viernes, 31 de diciembre de 2010

Dublin n’est que…


Una ciudad es para Enrique Vila-Matas un damero de funciones mágicas, cuya disposición puede rozar lo real sin verse constreñido por ello, como una geografía que obedeciera no sólo las seguridades de lo visible, sino también las ofertas de la fábula y la imaginación. Su trazado existe de antemano como una red abierta a contenidos no puramente históricos; en tal sentido, no hay ciudad que en la literatura no pueda ser tan porosa y rica como la metrópoli de Nadja o del campesino de Louis Aragon. La novela París no se acaba nunca (2003) se fundaba en el aura de un panorama constatable en bulevares, pasajes y edificios, y en una tradición simbólica que incluye, además de aquel surrealismo, a Baudelaire el siglo anterior y más cerca a Walter Benjamin. A eso Vila-Matas añade las sombras de la generación perdida norteamericana, en especial la de Ernest Hemingway. Esas páginas nos cuentan una especie de iniciación calculada, no por eso menos genuina: la posibilidad de una carrera literaria está asociada a una determinada toponimia y estructura urbana, como un destino que girara en torno a una hipótesis ambiental. El París que ya entonces sumaba a Marguerite Duras, a Copi y OuLiPo incluía a la vez una teoría de la escritura, una actitud corporal y una mudanza al centro del planeta.

No creo, sin embargo, que Vila-Matas pretenda configurar una guía cartográfica absoluta. Entre otras cosas, los mapas representan relaciones de dominio y autoridad, modos de vincularse con los conceptos mismos de foco y perímetro. Esa conciencia apenas desea crear, según las circunstancias, esquemas parciales de un universo que tiende a dislocarse, a desorientar sus propios hitos. Viajar es perder países porque se adivina que el paso siguiente habrá de iluminar un distinto protagonismo ecológico o cultural. El atlas de ese continuo movimiento sirve nada más para un itinerario o una solitaria estación. Es lógico: no se localizan los pubs dublineses en un mapa de Francia. Igualmente lógico: a país perdido, país ganado.

Me parece casi natural que las primeras páginas de Dublinesca (Barcelona: Seix Barral, 2010) nos refieran con brevedad el viaje fallido del editor Samuel Riba a Lyon. Encerrado en una habitación de esa ciudad, Riba en principio se dedica a esperar que lo contacte la organización que lo invitó a viajar hasta allí para asistir a un encuentro sobre la edición literaria, y luego, al ver que nadie lo hacía, a fabricar una teoría de la novela. Pero Riba descarta de inmediato la cualidad narrativa de esa experiencia; con eso contraviene el acuerdo tácito al que había llegado con sus padres—darles los detalles de cada viaje hecho:

Sus ancianos padres escuchan siempre sus relatos de viajes con gran curiosidad y atención. A veces, hasta parecen dos réplicas exactas de Kublai Kan oyendo aquellas historias que contaba Marco Polo. Las visitas que siguen a algún viaje de su hijo parecen disfrutar de un rango especial, una categoría superior a las más monótonas y habituales de todos los miércoles. La de hoy tiene ese rango extraordinario (pp. 13-14).

La visita a Lyon se muestra invalidada como relato, como si hubiera episodios que jamás logran armar el dispositivo que liga pasado personal y literatura. Lo poco que ocurriera en esa ciudad no puede transformarse siquiera en descripción mecánica del mobiliario del hotel, la vista desde la habitación o el estado anímico que produjo la espera. La teoría general de la novela parece, por definición, desechable, y en consecuencia terminó en una papelera. El silencio que rodea toda referencia a Lyon hace de esas páginas un momento clave, la forma definitoria de un final, una sinécdoque de lo que se desgasta y de inmediato se permuta. El repaso de un viaje consumado cede lugar a la ilusión de otro, en un enroque que da la impresión de que Francia muy bien puede acabarse. En ese trance, Riba recuerda un sueño que transcurre en Dublín, donde él, que lleva dos años sin probar alcohol, vuelve a beber. El suceso resulta premonitorio, y le da a la ciudad irlandesa el carácter de una promesa que puede modelarse parcialmente según los arreglos del Ulysses de Joyce. A partir de ahí, Riba asume esa nueva locación no únicamente como paliativo de su cotidiano vacío de editor jubilado, hikikomori y viajero mental, sino como el signo de una transición, donde se nota el paso de la imprenta a la era digital.

