lo habrá perdido todo” (p. 23). Esa sombra también pone en evidencia los límites del lenguaje, que deviene en cansancio a causa de tanta labor en vano, o en todo caso restringida: “entro por el patio/a la casa de los agotados/los invado sin piedad/los inundo de preguntas/cuyas respuestas deforman los caminos/ (…) de esta casa hay que marcharse/dónde hallo la puerta de la opción” (p. 29). También hay versos que señalan: “para qué tantas alas si me sobra ausencia/y me ha sido ordenado aspirar la escasez” (p. 89).

Otra de las tantas virtudes de este poemario es la cimentación de las imágenes que aceptan, debido a su discurso y a cómo se edifican, gran variedad de intenciones. Un lenguaje cuidado, prudente y depurado—lo cual no le resta intensidad—parece ser la opción ante el silencio. La fluidez de la lectura denota la alta claridad y manejo de la forma y el sentido: la distancia con lo hermético y la cercana correspondencia con la metáfora y la ironía. A ello también ayuda la supresión de signos de interrogación y la aprobación de imágenes en ocasiones realmente explicitas: “veo podredumbre/donde otro ve prosperidad” (p. 66); o igualmente: “estoy a punto de partir/ nadie debe asombrarse/ es todo lo que siempre he hecho”(p. 42). El de Romero es un lenguaje que nombra lo real—que es asimismo lo complejo—, sabiendo que va a tientas por un pasillo oscuro. Eso lo empuja, lógicamente, a expresarse con cierta angustia y desesperación: “una grito/un llanto/como diciendo poema” (p. 80).

Alexis Romero desdibuja adrede aquellos límites que le puedan obstaculizar el registro de su vivencia. De allí que también se presenten nombres conocidos del universo literario, ciudades, teorías y otros elementos que se aprovechan de manera intertextual, apuntando siempre las obsesiones ya señaladas. Todo esto—y más, obviamente—le dan al libro una fuerza delicada, como siempre lo ha demostrado este gran poeta. Para confirmarlo, lo mejor es compartir un par de textos que seguramente pueden hablar por sí solos:

reconsideración

me gustaría abolir los papeles firmados
en nombre de lo sublime

quise demoler las obras
para volver a sentarme
en las piedras de la paciencia

intenté quemar los libros
donde habla el testimonio

insistí en alimentarme de la savia
buscando distorsionar las alegrías

nunca conocí la voluntad
para qué negarlo
estoy regresando al agua
donde ningún rostro se mira

caída zen

quieras o no
esta abundancia del monte
no llega a árbol
o rama

sólo a hoja
sí
de la caída

no del zen
sino de la ignorancia

Jairo Rojas
Ilustración: “Gables I, Lueneberg”, Lyonel Feininger

Y la escritora, como siempre, detrás de sí misma

Las últimas décadas parecen estar marcadas por ser la era del lector. La figura del lector, especialmente crecida en el Lector in fabula de Umberto Eco, ha gobernado buena parte de la crítica literaria de los últimos años, en detrimento de la figura del autor. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el lector es también autor, cuando lectura y creación se funden en un proceso creativo que genera una nueva obra? Según Borges, de una u otra manera leemos los mismos libros; unas voces se apropian de otras voces.

Así, Carmen Vincenti, febril lectora y crítica literaria en su vida anterior; prolífica narradora venezolana en este nuevo siglo, nos presenta hoy su Cuentos de cuentos (Caracas: Equinoccio/ Universidad Simón Bolívar, 2008). En esta obra, con este llamativo título que evoca las cajas chinas o las muñecas rusas, imágenes de la crítica literaria que hablan de historias contenidas en otras historias, Carmen Vincenti hace de la escritura un instrumento lúdico para contestarse varias preguntas: ¿Qué hubiera pasado si la protagonista de Doña Flor y sus dos maridos hubiera sido un hombre? ¿Cómo se hubiera comportado su fantasma en femenino? o, ¿cómo se vería La Casa de Bernarda Alba, de Lorca, llena de hombres y no de mujeres, bajo el férreo gobierno de un Bernardo Alzaga? ¿Cómo hubiera escrito María Eugenia Alonso, o una sucesora de ella, la carta a la amiga desde su edad madura varias décadas más tarde? ¿Y qué pasaría si la Historia de dos ciudades, de Dickens, incluyera a la Caracas contemporánea, violenta aunque añorada, dividida por las tensiones políticas? ¿Y si la hermosa Catherine Deneuve, la “Bella de día”, de Luis Buñuel, se convirtiera en una “Bella de noche” morena y criolla? Haciendo gala de su capacidad para la parodia y la ironía, Carmen Vincenti, re-lee en su obra creativa grandes obras del cine, de la canción popular (específicamente el bolero) y de la literatura, actualizándolas para nosotros, presentando sus re-lecturas, como las llamaría la Literatura Comparada, para aportar significaciones nuevas, enriquecer las posibilidades de interpretación, re-creaciones que se convierten en nuevas obras, cuentos de cuentos.

Esta estrategia lúdica de Carmen Vincenti se percibe como una constante en su obra narrativa. Ya su primera novela, En cristales de cuerdas de arena (2000), desde el título que apelaba a “Las ruinas circulares” de Borges, recurría a las recreaciones-relecturas. En cualquier párrafo asomaba un intertexto que se colaba huyendo de otra obra de algún autor o autora latinoamericanos a quien nuestra escritora rendía homenaje velado. En Cuentos de cuentos, en cambio, los artificios de la construcción están a la vista, desde cada uno de los epígrafes que acompañan cada relato y que invitan a los lectores a buscar los originales para leer con ellos los nuevos originales por ella producidos. También el juego se establece en el interior de los cuentos, como cuando en el “Diario de una señora que se fastidia” se menciona como chisme social la historia de la protagonista de la segunda novela de Vincenti, Y la sombra como siempre detrás de sí misma (2001), o en Mis ciudades se recurre a la estrategia de Noche oscura del alma (2005) de introducir noticias de prensa que contrastan los hechos ocurridos desde una perspectiva distante con las vivencias personales de los mismos hechos de los personajes involucrados.