A Riba se le ocurre entonces que la noticia de un funeral por la galaxia Gutenberg es un buen sustituto de los acontecimientos de Lyon. Es un plan improvisado, literalmente una metáfora: una ficción que tiene el propósito de llevar la charla a un plano situado más allá de esa hora de omisiones. En ese momento, Dublín no es más que una suerte de emplazamiento utópico, un futuro que puede construirse con la memoria y la imaginación ajenas, como una trama literaria. Eso, justamente: Dublín es la literatura del porvenir. A su consecución se dedica Riba desde entonces como a un proyecto que podría darle una merecida sobrevida que exceda la enumeración de títulos de su catálogo editorial, y le permita descubrir las coordenadas de su ineludible extranjeridad. La despedida de Francia es como un requisito:

Tal vez le convenga apartar de su vida, por una temporada, la cultura francesa: tiene con ella una confianza que ya casi da asco, y por eso ya no le parece ni tan siquiera extranjera, sino tan familiar como la española, precisamente la primera cultura de la que huyó (77).

La actitud de Samuel Riba ante lo demasiado conocido tiene ciertos rasgos de la desfamiliarización de Viktor Shklovsky y de la alienación teatral de Brecht, y, en un sentido más hondo, del desarreglo de los sentidos de Rimbaud. De allí que la propuesta de concebir Dublín como un renovado centro del mundo sea como un elogio de la xenofilia, el imperativo de verlo todo como un desposeído. El sentido de la pérdida lleva unida a sí la virtual experiencia de la ubicuidad: todo lugar es potencialmente propio por asimilación. “Ahora este es mi país”, vuelve a pensar Riba de Irlanda cuando ya está en el tiempo de celebrar las exequias por la galaxia Gutenberg (257). Lo que pueda quedar de París es una nostalgia pasajera.

En Irlanda, Riba sabrá que el duelo del alcohol es igual de punzante que la posible desaparición definitiva de la imprenta o la muerte del genio o la súbita vuelta del autor. En cierto modo, esos acontecimientos pueden ser transitorios, como toda hecatombe, y por ello se reciben con gestos en parte paródicos y en parte celebratorios o contritos. El más impresionante apocalipsis que nos muestra Vila-Matas en esta novela ocurre en la Tate Modern Gallery y es una instalación de Dominique González-Foerster: en ella se propone un modelo de Londres después de un gran diluvio y llena de hombres que duermen, como en una pluralizada novela de Perec. La aventura dublinesa de Riba supondrá para él un cruce de épocas donde conviven los vivos y los muertos; una red de textos que incluye los volúmenes de Joyce y los de Beckett; una confluencia de desencadenamientos de energía equivocada, de los que hablara Julien Gracq, y de sentimientos cambiados, como los que constata el antiguo editor al final. Dublinesca terminará por mostrarnos que lo premonitorio, lo onírico y lo real son la materia de un suelo foráneo que puede constituirse en nuestro prolijo lugar nativo hasta que otro, más ajeno aún, lo acabe alguna vez.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: “Retrato de Joyce”, Eduardo Arroyo

viernes, 24 de diciembre de 2010

Los 501



Los 500 nos desconectamos un rato. Ahora con Olivia Martina somos 501. Esperamos volver antes de fin de año con la última reseña de 2010; mientras tanto, saludos.

sábado, 11 de diciembre de 2010

El país tomado, versión Ednodio Quintero

Dicen que la literatura puede funcionar como oráculo, como un vigía avizorador de futuras suertes o tempestades. No sé si la literatura tenga esa propiedad vidente; tal vez sea la historia del hombre la que le gusta armarse de reincidencias. Los ejemplos ocurren a diario, la historia es tan poco novedosa que no debería causar extrañeza el resurgimiento de antiguas ceremonias. En “El arquero dormido”, una de las ficciones breves de Ednodio Quintero (El arquero dormido. Caracas: Alfaguara, 2010), la premonición de un país asaltado—tomado se cumple en la suerte de Manuel, un agrimensor que regresa a su casa y la encuentra tomada; un eufemismo literario para matizar algo mucho más contundente: la invasión.