Llama la atención en estos cuentos las diferentes posibilidades narrativas exploradas. Así, en el cuento “Corazón herido”, que se apropia de la narrativa del bolero, se hace importante estructurar el texto a partir de imágenes prácticamente visuales, que resultan evocadas no por los textos de los boleros sino por sus “lectores” naturales, es decir, los oyentes que en el espacio de un bar se identifican con los sentimientos plasmados en las canciones. Se trata, entonces de imágenes masculinas sufrientes como las de las voces que narran la desdicha de los enamorados no correspondidos. Más difícil, por otro lado, resulta el diálogo intertextual entre el cuento “La casa de Bernardo Alzaga” con una obra teatral como La casa de Bernarda Alba, pues ello supone la escenificación dentro del cuento de un guión, o la elaboración a la manera de la novela de Teresa de la Parra del “Diario de una señora que se fastidia”. Por ello, estos Cuentos de cuentos no sólo se construyen a través de diálogos intertextuales sino de diálogos intergenéricos, lo cual problematiza el género cuento. La autora explora de diferentes modos cómo hacer cuentos de textos que originalmente vienen de otros géneros. El modo más logrado es probablemente el del cuento “Desde mi ventana”, homenaje explícito a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, cuento en el que la tensión producida por las imágenes se traslada a la tensión interior de la protagonista que observa y narra desde su intimidad las escenas observadas que construyen el misterio. La narración en primera persona que va dando cuenta de los acontecimientos en el mismo presente del personaje logra mantener en vilo al lector hasta el desconcertante final.

Hace algunos años, en una de las célebres Bienales Mariano Picón Salas, de Mérida, Carlos Sandoval se preguntaba si los profesores de literatura que escribían obras de creación en sus horas libres podían llegar a ser buenos escritores. En aquel momento, pensé que había un gran peligro de no lograrlo, que estuviera en contra de la creación tanta contaminación de la tarea crítica, tanto diseccionar las obras de otros para explicitar cosas a través de sistemas que desconciertan con frecuencia a los escritores que no trabajan como académicos. En una ocasión una escritora, escuchando un trabajo sobre su obra que aplicaba la teoría de la narratología de Gérard Genette me preguntó mientras se desarrollaba la lectura, “¿diégetico, extradiégético? ¿Con qué se come eso?” Definitivamente, aunque en su vida anterior Carmen Vincenti fue profesora y crítica con el alias de Carmen Bustillo, ello más bien ha nutrido su capacidad creadora y enriquecido su escritura.

En esta nueva obra de Carmen Vincenti encontramos a una escritora madura, con un gran dominio del lenguaje narrativo, con una gran capacidad de hacer de su amplio bagaje de lecturas materia de creación literaria. Felicitémosnos, pues, nosotros lectores. Es nuestra hora.

Luz Marina Rivas

* Palabras de presentación en Librería Alejandría I, el 14 de marzo de 2009, en el marco de la 1ª Semana Equinoccial.

Ilustración: "Dada Siegt", Raoul Hausmann

El traspatio de Armando Rojas Guardia

Apelar a la inversión sintáctica puede favorecer la recepción del libro más reciente de Armando Rojas Guardia. Así, lo que ahora leemos en la portada, Patria y otros poemas (Caracas: Equinoccio/Universidad Simón Bolívar, 2008), aparecería de un modo distinto: Otros poemas y Patria. El cambio de énfasis vendría a iluminar una práctica poética cuya mayor virtud está más bien en la muestra del arrière-pays, del traspatio—menos colectivo o histórico—de la sensualidad, la locura o la mística. La misma distribución de los textos en el libro apoyan la proposición: “Patria” es justamente la fachada, con su representación de un sentido nacional más emocionado e insondable, es verdad, pero no libre del todo de una débil urgencia; desde ese punto seguimos hasta terminar en la terrible, enternecedora, necesaria, osada, mítica defensa del proscrito que cierra el poemario, con “La desnudez del loco”. Variar esa dirección de lectura implica transgredir la tácita aceptación de un país con menos perplejidades que la provincia opaca de los desterrados. El movimiento, en fin, sería sentimental, simbólico, preciso: instalaría a Rojas Guardia en la tradición ascética de los tontos sagrados (δια Χριστόν σαλός, dia Kristón salós), no la de los sediciosos que airean su tedio en la corte (de Marcus Valerius Martialis o Ernesto Cardenal le falta a Rojas Guardia la profusión irónica).

Ese poema inicial marca una distancia con las glosas heroicas del siglo diecinueve y el veintiuno; la diferencia promueve la idea de una nación quebrada por ilusas potencias redentoras, que invariablemente concluyen en una apócrifa grandeza: “esos sueños opulentos de la historia/que son más bien su horror, su pesadilla” (p. 14). En otros tiempos, la patria era la ilusión de otras generaciones, con toda la pureza de lo que permanece latente o postergado:

Alguna vez amamos, o dijimos amar,
la terquedad sombría de tu fuerza.
La voz del padre enronquecía
al evocar calabozos, muchedumbres,
hombres desnudos vadeando el pantano,
llanto de mujer, un hijo
y más arriba (¿dónde arriba?)
el trapo contumaz de una bandera (p. 13)

A su manera, esas imágenes retienen el altruismo de una lucha política que se consideraba legítima, en procura de una liberación sin dividendos. La sugerencia de tal desprendimiento, la conciencia de ese compromiso, guarda algo de la obra primera de Antonio Arráiz; aun el ritmo de los versos y el vocabulario tienen más en común con Áspero (1924), digamos, que con los otros libros de Armando Rojas Guardia. Esa comparación no busca ni difamarlo ni empequeñecerlo; sólo señalo un tema y unos gestos verbales que parecen impuestos por el cálculo y la preocupación. Probablemente a ellos se deba cierto descoyuntamiento del texto, que se debate entre la memoria, la descripción de un orden pervertido, la reprimenda y la posible esperanza, sin reunirlas en un acto verbal de conmoción. Unas cuantas expresiones sobreviven de un estupor antiguo, como el de Arráiz, justamente:

Ahora que te conoces vil, prostibularia,
porque tanta voluntad ecuestre
se apeó bajo el sol a regatear
y el héroe mercadeó con su bronce
y el oro solemne del sarcófago
adornó dentaduras, fijó réditos,
y no hay toga ni charretera ni sotana
que te oculten cuadrúpeda, obsequiosa
por treinta monedas ancestrales,
yo me atrevo a cubrir tu desnudez (p. 14).

La alusión evangélica de esas líneas, y alguna posterior, no consigue cambiar la admonición en apólogo; es, más propiamente, un sintagma encerrado en el aturdimiento de una realidad deshecha, sin mayores misterios; es, en definitiva, parte del inventario de una interpretación más literal que anagógica, y por eso más cerca del lado documental de Yo que supe de la vieja herida (1985) que de la profundidad anímica de Poemas de Quebrada de la Virgen (1985) o Hacia la noche viva (1988).

Las feísimas ilustraciones de ese poema y de todo el libro redundantemente buscan resarcir la literalidad, y con ello recargan los impulsos más realistas de “Patria”. De hecho, el apego a la fuente bibliográfica resulta exasperante: a la mención de unos pies se le adjunta el dibujo de unos pies; un calabozo tiene como apostilla un calabozo; a la cercanía de unos versos: “Nazco a la fe cada hora” y “allí empiezo a ser la fe perseverante/que sabe a pan elemental”, Karina Wesolowski responde con el dibujo de una monja que sostiene unos relojes y unos panes. La fatalidad gráfica es decididamente decimonónica, y está además traspasada por los trazos entre apurados y patéticos de una mancheta periodística.

A Rojas Guardia le conviene y le interesa más la infracción. A partir del tercer texto, “La pasión de la luz”, Patria y otros poemas adquiere la firmeza que asociamos con el nombre del autor. Eso significa que dejamos a un lado “Retén policial”, igualmente circunstancial e intranquilo, a pesar del sustrato bíblico, también. En él, como en “Patria”, hay un adelanto de la figura del relegado, pero habrá que esperar hasta después para ver cómo la poética de Armando Rojas Guardia avanza sobre los fundamentos del sacro desvarío, como se ve en “La desnudez del loco”. La enfermedad es la que lleva a “trastocar los hábitos”, de allí que entre aquellos poemas de conciencia colectiva y las cuatro secciones del escrito final medien diversas revelaciones: la aproximación a lo real en “Hoy”, “Las cosas” y “La visión”, por ejemplo, tiene mucho del sacudimiento del Rilke de Neue Gedichte (Nuevos poemas, 1907-1908):

Se acercan por mis ojos a sentirte
los objetos, Señor, que no se han ido
cuando parece duro conseguirte.

El mundo te saluda bienvenido
pues ataja tu voz al despedirte
para oírla en mi cuerpo agradecido (“Hoy”, p. 24).

La relación con lo divino que ahí se trasluce está anclada en la materialidad del mundo, pero de allí se eleva al cielo sin olvidarse de ese fondeadero inaugural: vincula, contemplativamente, la letra y el espíritu, en abierto conflicto con la escisión paulina. Es parte de la heterodoxia que luego Rojas Guardia desarrolla, a partir de la imagen de los enfermos obligados en el sanatorio a bañarse juntos, con agua fría, en un horario fijo:

Nosotros, desnudos, en el baño
—el baño era el resumen convergente
de toda nuestra vida en esa casa—
y el muchacho desnudo en su prisión
éramos y aún somos aquel hombre
que Marcos infiltra, subrepticio,
en el Getsemaní de entonces y de ahora (p. 59).

La desnudez, heredada de un loco iluminado por la fe en Jesucristo, tiene en este momento la carga mítica que en otro lugar del libro no pudo condensarse. Tiene, asimismo, el valor de un símbolo poético: esa privación se asocia con la sabiduría relegada, confundida con el delirio patológico, institucional. Es, indudablemente, un “ardor mental” con atributos metafísicos,

(…) que lo llevaba
a exponerse al peligro, a trastocar
los hábitos—incluso el de vestirse como todos—,
a autoexiliarse del lugar común
del que la razón colectiva se alimenta
para entregarse—únicamente con su sábana—
al subterráneo, rebelde axioma del Proscrito,
a la réproba lógica del envés, la cara oculta
de lo real visto y vivido a la inversa, a contrapelo (p. 60).

La enumeración deja ver un detallado diseño del oficio literario de Armando Rojas Guardia, centrado en la contravención del artificio verbal, la denuncia política, la razón del correlato objetivo. Alrededor de la locura se reúnen las imágenes más imperiosas y más conmovedoras, que apoyan la teoría de una desazón privilegiada. La locura se alza como el emblema de la fe, la creación, la expatriación, de todo lo que se agita detrás de la fachada: la patria verdadera, por el margen.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “Suprematist Composition: White on White”, Kazimir Malevich

La ley de la ferocidad

Leer La ley de la ferocidad  (Colonia – Uruguay: Alfaguara, 2007) es como conducir ebrio un automóvil a muy alta velocidad mientras se escucha una canción de los Rolling Stones, o como ver el filme Gegen  die Wand (Contra la pared), del cineasta turco-alemán Fatih Akin. El efecto logrado se debe a la vertiginosa prosa de Pablo Ramos y a la crudeza de su novela, que contiene algunos capítulos tan duros como el crack.

Gabriel, el personaje protagónico, es un sujeto abyecto y violento, entregado a los excesos en un delirante camino hacia la autodestrucción. A lo largo de la novela, este hombre hará un viaje por la sordidez de sus propios suburbios, tratando de deshacerse de la sombra viva de un padre que yace muerto en la sala de una funeraria a la espera del último fuego que lo lleve a su viaje a las cenizas:

 

Mi padre: el cadáver de mi padre. Lo miro. Busco un gesto en su cara que me permita exteriorizar en llanto todos nuestros años de desencuentro. Creo que busco un gesto de dolor fosilizado en su cara. Pero el aspecto de mi padre es sereno (…) Pienso con oscuridad como provocarme una herida, pero mi padre también en su muerte me niega, y sé que no voy a poder llorarlo (pág. 17).