Escrita en marzo de 2001 (cuando los verbos expropiar, censurar, invadir nos sonaban a muchos venezolanos como exagerados recursos lingüísticos usados para pronosticar futuras situaciones del poder desbordado, repetidos hasta el cansancio por un discurso histérico y televisado), la novela en miniatura de Ednodio Quintero explora el absurdo de una situación vivencial, padecida por un sujeto que se adentra a un terreno (antes propio) y que ahora le ha sido confiscado por el resentimiento atizado y la anarquía amparada bajo la égida de un delirio redentor:

Fue entonces cuando caí en la cuenta de los destrozos que la bruja y sus secuaces, los que fueran, habían causado en mi dulce hogar. Todo estaba roto y destripado, los muebles convertidos en astillas, los cuadros vueltos trizas, las cortinas rasgadas. La razzia, amigos míos, había sido total. Creo que Atila y sus huestes de hunos y de otros no lo hubieran hecho mejor, es decir peor. Con mis manías por el cálculo y la precisión estimé que semejante afán demoledor requería paciencia, saña y tiempo. Quién sabe desde cuándo se habían instalado los invasores en aquel lugar (pág. 278).

En adelante, Manuel tendrá que vérselas con un par de agresivas y enloquecidas mujeres en una particular convivencia, en la que el otrora propietario se convierte en una especie de burlado rehén:

−Explíqueme, señora, qué significa todo esto, ¿Qué hace usted aquí? ¿Por qué me amenaza?(…)

−Ay, caballero. No se me haga el pendejo. Que usted sabe muy bien cómo es el maní.

El maní es así, yo lo sabía. Y también sabía cómo se bate el cobre, a la hora de la venganza, en esta mierda de país. Pero nadie iba a impedir que yo siguiera representando mi papel, no importa que éste fuese el de un pendejo (págs. 280—281)

Como el agrimensor de Kafka, Manuel llega a un lugar extraño, ajeno, donde es recibido con burla y amenazas de violencia; pero a diferencia del personaje del escritor checo, Manuel ha llegado a un sitio que antes le pertenecía, sólo que a su regreso se ha extranjerizado: “Andas por ahí, tranquilo y confiado, silbando bajito, rascándote la entrepierna, y de pronto, como lo más natural del mundo atraviesas una línea cualquiera, que puede ser el umbral de tu misma casa, y ya estás metido en un infierno de incertidumbre y desazón” (pág. 277). Esto es la irrupción de lo siniestro, señores, pasen y lean. Manuel no sabe cómo sucedió; sin embargo, su suspicacia recae sobre el sospechoso habitual, la fuerza acústica omnipresente: “Tendré que escribirle una carta abierta al Presidente reclamándole su conducta sospechosa e incluso su presunta complicidad, pues cada una de sus alocuciones televisivas o radiales es una invitación abierta a delinquir” (pág. 276). El propietario se convirtió, de golpe y porrazo, en forastero de su propio hogar, en prisionero de una ley caprichosa. Ahora está frente a un otro engrandecido, que explota con saña viejos resentimientos sociales. Y lo encuentra ahí, metido dentro de lo que era su hogar, escondido como un fantasma burlón. Ya no sólo voz: ahora cuerpo. Voces de enanas con risas de rata.