 

La amargura del presente de Gabriel, junto a la intermitencia constante de recuerdos sobre su padre, crea la atmósfera del desencanto que acompañará la anécdota de la novela en todo su itinerario. La figura del padre como ese sujeto otro y al mismo tiempo parte inseparable funge como elemento propiciador y disparador de la historia de La ley de la ferocidad, que comienza con la llamada que anuncia su muerte. A partir de entonces se inician dos descensos que se conectan entre sí: el del padre y el descenso al Averno personal de un hijo que superó obstáculos de pobreza y desventajas sociales, pero que nunca pudo superar una conflictiva relación como hijo de un padre severo:

 

Abandoné la escuela, abandoné a una chica que me amaba y me fui a la calle, a destruirlo todo, es decir, a destruirme. Juré que nunca iba a usar el apellido de mi padre, y que no iba a parar de elegir lo peor hasta morir derrotado (págs. 36-37).

 

El hijo intentará crear puentes comunicantes entre el “acá” y el “allá” a través de la escritura y el diálogo íntimo que pretende armar los remiendos de un pasado compartido con la frialdad del padre:

 

Ahora acá te escribo. Ahora allá vivo tu muerte, padre, como cada día de mi vida vivo tu muerte. No puedo relacionarme con amigos, ni con mujeres, ni con conocidos casuales. Nada me dura más de una o dos veces. Muy rápidamente destruyo todo (…) y ahora convierto mi vida en escombros para buscar entre esas piedras las palabras que puedan mantenerme vivo (pág. 56).

 

Durante el viaje a la “nada” de ambos hombres se producirán puntos de encuentros y desencuentros, habrá tropiezos con situaciones pasadas, se escucharán reclamos por ausencias lastimosas y por presencias agobiantes, se intuirán búsquedas de ternuras embrionarias y perdidas, presenciaremos expiaciones de  culpas, lamentos del alma que intentan librarse del miedo y del dolor:

 

Corro al baño. Me arrodillo en el inodoro y estoy por escupir. Escupo. Acá y allá. Acá que es allá (…) Vomito esa nada que soy, que quiero arrancarme del alma. No voy a volver  a la máquina. No voy a volver a la caravana y a la muerte. De qué me sirvió, pienso, de qué me sirve, digo, y entonces lloro. No allá, lloro acá: en este ahora en que lo escribo, lloro, de golpe, por llorar (…) Y que me chupen los huevos los chupahuevos del mundo. Lloro para que la enfermedad que se esparcía como el polvo del paso de la caravana fúnebre que aún perdura se vaya de una vez, se muera muerta con los muertos y no me arrastre por el barro y la indecencia antes de deshacerme para siempre (págs. 347-348).

 

El infierno personal de Gabriel se mantiene latente entre la adicción al alcohol, las drogas, el sexo con prostitutas; el desgaste físico y emocional, el despilfarro monetario y moral; la locura y una tendencia suicida que lo lleva a exponerse en los márgenes de los bajos mundos de una ciudad que se ofrece oscura y marginal. Una ciudad de transas, de narcotráfico, de crímenes; sobrevolada por el vuelo torpe de palomas envenenadas con el pan condimentado con veneno para ratas, hecho por un desquiciado Gabriel, ángel caído:

 

Me pongo un pedazo de miga en la boca y enseguida lo tengo que escupir (…) Me ahogo levemente y ni siquiera tragué el pan. Lo escupí y al pan escupido ya se lo comió una paloma. De golpe siento un mareo nauseabundo, casi no puedo moverme. Las palomas son cientos. Comen cerca de mis pies, me picotean los pies. Doy una vuelta sobre mí, doy otra, otra más. Caigo como en un precipicio. Estoy en el suelo con el estómago relajado, partido en dos. Cierro los ojos, tengo los brazos en cruz. Me estoy llenando de veneno y lo único que hice fue chupar un pedacito de pan. Las palomas me picotean la cara (…) veo palomas que comen lo poco que queda, unas pocas muertas y unas pocas que trastabillan. Más de la mitad de la terraza está cubierta de palomas todavía vivas (…) Una paloma levanta vuelo y otra la sigue. Hacen picada y se estrellan contra el asfalto. Parecen halcones yendo a toda velocidad contra la presa. Parecen mísiles aire—tierra, misiles de paz. Plumas, blanco, rojo y marrón (págs. 258-259).

 

Podría extenderme en el ejemplo de este capítulo llamado “Palomas”, uno de los mejor logrados de la novela. Sin embargo, sólo puedo asomar parte de ese vuelo en picada de Gabriel y sus odiadas palomas, de su visceral matanza colectiva y su cobarde renuncia. La acidez en la escritura de Pablo Ramos me recuerda la violenta prosa de Fernando Vallejo en sus novelas La virgen de los sicarios y El desbarrancadero. No obstante, y aunque ambos autores escriben desde una ferocidad extrema, Ramos mantiene atisbos de lucidez humana en su personaje, mientras que en Vallejo sólo se hace manifiesta la piedad sobre la vida animal.

 

En su desenfreno existencial Gabriel arrastra consigo familia y afectos. Acumula de modo indistinto éxito laboral y fracaso afectivo. Sin embargo, detrás de su amargura existe una solapada y desesperada búsqueda de ternura que le permitirá encontrar una posible salida de su infierno íntimo.  La conducción hacia esa laberíntica salida no es lograda a través de una probable Eurídice (ninguna de las mujeres, esposas y prostitutas, de Gabriel es capaz de conducirlo lejos del pozo); el personaje sólo encuentra escapatorias en las manos de los más pequeños: sus hijos y sobrinos, quienes logran arrancarle gestos tiernos como la invención y reinvención de historias de la infancia, estremeciendo así a un hombre aparentemente indiferente y sentimentalmente magro.

 

Por medio de su interacción con los chicos se produce una especie de revisión personal, de mirada retrospectiva que le permite a Gabriel una redención de culpas y reproches sobre el padre muerto:

 

Mi padre se moría y yo de espaldas, se llevaba esa luna que era su ser, su lado oscuro y también esa tenue luz. En sus manos, en sus ganas de disfrutar de la vida, en su sonrisa tan pocas veces derramada sobre nosotros, en el contraste de sus ojos claros contra la piel negra y curtida de la cara. Tropezando siempre contra la descomunal muralla de su miedo a amar (pág. 357).

 

Junto a la historia de un hombre y sus demonios, inscribe Pablo Ramos notas de una realidad nacional argentina con remiendos de un pasado peronista, la brusquedad dictatorial de finales de los setenta y la oscuridad maloliente de una ciudad al margen del río de La Boca.  Puede decirse que la clásica fórmula “sexo, drogas y rock and roll” se hace manifiesta en este libro. Novela voraz que muerde, echa veneno y salpica con su espuma, pero que también ampara escurridizas salidas lejos del pozo y de la abyección.

Carolina Lozada

Ilustración: “Secret Weapon”, de Richard Stipl

El universo en flotación de Sergio Chejfec

La narrativa de Sergio Chejfec parece sustentarse en la desconfianza de la narrativa, por más que esta narrativa ya sea difusa, como en Sterne y Diderot, Walser y Sebald, Saer y Lamborghini. Más que una paradoja, esa declaración es más bien la secuela de un inventario apresurado y casi estadístico: lo que se cristaliza en los libros de Chejfec no es tanto la materialidad de los actos y los gestos como su especulación—la forma imaginaria de los actos y los gestos, su entrevisión o su auspicio. En tal sentido, una novela como Mis dos mundos (Canet del Mar: Candaya, 2008) puede tender al pleonasmo: es lo que es. Su resumen es más inadecuado aun que en otros casos, con lo que acentúa la imposibilidad de un diseño morfológico que pueda provenir, siquiera turbiamente, de la tradición del folklore, el relato fantástico, la novela realista o la indisciplinada y útil mezcla de todos.

Reconocemos esa condición al mismo tiempo que Chejfec, y eso nos salva de la malicia del lector que en Mis dos mundos le sugiere repasar una reseña adversa sobre una novela previa: “La crítica era bastante negativa, decía que se trataba de un libro fallido por donde se lo mire”. El narrador interpreta en esa nota la sugerencia de una reacción puntual: “A lo mejor el mensajero anónimo buscaba mi mortificación, pensaba que yo me derrumbaría o que renunciaría a la literatura por publicar novelas fallidas, o novelas que no son novelas, no recuerdo cómo lo pensé con exactitud” (p. 17). Esa penitencia no llega a producirse, lo que deja el aviso y sus implicaciones en el vaciadero de la textualidad fosilizada. Lo que ahora insinúa Chejfec es la necesidad de esos libros genéricamente confusos, la persistencia de esa antinomia abreviada en la fórmula “novelas que no son novelas”. La literatura es de ese modo asumida como la intersección continuada del error y el ensayo, en ese mismo orden: las “fallas” de una escritura existen de antemano como desacatos y sólo pueden redimirse, irónicamente, en su perpetuación, en la prolongación de una desobediencia unida a la incertidumbre de lo que se hace o se escribe.

Esa característica se refleja en algunas elecciones del narrador. Después de asistir a una conferencia, el escritor deambula por la plaza donde se multiplican los puestos de la Feria del Libro de una ciudad del sur de Brasil. El lugar tiene todas las limitaciones de una topografía discernible: “una manzana cuadrangular con dos diagonales y dos líneas cruzadas que se tocan en el centro, donde hay una estatua” (p. 7). Esas coordenadas repiten con nostalgia la disposición central de una localidad europea y son, en ese aspecto, previsibles y miméticas, como el correlato arquitectónico de un código literario cerrado. Hay una fórmula en la descripción de ese paseo que simultáneamente parece una referencia a un canon de escritura y su socavación: “Yo habré sido el único paseante solitario de la jornada” (p. 6). La sutil apelación a las ensoñaciones del promeneur solitaire de Rousseau sólo nos sirve como el indicio de una afiliación paródica: las reflexiones filosóficas que aquella zona pueda provocar quedan anuladas por el adormecimiento. El relato requerido está asociado al sistema descompuesto de la acumulación y el sinsentido del parque mayor de esa ciudad—“una mancha verde (…) derramada como una tinta apenas contenida” (p. 14). En ese terreno se juega al abandono, a la meditación que se resiste al método y a las conclusiones, a la literatura sin anclajes predeterminados, justamente porque en el vagabundeo sin metas se sostiene el equívoco de la propia narración:

Para el observador atento, lo más difícil consistía en discernir la frontera entre sendero y bosque, o terreno, no sé cómo llamarlo, el espacio vedado del parque. Porque si uno se fijaba atentamente, como yo lo hice, el costado del camino era un franja de materias difusas, empeñosa incluso en su ambigüedad, con elementos de las dos partes y sin veredicto posible (p. 35).

En términos de pura anécdota, la novela de Chejfec es el detallado retrato de esa caminata, que antecede, y quizá hasta prepare, el quincuagésimo cumpleaños del narrador, y durante la cual se establece el aparente contrasentido de una atención incapaz de descifrar las demarcaciones que separan los distintos fragmentos. La escritura asume así la cualidad brumosa de su propia materia, con lo que opera en el espacio algo zombie, y ya disoluto, del ensayo de Montaigne y del feuilleton de Simmel, Joseph Roth y Kracauer, sin que ello suponga la sujeción a unos principios conceptuales o estilísticos. Por algo la marcha en Mis dos mundos se ejecuta en un territorio sin cartografía taxativamente declarada: sin duda debe haber fronteras, hitos, esbozos constatables, pero la misma novela nos cuenta que el narrador sólo atiende en el mapa a las posiciones relativas de todos los objetos “y no a su trazado, digamos, literal” (p. 26). De allí que resulte imposible delinear el plano del parque, definir la ubicación inequívoca del aviario, el emplazamiento del jardín de buganvillas y ligustros, el punto de la fuente, la situación del lago... Los jalones de semejante escena son aceptados como estaciones momentáneas de un trayecto sin dirección, como postas no deliberadas: el destino, así, queda definido como paraje fortuito que se alcanza por un simple accidente. Como la deambulación, la narrativa de Chejfec se carga de un contenido variable, que se articula como contingencia; metafóricamente, ese rasgo se emparienta con el carácter de los enlaces digitales más antiguos:

Internet no tiene la culpa, obvio, pero conservo el estigma de haber atravesado esa etapa de vínculos flotantes y disparatados, cuando la navegación parecía un ejercicio de relaciones caprichosas (…) después de internet ocurrió que el mismo sistema formateó mi sensibilidad, y desde entonces tiende a enlazar los hechos en secuencias de familiaridad, aunque sea forzada y muchas veces disparatada (p. 26).