Las mujeres de “El arquero dormido”, especialmente la enana, me hicieron recordar la enana que se introduce por la ventana de la casa de sus benefactores, en Viridiana, la película de Buñuel, dando así pie al festín de los mendigos que terminará en el descontrol, la imposición de la anarquía, la apropiación, por un breve tiempo, del lugar de sus dueños, quienes los han acogido gracias a la caridad cristiana de la beata Viridiana, la misma que casi termina violada por uno de sus protegidos.

También encuentro una relación entre esta novela y el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar, casualmente escrito en época del primer peronismo, con la salvedad de que en “Casa tomada” los dueños del lugar son echados al exterior; mientras que en “El arquero dormido” el dueño es obligado a quedarse en sus antiguos dominios, para presenciar el auge del descalabro. En la historia de Cortázar hay un ceder las llaves y cerrar las puertas; en Quintero hay un instalarse en ese espacio sórdido. Cosa curiosa, Julio Cortázar no soportó más las voces de los Perones en los altavoces y se fue a escuchar jazz en París; en cambio, Ednodio Quintero se ha ido quedando en los Andes, preparando mojo trujillano, a pesar de la insistencia de la presencia invasiva; aunque a veces lo seducen cerezos extranjeros.

Carolina Lozada

Ilustración: Diane Arbus



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lunes, 6 de diciembre de 2010

Victoria de Stefano: La narración desde los resquicios

Me gusta leer a Victoria de Stefano con un cuaderno de notas a mano, asumiendo la acostumbrada certeza de que la escritora me dará nombres, referencias, tránsitos de artistas, filósofos, historias sobre historias que me hacen detenerme sobre éstas, pensándolas, imaginándolas, como aquella anécdota familiar contada por Bernardo, en Historias de la marcha a pie (Caracas: Oscar Todtmann, 1987), la de una prima que escribía cartas dirigidas a destinatarios cada vez más reacios y esquivos ante la insistente correspondencia, y que ella, seguramente atosigada por una nerviosa locura y una insoportable soledad, impelía con desespero a que fuesen respondidas: “¡Contéstenme enseguida, contesten rápidamente, de ser posible a vuelta de correo. De cualquier modo contéstenme, contéstenme por favor!” (pág.106). Imposible para mí continuar leyendo de un tirón los siguientes párrafos. En el triste desespero de la remitente me detuve un rato, días, tal vez ahora siga pensando en esa mujer que se entregó a una correspondencia sin retorno, y cuya letra probablemente se haría cada día más torpe y temblorosa, como consecuencia del paso de los años. A la remitente la pienso junto a Herzog, el personaje judío de Saul Bellow; el profesor que escribía cartas y las acumulaba en su maletín, sin despacho a buzón alguno. ¿Y acaso esa imagen del remitente solitario no puede ser la misma de un escritor, la de un sujeto que en su encierro voluntario escribe hasta el paroxismo, hasta el agotamiento, sin detenerse a pensar que tal vez afuera nadie lo leerá? Hablo del escritor religioso, del escritor entregado a su contundente posesión y exorcismo. Es la imagen que tengo de Clarice, la escritora de Lluvia (Caracas: Oscar Todtmann, 2002), para mí la novela más entrañable de Victoria de Stefano, el personaje que metido dentro de su habitación, arma su propia fortaleza de páginas y reflexiones, mientras afuera el mundo sigue haciéndose noche y día con su habitual indiferencia.

En Paleografías (Caracas: Alfaguara, 2010), ya no es el escritor zambullido en su oficio, sino Augusto, un pintor de mediana edad, diagnosticado bajo un cuadro depresivo, que durante la narración de la novela discurre sobre las experiencias de algunos pintores, sobre la suya misma, en un momento de su vida en que ni siquiera el arte le puede ofrecer un rincón de sosiego. Gracias al desarraigo de Augusto nos enteramos de experiencias vivenciales de algunos artistas, como Leonardo da Vinci y su exasperante paciencia para pintar la sonrisa de la Gioconda, o la siniestra imagen final de Mark Rothko: “abriéndose las venas por arriba de la articulación de los codos y regando de sangre el suelo un 25 de febrero de 1970 en la más absoluta e irrevocable soledad de su estudio atestado de botellas de whisky vacías”.