La navegación primigenia tenía los atributos del hallazgo aleatorio, ajeno a los procesos de la lógica o a la seguridad de lo predecible, de allí que pueda servir, por lo menos vagamente, como patrón de escritura. En eso se da el caso de una comprensión concretada por los usos tecnológicos pero no vista como desequilibrio ni como alienación: si algo le puede importar a Chejfec de la ciencia ficción es el aporte teórico más amplio (la conversión de unos procedimientos virtuales en conducta), no la parábola de la desventura moderna. Esa referencia a la tecnología es somera y también es medular; de ella resulta el que tal vez sea el adjetivo más notable de su empresa narrativa: flotante. Flotantes eran los vínculos iniciales de internet y la experiencia que de ellos se deriva; flotante es la presencia de una vendedora de flores y de una vendedora de servilletas y manteles bordados, a medio camino entre el comercio callejero y el comercio ambulante.

La forma en que esa circunstancia se describe hace más evidente el funcionamiento de tal calificativo como eje: esas dos mujeres exhiben su condición intermedia (su basculación entre uno y otro mundo) con vergüenza, como lo haría el narrador de haberle tocado esa gestión y como de hecho lo hace en tanto que escritor: “Me avergonzaba escribir, un sentimiento que todavía se mantiene. Y como todo lo vergonzante, si uno lo quiere poner en práctica no tiene más opción que hacerlo a escondidas” (p. 121). Allí no se homologan la venta y la creación, sino una modalidad particular de cada una, una versión fluctuante de la una y la otra. La economía y la razón social de un oficio se someten en algo al análisis de la conveniencia o la pudicia, como si se tratara de instrumentos de algún orden canónico, por eso sospechoso. Lo que vale en la psicología de esas mujeres y de ese narrador es el acatamiento a unas fuerzas fronterizas. Mis dos mundos actúa, de esa manera, como el perfecto ensamble entre variados géneros de identidad y de escritura, como si únicamente en esa materialidad limítrofe de la narrativa pudiera en verdad representarse la complejidad, o la perplejidad, de una literatura como la de Chejfec.


Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “The City Square”, Alberto Giacometti

Las historias mudas de Frans Masereel

Voy a hablar de algo viejo.  De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra  escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

 

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular,  The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journey nos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

  

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

 

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas,  me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

 

El diálogo entre la corriente expresionista  (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En  Masereel, la ciudad se asoma como  algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse.  Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

 

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta,  cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival  (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

 

The City pueden leerla en formato digital aquí.

 

Carolina Lozada

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

Cuentos libertinos o hipernovela fractal

Viudos, sirenas y libertinos (Caracas: Equinoccio – USB, 2008) es un conjunto de doce cuentos y dos noveletas sumamente divertidos, llenos de situaciones inusuales, narradas desde miradas que van de lo pícaro a lo meditativo. Desde la particularidad de cada uno ellos, la imaginación narrativa de Miguel Gomes estructura un mundo ficcional muy característico, con claras constantes temáticas y estéticas, presentes ya en sus libros anteriores, pero que adquieren aquí llamativa consistencia.

La primera de ellas es el interés por el cuerpo y el erotismo. Como expresa el título de una de las colecciones, se trata de historias del cuerpo. La sexualidad está presente en la mayoría de las piezas y con frecuencia se exploran sus facetas menos conocidas o codificadas, como son el erotismo con barriga de embarazo y doble triángulo amoroso en el relato titulado “Lamaze (folletín lascivo con catalanes)”; o los episodios de exhibicionismo-voyeurismo en el cuento “Jesús”, donde la excitación de quien cotidianamente se muestra desnudo al bañarse se funda en su imaginación (engañosa y finalmente ambigua, por cierto) de quien lo contempla desde una ventana indiscreta; o la obsesiva gula sexual de un venezolano en Nueva York, en un cuento cuya palabra clave es cunnilingus; o el ingenuo aprendizaje sexual de un adolescente decidido a escribir, según apunta el título del cuento, “Los mejores relatos pornográficos de mi pluma (de hecho, el único)”.

Se trata también de historias con migrantes. Colombianos, argentinos, cubanos, brasileños, venezolanos, puertorriqueños, españoles, portugueses y sus descendientes, transplantados a Nueva York y otras ciudades estadounidenses, protagonizan estas historias. Caraqueño, hijo de portugueses, egresado de la Escuela de Letras UCV y desde hace más de 20 años integrado a la vida académica norteamericana, Miguel Gomes conoce bien ese mundo. Y de una manera muy libre y diagonal ha sabido nutrir productivamente su ficción con su conocimiento, directo y mediado, de eso que se ha llamado la condición migrante. Ya lo había explorado en libros anteriores como La cueva de Altamira (1992), donde se enfocan los múltiples dramas de los migrantes portugueses, españoles y otros venidos a Venezuela en las medianías del siglo veinte, atraídos por las oportunidades de trabajo y de progreso. Con un instrumento narrativo más maduro y consciente, Gomes reincide en el tema en De fantasmas y destierros (Medellín, 2003), Un fantasma portugués (Caracas, 2004), Viviana y otras historias del cuerpo (Caracas, 2006) y por supuesto en el volumen que presentamos esta noche.

Una tercera constante es que sus personajes son a menudo profesores e investigadores, editores, políglotas y traductores, melómanos y lectores exquisitos y por supuesto escritores. En varios relatos, en especial en la noveleta “El vuelo de Sebastián da Silva”, se radiografía de la manera más cruda la azorada vida de los catedráticos de literaturas hispánicas e hispanoamericanas en los Estados Unidos, sus códigos de conducta y rituales académicos. En otros casos, es la vida solitaria de algunos de estos “intelectuales” la que se muestra: los muy jóvenes o apenas adultos, con los divertidos y/o pervertidos incidentes de su vida erótica. También “viudos”, hombres mayores que por vías insospechadas, dramáticas y entretenidas, van al encuentro con su ser más profundo.

Abunda en estos cuentos un humor inteligente y fino, decantado, contenido, eficiente, fundado en la implicación o en el juego de palabras y sostenido por una deliciosa complicidad con el lector. También una muy especial atención al lenguaje, porque la palabra hablada y escrita es levantada en no pocas de estas historias como el espacio paradójico y reverberante donde se producen a la vez las más violentas fricciones de lo diferente y los más productivos encuentros e intercambios.