Aunque el nombre de Paleografías nos conduce a las ruinas, y en más de un apartado estamos frente a ellas como espectadores silentes y estremecidos, la complejidad de la novela va más allá de un excitado estado de angustia. Victoria de Stefano sabe manejar los mecanismos de luz y aire para ventilar la asfixia y no atosigarnos en una completa penumbra. Si tuviera que hablar en términos pictóricos jugaría con la idea de que en Paleografías se manifiesta un expresionismo moderado, con una tímida pero necesaria luminosidad impresionista. Si bien en este libro la autora se muda de sujeto enunciador, no se muda del terreno reflexivo. La inagotable introspección de Victoria de Stefano se hace presente una vez más, como parte de un discurso narrativo que la escritora ha ido abonando desde sus inicios, a pesar de los cambios que un escritor puede experimentar en su oficio, como lo plantea ella misma en una de sus entrevistas:

Yo tengo ya 70 años; cada diez, uno cambia sus certidumbres, algo en la vida viene a desmentirte y debes volver a plantearte las cosas. Los golpes en tu vida, los cambios a tu alrededor te obligan a hacerlo, y si no lo haces, si te aferras a tus ideas sobre las cosas, estás perdido. La realidad se le impone a uno y hay que ponerle atención. Todo el mundo ha tenido crisis [En El Librero (44), 50-52].

Si hay algo presente en sus personajes, es ese punto de quiebre que los hace detenerse y preguntarse en esa ansiosa búsqueda de respuestas, en el vacío de lo no respondido. El devenir, la soledad, la enfermedad, la muerte son parte de esos estadios conflictivos de crisis que padecen algunos de los personajes de sus novelas. El universo narrativo de esta escritora está poblado de sujetos para quienes retumba siempre la resignada convicción de saberse náufragos en la inmensa tristeza de no saber nada.

En la obra de Victoria de Stefano más que un continuo fluir hay un detenerse impelido por una escritura culta y reflexiva, que no logra bordear la peligrosa pedantería erudita. Todos estos rasgos en conjunto le suman una notable particularidad dentro de la novelística nacional, ésta última tan dada, con ciertas excepciones, al acotamiento geográfico y sociopolítico, a una militancia referencial inmediata. Al contrario, en de Stefano el tiempo y el espacio se difuminan, es por eso que al leerla me asumo como alguien que va cruzando un puente en un tiempo y espacio impreciso. Me asumo como alguien que se detiene a escuchar el sonido repetido del agua bajo el puente, que se detiene a pensar en los seres que ya han transitado ese mismo lugar. Su escritura es una invitación a ese constante detenerse y preguntarse, no en vano la narradora también se ha dedicado al estudio de la filosofía.

Cuando leo a Victoria de Stefano me invento una voz que habla en tonos suaves, bajos, sin estridencias, pero con suficiente firmeza para alertarme sobre la inmensa tristeza de no saber nada. La voz no se atropella ni se corta, ni siquiera cuando narra al perro moribundo que busca a tientas una muerte a oscuras; ni siquiera cuando narra el último ocaso del tío Fermín, la más vieja paleografía de las historias contadas. El último ocaso, porque ya los primeros significaron la vejez y la enfermedad. La muerte como el ocaso final, el que aplasta los últimos resquicios de luz, el íngrimo desmoronamiento de las ruinas que aguardaban en silencio. Estamos, pues, en presencia de una escritora que narra desde la profundidad de esos resquicios.

Carolina Lozada

Ilustración: “Agony”, Arshile Gorky

jueves, 2 de diciembre de 2010

El demonio a sus anchas


El libro de Pedro Rangel Mora, Del reino del Demonio (Caracas: bid & co, 2010), está emparentado con El diccionario del diablo, de Ambrose Bierce—una de cuyas definiciones sirve de epígrafe al conjunto. Esa filiación supone, en principio, que el autor tiene el propósito de asumir la posición intelectual de un contrariador. De allí que se dedique sistemáticamente a poner en duda la dócil creencia en los fundamentos de la teología y el sentido común, como una manera de indicar que la ortodoxia siempre cuenta con la faz necesaria de la blasfemia. Todo esto se hace evidente desde las páginas iniciales: el volumen se abre con la presentación de Santos Bustos, un dogmático empeñado en afirmar que la existencia del diablo, tal como se prescribe en el libro, no hace más que demostrar la existencia de dios. Por supuesto, ese teólogo es apenas una máscara de Rangel Mora, una especie de doble esencial, quizá piadoso, sin duda fiel a una iglesia. Inmediatamente leemos que, en realidad, tanto el susodicho demonio como dios son apenas invenciones de la debilidad humana; con esa declaración explícitamente firmada por Pedro Rangel Mora cerramos el círculo: de ese modo se prueba que a toda fe le sigue una refutación, y a ésta una fe nueva, y a ésta, más adelante, otra refutación, y así sucesivamente.

Esa estructura abismal de cosas que se incluyen o se rechazan al infinito es solamente una de las aristas del libro. Si nos dejáramos guiar nada más por esa descripción, se podría pensar que Del reino del Demonio es una colección de sesudos aforismos o teoremas. En realidad sí hay allí un trasfondo más o menos serio, digamos: la constante socavación del principio de toda autoridad, sea política, religiosa o familiar. Pero más allá de ese asunto, el libro es una compilación, llena de humor, de minificciones, de parábolas que pueden leerse como parodias de otras parábolas solemnes, de giros fantásticos que parten de un refrán o un modismo y terminan por enseñarnos que las frases hechas tienen su lado absurdo. En ocasiones, unas pocas líneas sirven para mostrarnos la crueldad de la infancia, por ejemplo: en el décimo texto se nos habla de un niño que ajusticia a un gato sólo para ver aquello que la televisión no muestra nunca—la lengua de un ahorcado.

La brevedad de cada apartado tiene el propósito de reducir el mundo de lo posible a su paradoja básica. Si hiciéramos el inventario de esos posibles contrasentidos, tendríamos que concluir que la serenidad de nuestra rutina es un mero engaño que esconde no sólo nuestros avatares más sanguinarios sino también unas leyes más incompresibles. La física de ese feudo demoniaco obra según parámetros muy diferentes. Lo ilustra el texto LIX: “Es una desgracia predestinada, impostergable. El francotirador tuvo que marcharse, y los cuerpos continúan saliendo a la calle y atrapando las balas entre sus carnes” (p. 31). Allí, la palabra “predestinada” es engañosa, podría confundirse con una defensa de lo divino, cuando en realidad apunta a un comportamiento que ocurre normalmente en un ámbito distinto, a lo mejor paralelo, que no llegamos a entender. Si Rangel Mora elige ese vocablo prestigioso para describir tal situación es únicamente para despistarnos. Esas balas no obedecen a la voluntad de una criatura todopoderosa, que previamente ha ordenado una geografía y una atmósfera a su arbitrio. Las nociones de velocidad, distancia o fricción que gobiernan esas municiones nos son desconocidas, pero eso no significa que no sean científicamente operables. Como añadido, el título del texto, “Milagro secreto”, hace alusión a un relato de Borges; con esa referencia confirmamos la construcción de un universo menos anagógico que fantástico.

En definitiva, Del reino del demonio se puede leer como las opiniones de un alucinado o un esquizofrénico: alguien que ha soñado un dios y luego un rival que lo refuta y después se da cuenta de que todo es ficticio, incluso su dolencia. Esa premisa ayudaría a explicar la constante confusión de anverso y reverso de la trama, la continua constatación de que aquello que pensamos es apenas una verdad parcial que tiene su negra contraparte.

Luis Moreno Villamediana

Ilustración: Joel Rendón