Concluyo con lo más importante. Este volumen de cuentos es un libro concepto. Las narraciones que lo integran, éditas o inéditas, confluyen aquí porque, en un momento dado, su autor advirtió que una red las vinculaba secretamente; que sus personajes, ambientes elementos y episodios estaban enlazados por persistentes hilos rizomáticos. A veces, estás leyendo uno de estos relatos y de repente algo te sobresalta y te intriga. “Un momento, dices, a este Jesús o a este Durán yo los conozco ya de antes…” o, “¿no es este el mismo libro sobre arte y sexualidad de cuya elaboración y edición supe ya en el cuento inicial?” Tal como ocurre por ejemplo en Short Cuts (1993), de Robert Altman, inspirada en cuentos de Raymond Carver; o en Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu, con sus historias a la vez tan distantes y tan vinculadas, estas conexiones rizomáticas producen valiosos efectos estructuradores y de producción de sentido.

De esta manera, si bien cada una de estas divertidas historias puede ser leída de manera autónoma, al avanzar por el libro el lector irá percibiendo estos vínculos y será llamado a descubrir cómo funcionan y qué efectos tienen. Esta estrategia permite la creación de un espacio narrativo que posee algo de la estabilidad propia de la novela, aunque conservando el dinamismo, la versatilidad y el carácter parcial característicos del cuento. Algo de comportamiento fractal hay en estas redes de historias, por carecer precisamente de la aspiración novelesca a representar un mundo completo, definitivo, cerrado; ya que la red de cuentos proyecta apenas la actualización narrativa de varios fragmentos de una inabarcable, infinita cantidad de posibilidades, marcando más lo ausente, lo que falta, que lo presente.

Este ejercicio de activo descubrimiento de la fantasmal estructura rizomática permite al lector acceder a una dimensión mayor de la experiencia estética. Lo que en una primera lectura era una suma de excelentes relatos, se va convirtiendo gracias a esas conexiones en una suerte de hipernovela rizomática, fractal, abierta y receptiva, resistente a la univocidad autoritaria de las perspectivas completas y omniscientes, que no comienza ni termina en ninguna parte, a la que se puede entrar o salir por cualquier extremo, un sistema narrativo que en principio podría continuar siempre desarrollándose y no concluir nunca. En ese sentido la narrativa rizomática de Miguel Gomes se asemeja significativamente a esa esquiva realidad que Borges supo inabarcable, excepto por medio del milagroso Aleph de la ficción.

 

Carlos Pacheco  

Universidad Simón Bolívar

*Leído como presentación en la Librería El Buscón, Caracas, el 27 de noviembre de 2008.

 Ilustración: “Alice dans le miroir”, Balthus

Un espacio tan lleno de sombras

La idea de la literatura como investigación no se limita a las componendas policiales, como lo saben Onetti, Piglia, Bolaño y Juan Martini; también lo prueba la más reciente novela de Eduardo Berti. La sombra del púgil (Buenos Aires: Norma, 2008) cuenta una historia familiar, una atlética y otra romántica. Sin embargo, esa diversidad de relatos no implica que el texto sea difuso; sobre cada uno de ellos se proyecta la figura del boxeador Justino como referencia o nostalgia. La vida de ese personaje está repleta de incertidumbres y vacíos, y eso es conveniente para esta narración: el asunto fundamental de la novela es justamente la imposibilidad de conocerlo y referirlo todo, lo que justifica la sucesión de contingencias inventadas o sabidas a tientas, y surgidas, justamente, del escudriñamiento. La literatura es aquí el arte de allanar los entresijos con la pura ilusión.

Quizá lo único cierto de La sombra del púgil sea la geografía: en un apartamento de clase media, en Buenos Aires, desde 1976 ó 1977 tres hermanos escuchan durante varios años algunos datos sobre el pasado de Justino. La información principal tiene que ver con su última pelea. En ella venció por decisión a un peleador invicto que se iniciaba en el boxeo profesional. Con el tiempo, ese joven se convertiría en campeón nacional, y aquella derrota era la única tacha en su hoja. La novela examina lo que pudo haber ocurrido más tarde: el monarca obsesionado parece que retó a Justino a una revancha, tal vez ese desquite llegara a organizarse en secreto, a lo mejor Justino en verdad no aceptó. Para los tres hermanos, lo importante era sobre todo el histrionismo de su padre al describir las pistas que apuntaban a uno u otro final, sus especulaciones de escritor postergado por causa de un empleo en el Congreso inútil del gobierno militar. Con esos atisbos conformaban su versión de los hechos y el carácter del púgil retirado.

Esa imagen se iría complicando con otros detalles. El Justino de aquella mínima hazaña deportiva era el relojero y cerrajero que veían cada tanto, probablemente interesado en su tía Aurelia, o acaso el amante oculto de la reverente e irritable tía Berta. Los tres hermanos, a la vez narradores plurales de la obra, nunca podrán saber con seguridad el desarrollo de ese cuento amoroso. Puestos a investigar más de veinte años después, el escamoteo de un legajo de cartas por parte de Aurelia les hará imposible llegar a un desenlace. Tampoco habrá de saberse del todo si tal acción provino del resentimiento o del vago respeto por la reputación de la difunta Berta. Pero lo que se omite, deliberada o accidentalmente, nunca le cierra el paso a la trama: Berti sortea los impasses con la propagación de hipótesis, de modo que las notas marginales, las sospechas, se vuelven aquí una modalidad de construcción y la verdad menos parcial del argumento. Hay unos cuantos enigmas en el centro de la obra, pero el examen de los rastros no lleva a un dictamen concluyente. En tal contexto, la metáfora de la profesión del detective es menos relevante: más que la resolución de un sumario, La sombra del púgil pone en evidencia el misterio como feliz entelequia. De hecho, la falta de certeza permite aceptar la validez de la ambigüedad que se establece entre realidad y ficción:

¿Cuánto inventaba papá? ¿Cuánto podía tener de cierto una historia que, incluso hoy, suena ilógica, impostada, en la boca de Justino? Y, más aún, ¿cuánto inventó a su vez mamá, puesta en los años noventa a rememorar unos hechos que nuestra atención infantil desde luego no retuvo ni podría haber retenido? (p. 91).

La duda, ciertamente, pone en entredicho la plenitud y acuciosidad de la memoria, pero lo que está en juego es menos la noción de fidelidad que la de invención—al final reivindicada. La impostura, como deja entrever la novela, no es un acto inmoral: es, en este caso, un constreñimiento narrativo, casi un legado familiar, inspeccionado con nostalgia. “Cualquier cosa era válida para llenar los huecos de la historia”, admite el narrador numeroso (p. 160).

Entre un Justino y otro transcurre la vida familiar. En la cena, los tres niños oyen alusiones a los viejos pleitos de sus tías, la ambigüedad afectiva del boxeador, el detalle de su mediocre carrera y de su matrimonio, el recuento de cómo se hizo viudo… Esos elementos les sirven para construir un relato que no puede terminar de solidificarse. La novela de Berti, por un lado, resulta una variante anómala del texto policial; por el otro, la indefinición que ella propugna parece el correlato de la inestabilidad vivida en esa época triste y, a la vez, de la realidad suplente, redentora. En este sentido, la sutileza con que Berti sitúa la narración en los tiempos difíciles de la dictadura militar emparienta La sombra del púgil con Los planetas, de Sergio Chejfec. En tal escenario, el discurso literario puede ser el contrapeso de las ominosas desapariciones. Que el padre de los narradores sea un empleado de la administración pública no lo hace un cómplice de la junta de gobierno. El texto nos permite suponer que sus relatos le sirven para velar los eventos exteriores en beneficio de sus hijos. Pero hay un incidente, durante unas vacaciones en Brasil, en el que ese hombre elige no averiguar el paradero de los tres familiares de otros argentinos que también veraneaban. No quería “deberles nada a los gobernantes de turno” (p. 104). Años más tarde, uno de sus hijos reconfigura esa decisión: “sintió el impulso de reescribir lo peor de ese episodio y así fue que ahora, en su versión, papá ayudaba a los dos argentinos de Brasil” (p. 177). La sustitución de un trazado por otro nuevamente se erige como una circunstancia clave en la novela de Berti, sólo que ahora cuenta con implicaciones latentes de crítica política. No quiero decir que la narración apunte a una culpabilidad verificada; lo que se resalta es el recurso de la inventiva conseguida—la responsabilidad del padre, como el desenlace de los episodios de Justino, sólo puede conjeturarse.

La sombra del púgil mantiene la analogía entre ficción y verdad. Los huecos de toda narración pueden llenarse con suposiciones, capaces de enlazar lo doméstico y lo sentimental, lo deportivo y lo legendario. Los testimonios recibidos son meros pretextos para el repunte de la imaginación, sea que ella sirva para el entretenimiento o la protección de un personaje. Con ese argumento, Berti se encarga de promover una literatura fundada en la irresolución: lo que falta lo suple quien cuenta o escribe, en un acto que reivindica la riqueza creativa de la interpretación.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “J’étais triste d’être boxeur”, Renaud Perrin

La tarea del testigo

Escribir sobre personajes entrañables, e incomprendidos en su época, supone un arduo trabajo de búsqueda y reconstrucción. Un acto que implica adentrarse en otros tiempos, otros contextos, otros cuerpos y miradas. Rubi Guerra así lo entiende y de este modo lo asume en La tarea del testigo (Caracas: El perro y la rana, 2007).  Novela que narra el viaje hacia Ginebra, la enfermedad, el tránsito por los sanatorios europeos y los últimos días de un sugerido José Antonio Ramos Sucre, a quien el autor tiene el pudor de nombrar sólo con dos iniciales: J.A. En su narración, Guerra apela a un amplio repertorio de estilos: lo que leemos de las dificultades de esa travesía, entrecortada por el insomnio y las dolencias, está contado en cartas, en relatos oníricos y en descripciones salidas de historias del cine (en especial de “M”, de Fritz Lang, y “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene). 

 

Ganador del Concurso de Novela Corta Rufino Blanco Fombona (2006), el libro de Guerra conjuga la brevedad de sus 92 páginas con la hondura del expresionismo alemán, cuyos mundos distorsionados por la pesadilla sirven de contexto a la historia contada. El desequilibrio onírico es de gran utilidad en la descripción de la estadía de ese hombre enfermo y atormentado en tierras extranjeras. Así se puede justificar el carácter casi sobrenatural de las aventuras del Cónsul J. A., a veces solo, otras acompañado de un personaje checo, Konrad Reisz, uno de los pacientes que comparte con J.A. la permanencia en la clínica de Merano. Juntos viven sucesos de tinte fílmico, como actos de espionaje y persecuciones. La presencia de Reisz deja entrever una posible reinvención a partir de otro checo: Kafka.    

 

Todos estos elementos permiten apreciar cómo el autor apuesta por una técnica en la que las variadas alusiones a la literatura y al cine enriquecen la significación del texto. La novela de Rubi Guerra es por ese motivo al mismo tiempo ficción y metaficción.  El acertado manejo de estos recursos hace de La tarea del testigo una obra compleja y a la vez sutil, escrita igualmente con esmero, sobriedad, precisión y soltura. Su punto más alto se halla en el final, cuando la muerte definitivamente le gana la batalla a J. A. Allí las páginas refieren el encuentro decisivo entre el narrador (el testigo del título) y ese hombre narrado, convaleciente en una cama, en la oscuridad de sus días de junio:

Me sorprendo de cómo se ha encogido tu cuerpo: desaparece en las sábanas en un gesto de infinita discreción. Persigo algo que decir  — una palabra definitiva que convoque el sentido de belleza, de la vida o de cualquier otra cosa — y no se me ocurre nada. Tú abres una vez más los ojos y me miras con serenidad, con extrañeza, tal vez con afecto, como desde el otro extremo de un puente muy lejano (pág. 86).

La conversación transcurre como una confrontación hecha de manera retrospectiva, desde el presente del narrador, cuando se sabe ya cuál ha sido el destino de la obra de J. A. y cuál fue su papel en la historia política de su país de origen. Ese momento representa la confesión vital del vínculo que existe entre un autor y aquello que imagina. Estas últimas páginas de La tarea del testigo consiguen anclar al lector en medio de ese puente entre dos tiempos y entre dos distancias, entre esas dos voces: la del personaje que agoniza y la del testigo futuro de una convalecencia lejana.

 

Carolina Lozada